Rêverie philosophique savourée à la lumière d'une explication sine qua non.

Autour du cinéaste Tarkovski se crée un halo mystique déstabilisant le spectateur occidental qui s'attend au message humaniste et religieux. En réalité, il se trouve sans défense devant cette orchestration bizarre de rythmes lents, de visions proches de l'hallucination et de sensations humides. Celles-ci ne sont pas source de réconciliation et d'harmonie avec le monde, mais plutôt il existe une accumulation d'impressions proustiennes, de natures mortes, figées en milieu liquide.

Evoquons le lait qui se répand dans l'eau boueuse d'un fleuve dans Andreï Roublev, la pluie qui tombe dans une tasse de thé oubliée sur une table de jardin dans Solaris ou bien l'image d'un chien assoiffé qui boit dans la zone quasi aquatique de Stalker. Il s'agirait presque d'une rêverie bachelardienne. Cependant, les ruines d'un entrepôt et une rafale de pluie suffisent à créer une ambiance apocalyptique.

L'histoire de Stalker est une zone interdite dans laquelle serait tombée un météorite. La traverser présente un danger mortel et le « Stalker » chargé de montrer la zone y fait pénétrer en fraude un physicien et un écrivain. Le « Stalker » est une sorte de passeur, d'initiateur qui conduit ces hommes au cœur de la zone dans une chambre où tous les vœux seraient exaucés. A la fin de cette quête, le « Stalker » a perdu sa foi dans l'homme et dans la possibilité de lui donner le bonheur.
Ce film est une œuvre pessimiste, austère, et pourtant il existe une sorte d'idéalisme et de reconstruction possible du monde, un éloge de « l'homme faible » qui recherche un mode de vie philosophique et parfait. Tarkovski dira : « je suis attiré par l'homme qui réalise que le sens de la vie réside avant tout dans la lutte contre le mal qu'il porte en lui-même, et qui lui permettra au cours de sa vie de franchir au moins quelques degrés vers la perfection spirituelle. » Le film Stalker relève plus de la sensation que de la signification, le réalisateur mène une lutte contre cet homme qui prétend maîtriser le monde rationnellement. Stalker caractérise une irrationalité rédemptrice qui détruit l'empire de la raison mais qui sauve l'âme. Ce n'est pas Dieu qui le fait, mais une sorte de mysticisme orthodoxe qui coupe l'homme du monde réel pour le renvoyer à ses origines pures, à l'image d'une génération spontanée, édénique non contaminée par les affres du péché. Le film du cinéaste russe est une philosophie anthropologique et métaphysique : « Si philosopher est découvrir le sens premier de l'être, on ne philosophe donc pas en quittant la situation humaine : il faut au contraire, s'y enfoncer. Le savoir absolu du philosophe est la perception. » Cette perception et reconstruction philosophique du monde se font en trois étapes. Il y a chez Tarkovski un certain idéalisme qui reproduit de manière mimétique le réel pour mieux le déjouer. Ce réel suggère la démolition du monde. Ensuite, Stalker reconstruit l'univers qui sera cette fois-ci chargé d'un sens loin de tout cartésianisme : il s'agit de l'irréel. Enfin, cette absence du sens est peut-être une déréalisation du monde qui permettrait à l'homme de toucher au spirituel.Si Tarkovski recourt à la science-fiction, il ne faudrait pas la définir au sens classique du terme. Il s'agit d'une science-fiction qui renvoie au mystère ontologique, elle donne la possibilité de recomposer le monde aux antipodes d'une logique naturaliste. Néanmoins, le personnage « Stalker » est ancré dans une réalité, c'est un personnage énigmatique versant facilement dans l'hystérie et dont le pragmatisme, à l'image d'un mal incurable, s'oppose à toute forme de spiritualité. Outre le fait qu'il cherche à apporter du bonheur envers son prochain en se faisant payer malgré tout car le voyage dans la zone n'est pas gratuit, le « Stalker » oriente aussi sa quête vers un idéal de vie matérialiste.

Dès les premières images du film, un travelling latéral droite gauche et gauche droite dévoile la famille du « Stalker » endormie. Le bruit d'un train fait penser métaphoriquement au voyage, à l'évasion, au désir de quitter ce pays sous l'emprise de la dictature. Des rêves d'occident se mêlent discrètement au thème de l'évasion car on entend la Marseillaise. La lenteur du travelling correspond à la frustration et à l'impossibilité d'échapper au réel. Pour le « Stalker » la zone reste un lieu de ressources spirituelles qui est en contradiction avec un certain rêve pragmatique, matérialiste et occidental. Tout le réel du film repose sur le constat d'une disparition de l'amitié intime entre l'homme et la nature. L'être humain est en rupture avec le monde. Dans la zone, arracher une fleur demeure un geste banni, entrer dans un endroit sans réfléchir est un manque de respect, la zone a ses lois.

Le « Stalker » ne cessera, durant le pèlerinage, de mettre en garde l'écrivain et le scientifique, des dangers d'une violation de l'intégrité de la chaire du monde. Fable écologiste, ce récit dénonce les méfaits de la barbarie humaine. Il ne faut pas que la nature perde sa beauté : « la nature n'est pas un objet de volonté. La nature est une fin en soi. » Stalker est une vision idéaliste du monde qui présente une nature réelle avec ses fleurs, ses arbres, régie par des règles dans lesquelles l'homme ne peut intervenir. La nature chez Tarkovsi représente une œuvre d'art et sa force caractérise « la manifestation d'un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celles des systèmes. » Cette œuvre d'art se transforme en poésie de l'apocalypse. Le film est parfois ponctué d'une voix off qui récite des poèmes écrits par Arseni Tarkovski, le père du cinéaste : « Il y eut alors un violent tremblement de terre. Le soleil devint sombre tel un cilice et la lune devint rouge comme le sang. Les étoiles du ciel tombèrent sur la terre comme un figuier secoué par un vent violent dont les figues encore vertes, tombent à terre. » Le décor de la zone n'est qu'un amas d'objets de l'ancien monde : armes à feu noyées dans l'eau, vieilles usines métallurgiques, carcasses de voitures, entrepôts désaffectés. Il existe une force réaliste du rendu immédiat des objets, mais au-delà de cette matérialité magique se manifeste « une sauvagerie de la captation visuelle [...] dans les images les plus apprêtées. » Par exemple, l'image du tunnel qui conduit à la chambre fait penser au couloir de la mort, il est sombre et humide ; en arrière plan une vive lumière éclaire le tunnel en contre jour, lui donnant ainsi une valeur dramatique. Cet espace rappelle étrangement le tunnel meurtrier de Dead zone. Les protagonistes doivent achever leur parcours initiatique avec le rite du passage. Le tunnel est une anti-chambre réelle qui conduit à l'idéal : la chambre des miracles. Ce parcours reste initialisé par une caméra subjective qui mène naturellement les protagonistes à leur but. De surcroît, le spectateur, grâce à ce procédé cinématographique, demeure intégré au cœur de la diégèse comme s'il était lui-même l'un des personnages: il passe lui aussi du réel à l'idéalisme. La caméra poétique de Tarkovski est prête à reconquérir le monde.
Stalker est une figure de l'irrationalité, il s'agit de l'affect contre la règle, la sensation contre la signification, le mystère contre le sens : « l'irréel ne peut exprimer ce qui est, parce que son surmonde n'est pas un surmonde de l'Être ; mais ce surmonde variable peut transfigurer puissamment ce qui advient. » C'est pourquoi Tarkovski cherche à soulever le voile des apparences pour accéder à une vérité supérieure, à un monde au-delà du rationnel. Il est en quête d'un univers irréel qui obéit à une logique poétique, mais pour cela il faut détruire le monde de la raison beaucoup trop pascalien. Le réalisateur affirmera : « certains disent que la société doit être détruite pour être remplacée par quelque chose de totalement nouveau et de plus juste... je ne sais pas... je ne suis pas un destructeur. » Même s'il y a une volonté de changement Tarkovski considère que celui-ci ne doit pas se faire à n'importe quel prix.
Cette métamorphose du monde est le résultat du passage du « régime organique », celui du réel, au « régime cristallin », celui du rêve. Dans le premier, les connexions et la succession des images restent logiques et réelles, tandis que dans le deuxième dont parle Gilles Deleuze, les liens sont irréels : « Les deux modes d'existence se réunissent maintenant dans un circuit où le réel et l'imaginaire, l'actuel et le virtuel, courent l'un derrière l'autre, échangent leur rôle et deviennent indiscernables. » Nous sommes dans un monde onirique qui n'obéit à aucune logique terrestre. Au cœur de la zone, l'écrivain jette dans un puits une pierre. On entend l'impact de la chute de manière rétroactive comme si le puits était d'une profondeur inouïe ou plutôt comme s'il existait un décalage sonore opérant sur les lois physiques de l'apesanteur. Ce hiatus entre le son et l'image traduit l'irréel et « ce désir éperdu de clarté dont l'appel résonne au plus profond de l'homme. » Dans Stalker le temps et l'espace sont absents, il s'agit d'une sorte de merveilleux, de quatrième dimension. La zone représente un système compliqué, rempli de pièges optiques et sonores. Le « Stalker » avertit les deux aventuriers : « La route devient simple et facile ou bien semée d'embûches : c'est la zone. On pourrait la croire capricieuse, mais à chaque instant, elle est telle que nous l'avons faite par notre propre état d'esprit. »

Tout repose sur l'impression mais rien n'est vérifiable physiquement, scientifiquement, hormis le fruit de sa propre expérience. L'écrivain dit après avoir jeté la pierre : « Encore une expérience. Les expériences, les faits, la vérité en deuxième instance. Mais les faits n'existent pas, ici surtout. [...] Autrefois l'avenir était le prolongement du présent. Les changements se profilaient loin, derrière l'horizon. A présent l'avenir se confond avec le présent. » Selon Tarkovski, le passage de la réalité au rêve est insaisissable, le spectateur ira même jusqu'à douter de l'existence de cette chambre des miracles. L'écrivain et le scientifique ont également une attitude surréaliste, irréelle lorsqu'ils commencent à douter. Rien ne prouve qu'elle existe, mais rien ne dit qu'elle n'existe pas. Devant le doute, devant cette sensation fantastique au sens littéraire du terme, les protagonistes préfèrent l'apathie, la stupéfaction et ne cherchent même plus à savoir si cette chambre est bien réelle ou pas.
Le scientifique, qui est donc sensé être la personne la plus rationnelle, veut détruire la zone avec une bombe et refuse finalement toute forme d'espoir. Son rationalisme devient absurde et suicidaire : « science sans conscience n'est que ruine de l'âme. » C'est une sorte d'abandon qui trahit le tragique de l'existence et le scepticisme du mystère de la création. Stalker est finalement une théorie du sens pour un non-sens théorique.
Bergman considère que Tarkovski est un double de Saint-John Perse lorsqu'il saisit « la vie comme un songe ». De surcroît, « il se déplace dans l'espace des rêves avec évidence. » L'univers de Tarkovski n'est donc pas régi par des lois immuables. Il s'agit d'une déréalisation des événements qui s'apparente à une rêverie poétique et cosmique comme dans Solaris. En effet, la thématique de l'eau devient une matière pensante. L'océan de Solaris agit sur l'inconscient des protagonistes sans qu'on puisse forcément attribuer un sens à cette action. La poésie du cinéaste refuse la raison, l'explication, mais les choses peuvent avoir une signification que le spectateur seul est à même de reconstruire.
Le parcours de lecture n'est pas imposé par le réalisateur. Le sens reste à déduire car il demeure absent. Il existe une rêverie philosophique et aquatique qui, au premier abord, fait appel au calme et à la sérénité, mais elle est parfois contrariée par une véritable « psychanalyse du feu ». Celle-ci agite l'esprit et fragilise l'espoir. Au début du film, une sorte de milice, qui surveille la zone, ouvre plusieurs fois le feu sur les trois protagonistes. Le feu traduit le retour à la réalité et l'impossibilité de réaliser « l'expérience interdite » : pénétrer dans la zone. Dans l'œuvre de Tarkovski, il existe effectivement des synesthésies étonnantes entre l'eau et le feu et elles ont souvent une connotation dramatique. Dans Le miroir, un plan d'ensemble sur une grange qui brûle est organisé de la façon suivante : au premier plan le haut de l'écran est délimité par le toit d'une maison, de l'eau coule par-dessus la gouttière créant ainsi un effet de douche comme un rideau de pluie. En arrière plan, l'incendie de la grange contraste avec le premier plan humide.

Dans Stalker, tout est envahi par l'eau : les salles de la zone sont inondées, les murs suintent, à la verticale tombe toujours la pluie. De temps en temps, on relève un gros plan filmé en plongé verticale sur des braises ardentes ou un plan rapproché filmé en contre plongé sur une ampoule électrique qui clignote. Ces plans viennent ponctuer cette anti-narration. Au premier abord, il est tentant d'y voir effectivement une rêverie bachelardienne.

A savoir, pour simplifier, l'eau peut être associée à la mère et le feu au père. Ceci s'explique parfaitement dans Le miroir étant donné que le film est un hommage à la femme, à la mère, c'est également un témoignage autobiographique du cinéaste. Le thème du père étant absent, il resurgit de manière métaphorique dans la scène de la grange qui brûle. Le feu associé au père est en arrière plan, son rôle devient secondaire tandis que celui de la mère reste prégnant avec l'image de cette chute d'eau calme et reposante qui renvoie au foyer maternel. D'ailleurs l'eau tombe du toit. Il s'agit d'une alchimie qui réalise le caractère sexuel de la rêverie du foyer dont parle Gaston Bachelard : le feu « est le principe mâle qui infirme la matière femelle. Cette matière femelle, c'est l'eau. » Si la signification de l'eau et du feu semble assez claire dans Le miroir, elle n'est pas aussi limpide dans Stalker. Le thème du feu apparaît de manière ponctuelle dans ce film alors que l'eau est omniprésente, ce n'est pas sans rappeler Element of crime de Lars Von Trier.

Si l'association de l'eau et du feu dans Le Miroir reste logique celle de Stalker déréalise le monde. Le feu demeure quelques fois présent parce que dans la zone tout est possible et rien ne s'explique. Dans ces deux films, le feu concilie des caractères contradictoires. Il est fréquent dans Le miroir et occasionnel dans Stalker : « le feu pourra être vif et rapide sous des formes dispersées ; profond et durable sous des formes concentrées. » Dans tous les cas la thématique du feu est une substance qui s'accorde avec le domaine de l'eau. Cette déréalisation est le mariage des contraires, l'eau éteint le feu, comme dirait Bachelard : « L'eau est une flamme mouillée. »
Dans Stalker, les plans aquatiques sont également associés au règne du végétal, de la terre, dans lequel les herbes et les plantes ondulent comme une flamme sous le flot de l'eau trouble et tourmentée : « La flore aquatique est, pour certaines âmes, un véritable exotisme, une tentation de rêver un ailleurs, loin des fleurs du soleil, loin de la vie limpide. » Il s'agit d'un simple motif poétique et insensé, mais il reste dramatique car l'absence de sens représente dans ce film « l'inconscience du monde » Il faut montrer au-delà des apparences trompeuses l'univers indissoluble de l'énigmatique, l'insaisissable réel, le spirituel tangible au-delà du feu, du végétal et de l'eau.

Le cinéma est un art capable de créer un univers absolu. Stalker reste une création de la pensée, une reconstruction sensible du monde et le personnage du « Stalker » exprime cette sensibilité dans son dévouement pour les autres. La vertu philosophique de sa mission est de redonner espoir ou plutôt une illusion pour ceux qui auraient perdu la foi. L'intrigue du film étonne tout en restant « à fleur de peau », le drame existentiel se diffuse le long d'un récit atemporel et dénudé de tout artifice. Tarkovski dira lui-même : « je n'aspirais qu'à la simplicité et à la discrétion de toute l'architectonique du film. »

Cette reconstruction philosophique du monde repose sur l'athéisme ou plutôt sur un refus de Dieu. A la fin du film, l'écrivain ayant perdu l'espoir se met une couronne d'épines sur la tête et s'exclame : « je ne vous pardonnerai pas. » Il s'agit peut-être d'une amertume que le réalisateur projette sur l'acteur. Durant le tournage du film, Tarkovski avouera : « Ces derniers temps, je sens avec plus d'acuité qu'on entre dans une période d'épreuves tragiques et d'espoirs déçus. Et c'est justement alors que je sens en moi plus que jamais, le besoin de créer. » (20) Cette vitalité créatrice engage la responsabilité de l'artiste qui place sa caméra au-dessus de l'homme vers une ouverture au monde céleste pour transcender l'immanence du quotidien : l'homme qui se bat contre ses tourments les plus secrets, mais sans Dieu.

Le héros « Stalker » représente un corps qui devient esprit, au-delà de tout concept philosophique, le film traduit une métaphysique poétique. Si le protagoniste quitte sa femme pour aller dans la zone, ce n'est pas uniquement parce qu'il est simple d'esprit, mais parce qu'il incarne cet idéal dans la foi. Personnage mystique, il dépasse de loin le rationalisme du professeur et le scepticisme de l'écrivain. Ce guide spirituel représente finalement l'éthique pure d'un homme capable de se sacrifier pour reconstruire « le meilleur des mondes ».


Juan Asensio