Mes 35 plus belles rencontres cinématographiques de 2016

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Huis-clos foudroyant, "12 hommes en colère" mérite bien toutes les louanges qu'on lui fait, quasiment 60 ans après sa sortie. En 1h 30, Sidney Lumet, dont c'est le premier film, construit un microcosme sociétal fascinant, 12 jurés sur le point de rendre leur verdict, mettant en jeu la vie d'un jeune homme de 18 ans. L'écriture tient du génie absolu : la caractérisation de ces douze protagonistes, d'une finesse rare, se fait en parallèle d'un déroulement par coups de théâtres parfaitement orchestré.

Lumet place ces jurés quasiment sur un pied d'égalité, bien que l'excellentissime Henry Fonda se démarque rapidement : il est le seul, au début du film, à douter de la culpabilité du supposé meurtrier. L'atmosphère s'échauffe, faisant sentir ce moment d'étouffement avant l'orage, les voix d'élèvent dans une effusion de répliques cinglantes, portés par des acteurs tous remarquables...

Discrète mais d'une efficacité à toute épreuve, la caméra multiplie quelques plans-séquences bien envoyés, renforçant la virtuosité théâtrale du film. Mais c'est le fond, touffu, vertigineux, qui l'emporte : ce que Lumet dit sur la prétendue impartialité de la justice, sur ces vies placées au banc des accusés qui ne tiennent qu'à un fil, sur les préjugés... Au vu des douze personnalités développées, la démarche est profondément sociologique, et c'est aussi une réussite de ce côté-là. Un cas d'école indispensable, terrassant de pertinence.

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Polanski signe avec "Rosemary's Baby" un métrage absolument terrifiant. Cette virtuosité du huis-clos, cette bande-son, ces scènes de cauchemars au hachoir... Il y a une progression dans l'horreur, subtile, pénétrante, comme j'en ai très rarement vu. De l'irritation à la douleur, la paranoïa... Moins marquant toutefois d'un point de vue horrifique qu'un "Exorciste", l'essentiel est ailleurs.

Polanski marque surtout au fer rouge par sa représentation de la grossesse, angoissante comme jamais. On souffre, trépigne, désespère avec Rosemary qui vois le monde autour d'elle s'effriter au fur et à mesure que la douleur lui pénètre les entrailles. Le point de rupture où cette douleur s'arrête brusquement est magistral : l'abomination de sa condition semble enfin la libérer... En apparence. Tout le jeu sur le dualisme spirituel est aussi très réussi : le reversement des codes (ici, les vieux sont anti-cléricaux, Rosemary est croyante) amène parfaitement une conclusion parfaite. La dernière partie du film est effectivement monumental, en dent de scie. Toute la névrose d'une condition sociale se découvre comme la foudre, dans une scène finale dont je ne me remettrais pas de sitôt. Le meilleur film de Polanski qu'il m'a été donné de voir, assurément. Il y synthétise tout son style claustrophobe et fascinant avec génie.

Dernière chose : au vu des événements tragiques survenus un an après la sortie du film (le meurtre de la femme enceinte de Polanski et de quelques-uns de ces amis dans sa maison, par une secte sordide) le film est pourvue d'une aura mystique supplémentaire.

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Billy Wilder braque sa caméra sur l'industrie d'Hollywood et il y a pas à dire : ça a autrement plus de gueule qu'un "Avé César" ! L'époque qu'il dépeint est d'ailleurs peu ou prou la même, bien que le propos soit radicalement différent. Il s'agit en effet ici du regard plein de mélancolie de Wilder sur l'ère du muet, qui a disparu une vingtaine d'années auparavant, emportant dans sa chute bon nombre de stars tombés dans l'oubli.

Non content d'être critique avec l'industrie hollywoodienne des années 50 (ces scénaristes avec le couteau à la gorge), Wilder dresse le portrait d'un homme insensible, scénariste miteux de séries B qui profite de la dépression d'une de ces stars déchues pour subsister. Ses choix n'ont ici rien d'humain, notamment dans la dernière partie du film : comme doté d'un désir morbide, il reste aux côtés de cette cinquantenaire qui pense toujours pouvoir retrouver la gloire aux studios Paramount. La mise en abyme trouve un premier aboutissement effrayant lors de cette scène de jeu de carte, où l'une des "statues de cire" de l'actrice, amis eux aussi déchues depuis l'arrivée du cinéma parlant, s'avère être Buster Keaton. Méconnaissable, hagard, il fait vraiment de la peine. Le deuxième aboutissement est bien entendue cette scène finale, cette descente d'escalier sous les feux des projecteurs, d'une tristesse sans nom.

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Au sortir de « Rashomon », la tête me tourne tellement le film défriche et propose un grand nombre de pistes de réflexions : c’est assurément là la marque des très grands films. En une heure trente, Kurosawa propose une déclinaison narrative en quatre temps d’une scène de meurtre loin d’être ordinaire. Il y a tout d’abord une dimension ludique remarquable : en passant d’un regard à l’autre des acteurs de la scène, le cinéaste enchâsse les récits sans complexe en gardant un fil rouge tenace. Il propose ainsi un cas d’école de narration inventive, montrant tout ce qu’il est possible d’imaginer à partir de la simple rencontre entre un bandit en rut et un couple en voyage au détour d’une route de campagne. Il interroge aussi par là notre rapport à la vérité et à la subjectivité : qui croire, et doit-on finalement désespérer d’une humanité qui se complait dans ses illusions ? Pour le coup, sa démonstration, similaire à celle d’un « Memento » de Nolan, est autrement plus magistrale dans sa rigueur dialectique, sans effets de manche.

Enfin, cela n’empêche pas à la forme d’être un monument de sobriété virtuose. C’est complètement paradoxal : car si la mise en scène se veut bien plus audacieuse que d’autres films de son époque dans ses mouvements, parfois tortueux à travers les feuillages mais toujours maîtrisés, ou dans les nombreux gros plans qu’elle propose, l’essence naturaliste japonaise est encore bien là. La plongée est ébouriffante : ces plans imperturbables filmant la pluie, les postures des personnages et leurs déplacements avec un sens du cadre inouï, traduisent tout autant le calme spirituel d’une conversation à l’abri d’un sacré grain que la démesure érotique et meurtrière d’un être impulsif, la peau éclatée de sueur. Il y a une théâtralité dans l’expression des personnages rendant chaque frémissement de sourcil sensuel et signifiant. Rien en bref pour ternir un ouvrage de maître.

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Cuarón s'attaque ici au récit post-apo avec la virtuosité d'une caméra à l'épaule, d'une mise en scène épurée qui mine de rien développe de très beaux plans-séquences. Du réalisateur de "Gravity", je m'attendais peut-être à plus de panache cinématographique, mais il s'efface finalement pour un propos et un déroulement des plus solides : à la manière d'un "Soleil Vert", ses débuts anodins (bien que décrivant une société décadente parfaitement crédible, détaillée et intéressante) sont surtout là pour permettre un plein envol du film dans sa dernière partie, foutrement mémorable.

Lorsque les personnages se retrouvent au cœur de l'action, poursuivant un but désespéré et ne pouvant se fier à personne, la tension s'intensifie et rend les derniers moments passionnants, comme suspendus dans le temps. Micheal Caine (allez savoir pourquoi, avec ses cheveux longs, j'étais persuadé que c'était Donald Shutherland) joue un rôle très émouvant. Puis tout ce passage dans le ghetto de réfugiés est dingue de bravoure filmique, on retient son souffle face à la contradiction de l'acte créateur précieux qui s'accomplit dans le chaos le plus total. Des chants solennels viennent accompagner le tout avec brio et émotion... Ce film n'a vraiment rien à envier aux meilleurs films de science-fiction post-apo.

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Relatant les prémices de la série, autrement dit les derniers jours de Laura Palmer avant qu’elle ne se fasse assassiner, cette déclinaison de l’univers de Twin Peaks en long-métrage synthétise toutes les qualités de sa version initiale sur petit écran, sans les défauts. C’est bien simple : Lynch est aux commandes de bout en bout, et accouche d’une œuvre métaphysique, terriblement émouvante et dont l’abstraction est rarement insensée, bien au contraire. Jusque-là, je reprochais aux films surréalistes de Lynch comme « Eraserhead » et « Blue Velvet » un éparpillement narratif et un rythme parfois grippé qui les empêchaient de déployer tout leur potentiel. Grâce à son passage à la télévision, Lynch a acquis une rigueur d’écriture qui donne un sens profond à ses délires visuels et qui lui permet surtout de garder une ligne d’horizon tangible.

Résultat : « Twin Peaks : Fire walk with me » fascine à chaque seconde, prend son temps d’installer les enjeux sans pour autant jamais décélérer un rythme et une narration proche de la perfection. Le film renvoie évidemment aux personnages et événements de la série, de telle manière qu’il ne faut surtout pas le voir en premier. Sorte de note d’intentions de la série, ces deux heures permettent au cinéaste de déambuler le plus loin possible dans ses expérimentations visuelles, sans jamais perdre le spectateur. La folie incestueuse de Leland, son alter-ego maléfique, les apparitions réjouissantes de l’agent Cooper et David Bowie en début de métrage, et puis surtout l’ambiguïté foudroyante de Laura Palmer, et son regard qui fait l’effet d’une abîme sans fond… Tant de scènes et de personnages marquent au fer rouge ! Lynch accomplit ici plus de tours de force en deux heures qu’en trente épisodes de quarante-cinq minutes, et accouche d’un aboutissement cinématographique admirable, qui laisse sans voix.

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Comme je l’espérais, « Akira » synthétise avec brio en deux petites heures la force métaphysique qui émane de l’écrasante série de manga dont il est l’adaptation. Il retranscrit d’abord cet univers sombre, poisseux et dense qui fait tout le charme des deux œuvres : les buildings, quartiers industrielles, laboratoires et complexe militaire souterrain de ce Néo-Tokyo en 2019 prennent vie sous nos yeux avec une inventivité visuelle foisonnante. Dans cette optique, l’excellente et envoutante bande-son rajoute une dimension supplémentaire, fusionnant avec l’action et les décors par des envolées audacieuses et ébouriffantes.

Le film plante donc le cadre et les personnages aussi pertinemment que le manga, réduisant évidemment le nombre de lieux et de protagonistes sans trop perdre de son épaisseur dramatique. Mais si toute l’énergie du cinéma d’animation japonais est déversée durant de nombreuses séquences de course-poursuite et de tueries explosives au rythme virtuose, le film s’attarde trop peu sur la déconstruction du récit. En effet là où le manga s’attarde longuement et justement sur la puissance destructrice de Kaneda jusqu’à transformer Néo-Tokyo en ville post-apocalyptique pour continuer sur cette rupture, le film n’a pas d’autre choix que de s’arrêter sur cette acmé sous forme de déflagration psycho-nucléaire. C’est un peu frustrant, et je ne peux pas m’empêcher d’imaginer le chef-d’œuvre qu’Otomo aurait pu réaliser avec une heure ou deux de plus. La fin du film atteint tout de même brièvement une abstraction mystique et cosmique, comblée par la grâce, rappelant aussi bien Kubrick, Moebius, Jodorowsky ou bien le documentaire « Koyaanisqatsi ».

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Vu dans sa version longue de 3h20. Il est souvent difficile de juger de la qualité réelle d'un film de sous-marin tellement le genre, claustrophobe à souhait, captive facilement. Mais force est de constater que Petersen réalise ici le film ultime sur ces boîtes de conserves si coriaces, même après des tonnes d'explosifs largués sur leurs flancs. L'ambition n'est pas moindre : il expose toute l'aridité de ce huis-clos où l'on se prendrait à sentir l'odeur d'essence ambiante, et les secousses glaçantes qui ébranlent la belle carlingue. Les personnages sont pertinemment esquissés sans en faire trop, mais c'est surtout un film organique que déploie Petersen, image d'une longue descente aux enfers tandis que les barbes s'allongent : le commandant, ses officiers et ses matelots se réduisent à des corps et des âmes mises littéralement sous une pression insoutenable.

Il s'en dégage tout d'abord une tension folle, exacerbée par de virtuoses plans-séquences, et débutées dès l'introduction dans un bar de La Rochelle (j'y habite !), veille du départ. Mais la dernière partie est d'autant plus étonnante et salvatrice qu'elle développe une mélancolie sourde : la fatigue de l'équipage et l'immobilité du rafiot en immersion ralentissent le rythme, qui devient dès lors plus intimiste et lugubre. Ce nouveau registre atypique pour un film du genre trouve son paroxysme dans une conclusion torturée, amère et sans concession. "Le Bateau" se propulse ainsi comme achèvement absolu du film de sous-marin, la plus belle et terrassante réalisation du genre, et probablement aussi du réalisateur.

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Rétrospectivement, « Mauvais Sang » est un des sommets lyriques du cinéma français parmi les plus sincères et hors-normes. Deuxième film de Carax, il a déjà tout du métrage indomptable et indétrônable, passant chacun de ses éléments narratifs et visuels au fil d’un imaginaire débridé et imprévisible. Bourré de fausses pistes, le film ressemble au premier abord à un polar avec comme toile de fond une vision fantasmée de Paris où les immeubles comme les rues paraissent provenir d’un autre monde. Pour parachever cet univers romantique où les fruits tombent de nulle part et les corps s’enlacent dans un sublime saut en parachute, Carax y ajoute même une épée de Damoclès atypique : les rumeurs d’une maladie touchant les personnes faisant l’amour sans s’aimer…

Mais tout cela est finalement bien secondaire, et le réalisateur prend les attentes du spectateur à contrepied, en faisant durer à l’envi une nuit où les chaînes d’un amour contrarié et impossible vont sceller le cœur de Denis Lavant, toujours le regard perçant et l’élégance marquée par une énergie vitale quasi-érotique et en tous les cas éreintante. Sa puissance émotive, il la consume par une succession de fuites en avant dont l’une d’entre elle, rythmée par « Modern Love » de Bowie, tient carrément du génie. Il faut dire qu’avec Juliette Binoche, sa tête a de quoi tourner, et ses tripes ne faire qu’un tour, bétonnés qu’ils sont d’une solitude qui ne l’a pas quittée depuis son séjour en taule. Ebouriffant et inventif à chaque plan, le cinéma de Carax ne néglige ici ni le rythme, ni la dramaturgie et encore moins la mise en scène, qui dans les derniers moments du film accompagne la tragédie avec une pudeur foudroyante.

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Mon premier Herzog, et assurément un grand film. Cette plongée halluciné dans la jungle amazonienne, filmée à la manière d'un documentaire (pas étonnant que Werner soit aussi documentariste) est proprement admirable. Au menu, bande-son envoûtante, Klaus Kinski flamboyant et taciturne comme à son habitude, surréalisme sans concession et regard cynique sur la nature humaine... Le film prend son temps d'installer une atmosphère, un style de réalisation faisant presque de la caméra un personnage à part entière. C'est brillant, artificiel dans le jeu de ses acteurs mais je parierais que cela fait parti intégrante des intentions d'Herzog. Autant dire qu'il me tarde de découvrir le reste de sa filmographie.

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Malgré des débuts quelques peu hésitants, ce film accomplit un véritable tour de force de simplicité. Son postulat moraliste quelque peu rance (un mari volage se repend) est en effet transcendé par la force émotionnelle brute de l’œuvre. Murnau surprend en filmant la séparation puis le ralliement des cœurs avec une candeur qui touche la grâce. On a affaire ici à une renaissance pure et admirable, où la caméra, au détour de quelques cabrioles et longs plans, capte les expressions des personnages, leurs tourments et leurs passions avec un certain génie. Certes, le couple déchiré par le désamour du mari pour sa femme, et son désir de renouveau personnifié par une autre femme reste à l’état d’archétype. Mais la fable n’en est que plus universelle, d’autant plus qu’elle emploie intelligemment ses symboles, comme ce fagot de bois passant d’artefact du crime à bouée de sauvetage. Il n’y a finalement que certaines longueurs, notamment lorsque le personnage féminin est épouvanté par son mari, le fuyant incessamment, pour entacher quelque peu ce somptueux tableau. L’essence de l’idéal amoureux charme tellement d’autre part qu’on succombe malgré tout à « L’Aurore ».

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Il était temps que je m’attaque à la filmographie de Jodorowsky que je ne connaissais jusque-là que pour les chefs-d‘œuvres de la bande dessinée comme « L’Incal », « Les Yeux du chat » ou « La Caste des Méta-Barons » qu’il a scénarisé. Avec « La Montagne Sacrée », il réalise une quête spirituelle et métaphysique proprement monstrueuse : deux heures d’étalage visuel outrancier, de mégalomanie affichée (Jodo joue lui-même un chef spirituel qui apporte l’illumination à une poignée d’individus matériels et souillés par leur névrose sexuelle et leur cupidité) où l’excrément se change en or et où un général militaire collectionne les paires de testicules, peut-on raisonnablement cautionner une telle démarche artistique ?

Derrière de tels atours, le film est d’une richesse philosophique et cinématographique inouïe. Jodorowsky s’érige en iconoclaste réfléchie, un Pasolini avec un tout autre goût de l’esthétique qui aurait abandonné tout élitisme. Car si le métrage souligne les rapports de domination et démontre l’inconsistance des dogmes, il se veut avant tout une expérience de cinéma transcendante : avec un budget confortable, le cinéaste donne à voir à chaque scène de nouvelles trouvailles artistiques hors du commun, dont je pourrais citer le fusil psychédélique et la machine à orgasme. Le tout est en parfaite osmose avec la bande-son, qui hypnotise et sublime chaque morceau de pellicule.

L’éclatement de la narration enfin, s’il paraît brouillon et peu maîtrisé, accompagne l’exercice spirituel avec génie : le motif de la cérémonie mystique qui articule tout le film y trouve une progression orgasmique paradoxale puisqu’il s’agit d’abandonner son corps au profit de l’immortalité. La conclusion castratrice qui brise au passage avec brio le quatrième mur est alors là pour nous rappeler que le cinéma est l’art des préliminaires sans fin : fascinant, il n’existe pourtant que pour nous rappeler au réel, seul véritable source de jouissance.

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Avec « Les Amants du Pont-Neuf », Carax révolutionne son rapport à l’amour : beau et idéalisé (platonique, aussi) dans « Mauvais Sang », notamment par une pudeur jamais mise à nue bien qu’éclaboussée par le sang et les larmes dans la conclusion, il devient ici tout l’inverse. Denis Lavant et Juliette Binoche sont toujours au rendez-vous, mais tous deux en tant que SDF profitant de la fermeture du Pont-Neuf aux passants pour y trouver refuge, lui le crâne rasé et le front écorché, elle borgne bientôt aveugle et les cheveux encrassés. La vision n’en est pas moins sublime : le réalisateur montre que d’une réalité matérielle des plus indésirables peut naître un sentiment d’autant plus profond et viscéral. Surtout que la relation est malsaine sous bien des aspects : Denis Lavant est maladivement possessif, désirant la cécité de Binoche pour mieux exercer son emprise sur elle, là où un Chaplin fait tous les sacrifices pour faire recouvrir la vue à sa bien-aimée dans « Les Lumières de la ville ». Quant à Binoche, on peut légitimement se demander si elle ne cède pas à lui par pur opportunisme.

Seulement, l’osmose qu’ils forment tous deux n’est jamais affaiblie, jamais essoufflée, même par le plus long et étranglé des fous rire, même par la séparation et le faux désamour. Carax est plus que jamais un cinéaste de l’effervescence du mouvement, et s’en donne ici à cœur joie : d’une fête du 14 juillet proprement surréaliste et brillante de mille feux aux corps sans cesse pris d’un souffle de vie d’une vitesse folle, il occupe toujours sa place hors-norme dans le paysage cinématographique français. Impulsif, cracheur de feu et violent, le personnage de Denis Lavant aurait pu parasiter toute la subtilité de l’affect, il n’en est pourtant rien : en équilibrant les rapports du couple par un troisième SDF usé par la vie, puis par la plus charmante déclaration d’amour (« Le ciel est blanc, aujourd’hui ») Carax tempère ses ardeurs parfois à la limite du grotesque pour finir sur l’émulsion improbable de deux êtres que tout séparait a priori, sur Les Rita Mitsouko. Qui, je le rappelle, avaient aussi chanté « les histoires d’amour finissent mal en général ». Comme quoi…

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Malgré une fulgurance maintes fois louée depuis plus de 70 ans, le monumental « Citizen Kane », premier film d’Orson Welles, m’a quelque peu laissé sur ma faim principalement pour deux raisons : une distanciation avec ses personnages empêchant l’empathie et rendant difficile la pleine implication dans le film, ainsi qu’une représentation de la femme minorée, voire peu reluisante. Dans « La Dame de Shanghaï », Welles garde la même maîtrise de la narration, du rythme et du cadrage en évacuant ces deux limites citées plus haut. L’histoire d’amour ambiguë et évidemment tragique qu’il développe donne en effet une dimension affective à son film bien plus rassasiante à mon sens. Dès lors, tout ce qui fait la chair de son cinéma est d’autant plus appréciable : une voix-off très littéraire qui accorde le ton du film avec efficacité et sensibilité (cette voix !) malgré un léger didactisme au passage, et surtout une ardeur cinématographique irremplaçable.

Il y a ce noir et blanc aux éclairages millimétrés comme dans un rêve ; ces mouvements de caméras discrètement virtuoses, qui donne à voir de la meilleure manière les émotions des protagonistes ; ce charme que seul le cinéma américain de l’époque peut offrir, celui d’une intrigue dépouillée qui suinte la sincérité par tous les pores, et ne pourtant manque pas de surprendre dans sa dernière ligne droite. Tout cela pour finir magistralement dans la scène de la fête foraine. Welles y développe son obsession du jeu de miroir et d’illusions d’optique plus que jamais, dans une acmé dramatique où la noirceur misanthrope se dévoile avec panache pour mieux s’éloigner au loin, les épaules fatiguées, la mort dans l’âme.

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Magistral. Robert est flamboyant, la mise en scène des combats fait ressortir toutes la crasse, la violence brut du sport. L'animalité du personnage est fascinante, repoussante. C'est viscéral à t'en tordre les boyaux, le film est buriné comme le visage de Robert après le combat de trop. Peut-être moins audacieux formellement qu'un "Taxi Driver", mais le tour de force est bien là, rampant sur le bord du ring.

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Billy Wilder prouve encore avec « Assurance sur la mort » qu’il fut l’un des cinéastes américains les plus talentueux et en phase avec le cinéma comme la société américaine de son époque. Non seulement aucun registre ni aucun genre ne l’arrête (la comédie, le film d’évasion, la parodie, la romance, le drame acerbe) mais il mêle ces différents ingrédients avec une virtuosité d’écriture jouissive tellement elle est fignolée dans les moindres détails. Ici, on a encore affaire à l’archétype du film noir, que Wilder reprendra entre autre dans « Boulevard du Crépuscule » : le trentenaire célibataire (ici représentant en assurance) en proie au doute lorsque lui vient une occasion inespérée de s’émanciper de son statut social. Notre anti-héros se voit donc embarqué de son plein gré dans une arnaque à l’assurance des plus classiques, consistant à assassiner un mari peu aimant pour que sa femme récupère l’oseille et que notre assureur récupère l’oseille et la femme.

Sauf que voilà, le suspense est désamorcé dès l’introduction, « I didn’t get the money, and I didn’t get the woman ». Car évidemment, puisque tout n’est qu’affaire de calculs, de faux semblants castrant toutes passions naissantes, l’issue est incertaine. Les nombreux personnages secondaires ont tous un rôle marquants, dont le meilleur exemple est sûrement le collègue de notre assureur aux mimiques irrésistibles, pointilleux jusqu’à l’obsession sur chaque affaire, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un aussi étrange accident. Le rythme est simplement parfait, conserve un lot de surprises jusque dans les dernières minutes, et à ceux qui diraient que Wilder n’a pas d’esbroufe particulière de mise en scène, je répondrais qu’il faut bien du génie pour mettre aussi efficacement et viscéralement en image un script aussi élaboré. En sondant la névrose et l’immoralité se cachant derrière chaque individu lambda, Wilder dresse un portrait toujours plus cinglant de la société américaine, sans oublier de jouer avec les codes narratifs (ici, ceux du film noir) pour en tirer toute la profondeur tragi-comique.

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« Freaks », c’est d’abord une frustration pour tout cinéphile le regardant pour la première fois, celle d’imaginer la demi-heure du film coupée au montage, car contenant des scènes soi-disant trop crues et choquantes, tandis qu’un prologue et un épilogue ont été rajoutés pour ficeler le tout de manière plus consensuelle (fichu système hollywoodien, qui n’accepterai d’ailleurs pas une scène de ce film aujourd’hui). Passé ce postulat, le choc n’en est pas moins grand : l’étrange mascarade que suit le film, les monstres d’une troupe de cirque aux gueules déformées, aux membres manquants ou aux tailles hors-normes, marquent durablement par leur ambivalence. Tod Browning promène sa caméra comme s’il flânait dans les coulisses du cirque, à la manière d’un documentariste, pour mieux capter et lier peu à peu les affects qui emplissent le récit.

Puis, ce microcosme sublimement attachant prend une tournure passionnelle où transparaît l’ambiguïté de chaque personnage sans exception : les rebuts se bercent d’illusions pour mieux montrer les dents, tandis que les « normaux » jouent un jeu pervers où la domination se ressent viscéralement à chaque seconde. Le dernier acte est alors prodigieux de démesure filmique, où les corps rampent dans la boue et les mains font luire les lames. Cette fièvre confère donc un paroxysme à un film qui se veut parfois quelque peu convenu dans ses sous-intrigues et ses effets d’humour toujours efficaces mais pas toujours indispensables. Par-dessus-tout, la mise en scène de Browning, le mouvement du récit n’ont pas vieillis d’un iota, plus de 80 ans après la sortie du film. La sincérité du cinéaste qui décrit un milieu qu’il connaît intimement, portant un regard empathique mais surtout lucide et complexe sur l’altérité, n’en est que plus brillante. A ranger plus aux côtés de « Elephant Man » que des classiques films de monstres de l’époque, au fait.

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En découpant ce troisième long-métrage en chapitres distincts, multipliant les situations, personnages et époques, les Monty Python assument pleinement le nonsens de leur registre, l'aspect décousu de leur script. Résultat : la satire n'en est que plus féroce. Cette déconstruction des conditions et tabous sociales est proprement géniale : de la finance internationale aux catholiques, de la bourgeoisie au consumérisme, en passant par le militarisme et le colonialisme, peu d'éléments de notre société ne sont pas moqués par les Monty Python dans ce film. Cette succession de sketchs trouvent contre vents et marées une cohérence remarquable : en plus de s'enchaîner avec fluidité, les chapitres observent un déroulement logique qui donne une unité improbable au long-métrage. Cet amoncellement d'idées farfelues fonctionne (contrairement dans "Ave, César !", tiens) car ils gardent toujours le même objectif dans leur ligne de mire : renverser l'ordre établi par la dérision. En ce sens, le cours d'éducation sexuelle est proprement à mourir de rire. La subversion y est à son paroxysme ! Le film peut même se targuer de briser le quatrième mur avec panache. Du grand art.

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"L'Antre de la Folie" est fascinant dans sa manière de synthétiser tout le pan fantastique de la filmographie de Carpenter. Comme si le réalisateur, conscient de l'univers cohérent et touffu qu'il a bâti de "Haloowen" à "Fog", en passant par "The Thing" et "Prince des Ténèbres", voulait proposer une réflexion sur sa propre oeuvre. Mieux que cela, le film s'appréhende presque comme une grille de lecture, une clé pour comprendre la substance des films de Carpenter. Dans cette optique, le personnage principal incarné par Sam Neill occuperait la position du spectateur : sceptique au premier abord, puis complètement happé par la maestria visuelle et atmosphérique de Big John.

Cette mise en abyme se fait à plusieurs échelles : le personnage, très cartésien, est tout d'abord convaincu de son omnipotence d'individu, ne pouvant se laisser berner par ce qu'il voit comme une mise en scène grotesque et artificielle lorsqu'il se rend dans ce village aux phénomènes étranges. Puis, son incrédulité face à autant de poncifs du genre horrifique se mue en effroi intense, bientôt sombrant dans une folie extralucide. Carpenter veut définitivement abattre les barrières du spectateur sceptique avec ce film, usant plus que jamais de décors et monstres à l'aura visuelle indéniable. Les artifices horrifiques classiques du jump-scare ou jeu sur le hors-champ ont beau être aussi de la partie, c'est pour mieux enfoncer le clou. Ce récit métaphysique et teinté d'auto-dérision trouve son acmé dans une fin grinçante qui ne fait que confirmer la démarche réflexive de Carpenter. Si "L'Antre de la Folie" n'atteint pas la virtuosité absolue de "The Thing", il est peut-être le film fantastique le plus audacieux et malin du réalisateur.

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Malick signe d’abord et avant tout avec « Les Moissons du Ciel » un film beau à s’en damner. Les plans sont comme autant de grands tableaux naturalistes, au détour d’un frémissement du vent dans les champs de blés, d’un ciel nuageux sublime, d’une réunion des deux pour un ballet à couper littéralement le souffle. Cette ode à l’infinité immuable (ou presque, voir la scène de l’invasion de sauterelles) nature est d’une force prodigieuse, mais ne suffit évidemment pas en soi pour construire un film. Ce deuxième long-métrage de Malick se veut donc aussi, à la manière d’un Cimino, une fresque sociale alliée aux tourments intensément romantiques du triangle amoureux. En cela, les similarités avec « La Porte du Paradis » sont nombreuses, même si Malick se veut plus optimiste dans sa conclusion.

La consistance du film tient donc à peu de chose : la description d’une catégorie sociale défavorisée aux Etats-Unis du début du siècle dernier au point de devenir nomade, l’attachement à une famille recomposée parmi eux, dont le couple se fait passer pour frère et sœur par nécessité. Intervient un fermier seul et cultivé qui va les sortir de la fange, pour le meilleur et pour le pire. La simplicité du récit, ses symboles sont tellement mis en image avec une ardeur esthétique absolue qu’il est difficile de bouder son plaisir, même si je trouve par exemple la voix-off moins marquante et utile que dans « La balade sauvage », et le schéma dramatique globalement prévisible et convenu. C’est bien lorsque les personnages et la musique (pourtant formidable, d’Ennio Morricone) se taisent que l’essence du film apparaît le mieux : les tourments des sentiments au milieu d’une terre agricole progressivement mise à nue jusqu’au défrichage complet, dans les larmes, le feu et le sang, ou comment mettre en parallèle la tension dramatique avec le décor sans autre effet de manche que celui du peintre imprimant sa toile de maître sur pellicule.

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Paul Verhoeven me comble de définitivement de plaisir à chacun de ses films. Et ce n’est pas seulement parce qu’il met toujours bien en valeur ses personnages féminins, aussi bien dans l’écriture que dans le choix du casting, affirmant un féminisme éclatant. C’est aussi et surtout car il procède en prenant imperturbablement les attentes et les habitudes du spectateur à contrepied : ce « Black Book » en est un brillant exemple. Au premier abord, on se demande en effet comment le réalisateur arrivera à inscrire sa patte dans une sempiternelle histoire de résistants pendant la Seconde Guerre Mondiale, tirée d’une anecdote réelle qui plus est. Le soin porté dans la forme est déjà très agréable, aux détours de quelques plans très bien éclairés, d’une reconstitution historique aux petits oignons et d’un rythme qui ne faiblit jamais en 2H30. Mais le Verhoeven, c’est toujours dans le fond que je l’attends le plus, et dieu sait que je n’ai pas été déçu ici.

Sa vision de l’époque est en effet fascinante : non seulement il s’autorise toutes les incartades sulfureuses et castre tout idéalisme héroïque et mettant plus d’un bâton dans les roues de sa chère juive résistante et de son réseau mis à mal par les nazis, mais il propose un regard nuancé d’une lucidité parfaitement aiguisée sur la Libération. Tous les codes du film de guerre sont ici brisés : la caméra impudique s’attarde sur la nudité des personnages, et les morts comme les trahisons s’enchaînent dans une atmosphère de fin de règne sanglante qui remet beaucoup en doute l’efficacité et la légitimité même de la lutte résistante. Quant au portrait qui est fait du camp des libérateurs de l’Europe, tondant les femmes ayant couchées avec des nazis quand ils ne leur déversent pas des seaux d’excréments à la figure, fusillant les innocents par pur respect de procédure, tandis que les rats tentent de quitter tant bien que mal le navire, c’est d’une accablante omniscience. Prise entre deux feux, notre héroïne ne voit pas le bout de ses peines, jusqu’à un ultime plan terrible nous rappelant qu’une autre guerre (parmi d’autres) débuta sur les cendres de 39-45 : le conflit israélo-palestinien, toujours d’une actualité brûlante.

Annotation :

"Délivrance" est un thriller en plein nature d'une rugosité fascinante. Quatre gars de la ville partent descendre une rivière en canoë, quelques mois avant qu'elle se fasse engloutir par les eaux. Si la découverte d'une nature immaculée, belle à s'en damner est en soi un attrait indéniable du film, c'est dans sa cynique descente aux enfers, où deux mondes vont se rencontrer, et pas pour leur bien, que "Délivrance" déploie toute sa sève. Par delà tout manichéisme, il pose des enjeux ambigus, fichtrement intelligent et distille la vision d'une humanité qui découvre son vrai visage, hideusement animal, dans la tourmente. La tension est accentuée avec maestria, la réalisation impeccable (même si le manque de moyens se fait sentir, notamment lors des scènes nocturnes) mais c'est surtout ce portrait d'un monde rural vicié, à l'agonie, qui marque le plus.

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