La guerre des mondes

Avis sur 1917

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Mon analyse en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=QjyCIa-BtQw)

Janvier 2020, que l’on soit de la masse qui s’informe ou de celle qui délègue sa programmation aux agendas nationaux, il est difficile de passer à côté de 1917, qui après une grosse campagne médiatique s’impose comme l’incontournable de ce début d’année. Je me souviens personnellement qu’il avait fait grand bruit, étonnamment sur le nom de Sam Mendes, dont je ne saisissais pas la soudaine renommée, puis moins étonnamment, par sa thématique, celle de la guerre, rattachée fortement à l’histoire du cinéma d’une part, et à la tradition artistique française de l’autre. Mais je me remémore surtout le tour de force promotionnel d’Universal, vantant inlassablement les mérites d’un film tourné sur la base du plan-séquence, comme s’il s’agissait d’un argument d’autorité, d’une garantie contre la médiocrité, contre la platitude ou l’ennui ; argument d’ailleurs fallacieux, bien souvent marketing plutôt qu’esthétique.

Il faut savoir qu’écrire sur la guerre est une responsabilité, et que pour cela, il a longtemps incombé à celui qui écrit de l’avoir d’abord vécu. Car outre la richesse de l’information historique dont les conflits représentent souvent la surexposition, le récit de la guerre s’accompagne du témoignage, de cet avoir-vécu, expérience restituée que le XXe siècle s’est empressé d’ériger comme barrière contre la barbarie, et comme abjuration du sempiternel recommencement. Témoignages considérés d’ailleurs à ce point cruciaux qu’aujourd’hui, la remémoration est devenue presque un devoir civique (thèse qu’il ne s’agit pas ici de discuter) et que son application a donné lieu à de véritables institutions. Ainsi, les substances préventives et pédagogiques du témoignage ont-elles débordé du champ culturel seulement pour se fondre par exemple jusqu’aux instances normatives de la société. On se rappellera sans peine au moins quelques œuvres fondamentales rattachées à ce processus de remémoration, des plus littéraires aux plus plastiques.

Voilà les grandes lignes de ce qui représente la responsabilité de l’artiste devant son œuvre. Plus particulièrement, celle de Sam Mendes, devant son projet de réactualiser la première guerre mondiale à l’écran et de l’exposer à un public très large, comme le suggère les cent millions d’euros investis, dont on sait qu’au moins vingt-cinq à trente pourcents participent des dépenses publicitaires. Il s’agit de manipuler la guerre d’une bonne façon, de la traiter convenablement ; pour qu’elle remplisse sa part documentaire indispensable, même dans le registre de la fiction, mais aussi qu’elle investisse les enjeux moraux, éthiques, anthropologiques du conflit pour remplir sa fonction essentielle dans la société. Car trop souvent, mal parler de la guerre, c’est prendre le risque de la justifier, et peut-être plus encore que le livre et le tableau, l’image photographique, à laquelle Roland Barthes (cf: La chambre claire) joint la qualité de force d’authentification, possède avec éclat l’apparence du réel.

Cette puissance, les précurseurs du cinéma l’ont rapidement appréhendée, et il est né au fur et à mesure ce genre iconique, le film de guerre, dont la plupart sont cultes pour de mauvaises raisons. Il s’agit par un simple détour historique de comprendre pourquoi le succès du film de guerre s’est en partie fondé pour des raisons extérieures à la qualité de ses films. Ce détour est à mon sens indispensable si l’on souhaite comprendre le succès populaire et critique de 1917, qui à mon sens est injustifié et au demeurant prévisible et dangereux. Si je considère par essence qu’il est un film raté, mais que je décide quand même d’en faire aujourd’hui la critique, c’est que son intention manquée est pour moi riche de sens, et que ses échecs actualisent de nombreux thèmes du débat public contemporain. Sam Mendes a cherché par tous les moyens techniques et technologiques à immerger le spectateur dans les mémoires de la première guerre mondiale, mais la seule chose qu’il a réussie, inconsciemment, et par ce même procédé, a été de faire sentir que notre génération n’en a jamais été aussi éloignée.

Le cinéma occupe une place à part dans l’histoire de la production artistique occidentale. Certes il n’est pas le premier medium de représentation par l’image qui ait existé, et pourtant, force est de reconnaître que par cette onde de choc qui lui est propre, le cinéma s’est imposé sans commune mesure au XXe siècle pour finir par acquérir le statut d’art privilégié au XXIe. Qu’il se soit imposé aussi massivement en un peu plus d’un siècle ne va pas de soi, et il ne faut pas céder à la tentation d’expliquer son succès en le rattachant aux autres arts fondamentaux. Trop souvent l’on peut lire cette idée fausse que le cinéma assoit son triomphe du fait qu’il est à la fois la musique, car composé d’une bande-originale, à la fois le théâtre car mettant en en scène des comédiens, à la fois peinture, car délimitant des objets dans un cadre etc. ce qui évidemment est une pensée trop courte, et souvent la marque d’une méconnaissance de l’histoire de l’art en général. Chaque période historique connaît son art de prédilection car un art répond avant tout à un besoin spirituel de l’ensemble de la civilisation, qui elle-même en retour en récoltera les fruits. Il en a été ainsi du théâtre de la Grèce antique, catalyseur de l’ontos et de la polis (avec la philosophie),* théâtre par ailleurs dont le moteur n’est pas l’image comme certains le prétendent mais le verbe, ou encore de la poésie pour le judaïsme ou de l’icône religieuse pour le christianisme subsidiaire.

Un art s’impose parce qu’il concentre une foule de sentiments inconscientisés, de fantasmes, de peurs, d’ésotérisme, mais aussi de jeux de pouvoirs, au cœur d’une société à la fois toujours changeante et à peu près toujours identique. La chance avec le cinéma, c’est que sa naissance est finalement toute récente, et qu’au contraire des autres arts fondamentaux qui ont évolué pour beaucoup dans l’angle-mort de l’histoire, il est facile de définir ce qui lui est constitutif, quels événements l’ont fondé et l’ont traversé de part en part pour définir ce qu’il est aujourd’hui.

Des entités principielles du cinéma, comptez lumière, blocs d’espaces, blocs de temps, guerres…
Car les événements de 14-18 et de 39-45, quasi-contemporains de la naissance du 7ème art, l’ont façonné bien plus qu’il n’y paraît au premier regard. D’abord, leur source est commune, et dérive de la folie du siècle industriel passé. Par leur sophistication technologique respective, ils finissent d’achever le XIXe siècle, et consomment la rupture au sein même de l’époque contemporaine, la subdivisant, entre la conception française post-révolutionnaire et la conception techno-centrée anglo-saxone du contemporary-history. Cette production industrielle massive n’induit pas seulement un changement structurel de la société, mais aussi un changement philosophique profond. Les consciences s’y heurtent et s’industrialisent, les doctrines économiques se font de la circulation des biens un principe particulier, la doctrine utilitariste prend de l’ampleur, la statistique intègre les courants de pensée et fondent tout un versant de la science sociale, les activités, les biens, les cultures, vont dans un sens commun de standardisation, et lentement l’ancien monde littéraire et spirituel se meurt en même temps que le christianisme pour céder la place à un monde pythagoricien, refuge du matérialisme rationnel dont la science est le principal représentant.

Derrière cette science sociétés et industries qui se sont enrichies et à qui les circonstances ont octroyé un pouvoir plus important dont nous connaissons aujourd’hui les dérives. Ce pouvoir autour de l’industrie technique puis technologique fascinera, à commencer par les acteurs eux-mêmes. Cet amalgame sera le début de la valorisation excessive de l’innovation, qui s’est propagée dans l’opinion populaire et le début d’une poursuite acharnée de la croissance numérique et matérielle à tout prix. Pourtant, entre ces prémisses et nos sociétés actuelles qui le prolonge, il y a eu la guerre. Ces guerres de 1900, dont on dit qu’elles ont été particulièrement inhumaines, monstrueuses, démoniaques. Ces guerres qui sont l’aboutissement des dernières avancées industrielles, techniques et technologiques. La première qui voit la prolifération de l’arme chimique, la seconde qui voit l’avènement des camps de la mort, dont on sait que le fordisme a été le modèle pour les Allemands et qui se soldera par la bombe atomique des Américains. Ces guerres de milliards de pièces de métal qui auraient pu servir de leçon mais que nos sociétés ont très vite occultées pour une intensification du processus industriel et pour une course à l’innovation. Ainsi, nous sommes au beau milieu d’un paradoxe: nous cherchons à tout prix à inculquer une mémoire des deux guerres alors que nous perpétuons ce qui les a causées.

À l’école, on montre encore aux jeunes élèves les images d’archives choquantes des poilus défigurés ou des prisonniers juifs, dans une société pourtant qui se refuse à voir et diffuser les images choquantes de la tuerie du Bataclan ou des esclaves en Lybie morts en mer. Une société qui se nourrit de l’idéalisme médiéval, de ses guerres, de ses conquêtes, qui fait chou-gras de sa production d’images d’action, de sensation, de sang et de bagarres. Les conquêtes de Tamerlan et ses quinze millions de morts au XIVe siècle, ou plus près encore les guerres napoléoniennes au début du XIXe ne nous paraissent pas inhumaines, du moins nous l’enseigne-t-on, pour la bonne raison que dans nos esprits ces guerres du passé ne sont pas faites de notre avenir. En outre, il règne une schizophrénie au volant du rouleau-compresseur industriel qui la fascine, tout autant qu’il l’effraie.

L’appareil de critique marxiste parlera alors d’une esthétisation de la guerre, qu’il voit comme point de départ d’une métaphysique nouvelle aux ordres de laquelle se trouve l’image photographique. Ainsi, la puissance de captation du matériel cinématographique se trouve-t-elle à la fois l’apanage de la propagande de guerre ou du fascisme mussolinien dans les années quarante, sorte de miroir tendu à la foule qui peut observer sa propre émulation. La photographie glorifie, capture comme jamais auparavant l’inanimé à l’apparence objective. Elle arrête le temps, met en valeur les contrastes, la brume, les explosions, trace brillamment des oppositions de force, de grandeur, bref, l’appareil cinématographique restitue un simulacre fantasmatique où la guerre dans son aspect matériel est sensationnelle, belle, presque poétique. Un arrêt dans le temps ou une petite bande de quelques minutes, où l’homme a loisir de s’arrêter pour observer l’illusion de sa propre force, et qu’il peut repasser en boucle suivant son contentement. Et nous retrouvons alors le paradoxe précédent, à savoir que l’appareil cinématographique, devenu un art contestataire par excellence, est également très prompt à servir d’instrument du pouvoir. La fiction la plus stylisée emprunte à la guerre cette fascination technique et technologique dont elle use, et emprunte au genre de la manipulation ses plus grands effets.

Ce phénomène obtient d’autant plus de crédit si l’on considère usuellement les années vingt, celles de l’entre-deux guerres, comme les véritables débuts du cinéma dit de fiction, avec en tête des incontournables du genre tels que le Cuirassé Potenkine qui théorisera le montage comme force dialectique, l*’Aurore* ou Metropolis, dont la technique est au service d’un expressionisme nouveau, ou encore un Chien Andalou, matérialisation du surréalisme français. Si les motifs ont muté avec le temps, nous pouvons retrouver aujourd’hui la même fascination héritée des deux guerres, au travers de nouvelles machines et de nouveaux avenirs taillés par les pouvoirs dominants, et retrouver ce nihilisme morbide, entre volonté pacifique et universaliste et tentation eschatologique d’en finir une bonne fois pour toutes avec les hommes.

On comprend alors pourquoi la guerre s’est attirée les faveurs du monde du cinéma. Ce lieu tout aussi béni que banni, lieu de révélation d’une esthétique paroxystique, où la lumière des bombes et le contraste des coups de fusil dressent un tableau édifiant, où le monde de la particule se dresse violemment, mais à la fois sublimement, au détour d’un ralenti sophistiqué, où la réunion des corps, à l’intérieur du régiment, dans la tranchée, en bloc désarticulé sur le terrain vague, renvoient à l’Homme l’image de sa propre puissance. Et ces critères, 1917 de Sam Mendes, aux allures de blockbuster les remplit sans exception. De ce fait, il ne peut être qu’un film raté, puisqu’en ne traduisant pas un art, mais en réalité la tendance dominante du siècle, Sam Mendes ne livre qu’un pur produit de stimulation. Ce n’est pas la guerre qu’il montre, malgré tous ses efforts d’immersion, mais la guerre telle que les masses aiment se l’imaginer. En résumé le réalisateur a manqué son sujet, et le film ne traitera jamais de la guerre en tant que telle.

Compte-tenu de la platitude du scénario, et de la pauvreté de l’examen documentaire, difficile de voir dans 1917 de Sam Mendes autre chose que l’aboutissement d’une réalisation technicienne. Confortablement installé dans l’époque qui est à la sienne, celle de l’esthétique performative du post-modernisme, le film érige avec brio ce qui semble être le défi du siècle pour le monde du cinéma ; à savoir l’exercice de la prise unique et du plan- séquence parfait. Pendant près de deux heures, la caméra ne cessera de suivre l’autoroute qu’on lui a préalablement conçu, avec ses voies d’insertions, ses chemins retors et ses routes souveraines. Toujours ou presque rectiligne, la mise en scène brillera par son confort: elle traversera sereinement les cours d’eau et les terrains de pierre; téléguidée au millimètre près, elle couvrira à la fois le corps du protagoniste et la charogne expirante au premier plan; ou encore fixera avec sérénité le protagoniste se noyant dans les eaux, en d’autres termes, la mise en scène posera un regard totalisant, froid, décérébré, sur la composante historique de l’œuvre filmique. Si la réalisation mise tout sur son enjeu immersif, dont l’inspiration est proche, nous le savons, de la franchise Call of Duty, c’est pour perdre un peu plus de sa valeur artistique inhérente.

Pour cela, 1917 est une œuvre bâtarde. À mi-chemin entre le film et le jeu-vidéo, il ne parvient ni à personnaliser son art, ni à le rendre suffisamment ludique, faute d’aptitude interactive. Alors le spectateur est lésé. Il déambule dans un monde couloir sans levier ni manette, auquel on serait bien tentés d’ajouter des QTE, et dévale le circuit prévisible de la machinerie Hollywoodienne, passive et insensée, déshumanisée jusqu’à l’os, pour y terminer son cycle de promotion. Film profondément urbain et futuriste, 1917 propose la voie sidérante d’une esth(éthique) de la machinerie autonome. Une esthétique pragmatique de l’efficacité qui ne nous apprendra rien sur la guerre car elle ne la pense pas, et n’est pas capable de la ressentir. Une mise en scène préoccupée seulement de suivre le protagoniste au plus stable, au mieux cadré, au moins flou, et au plus spectaculaire. Et à ce compte-là le film est pervers, le spectateur ne suivant plus seulement les péripéties glorieuses du héros de la Grande Guerre, mais contemplant les prouesses technologiques d’une caméra toujours opérationnelle, dans la brume, dans l’eau, sur les ponts, sur les toits et dans le ciel. Le regard du spectateur se divise alors, et la gloire insidieusement revient moins à l’homme qu’à la machine.

Sam Mendes met en scène une passation de flambeau, dont on a déjà vu qu’elle était le piège et le danger des deux guerres mondiales, et accessoirement la tendance dominante du siècle. Entre le projet du film et son exécution, aux antipodes tous deux, il existe un no man’s land. C’est à l’intérieur de ce no man’s land que le film se joue.

1917 ne filme pas la guerre. Ou plutôt, 1917 la filmera trop tard. Cette fuite du temps est introduite, disons expédiée, dès l’intrigue aux deux personnages principaux. Leur mission remplie le coin d’un post-it: il leur faudra traverser un no man’s land pour mettre un terme à l’assaut qui coûtera la vie à un millier de soldats. Ni plus, ni moins. Symboliquement bien sûr, la donnée est importante, car elle esquisse une première approche: ce film traitera moins la question de l’espace que celle du temps; à l’image de tous les corps étendus, il laissera la chair pourrir au sol pour l’existence flottante de l’héritage immatériel. Et dans une civilisation démolie qui a perdu, si l’on en croit Romain Gary, sa substance première, c-à-d sa quantité de murs érigés dans toutes les directions, alors le concept de lieu disparaît avec celui de destination, et nos protagonistes tracent leur route pour nulle part.

Atmosphère beckettienne s’il en est, de ce trajet absurde sur la mémoire indélébile de la Grande Guerre, hantée par les derniers effets kitschs du registre zombie. Tous aveugles, Hamm chacun à sa manière, le français, le boche, le soldat ivre, le nourrisson, le macchabée, toutes les figures qui sont des paraboles enfin, et le spectateur qui finit par les rejoindre, à peine remué de ce qu’il a trop vu, endormi par les effets de cette mise en scène gargantuesque. Sam Mendes, en traduisant à l’excès la physionomie du cinéma contemporain, trace une vérité éclatante, chez le regardeur plutôt que dans ce qui doit être regardé: la mémoire de la première guerre mondiale, définitivement, s’est estompée. Elle est un fait d’Histoire, une date, un thème. Mais désormais plus un questionnement anthropologique de premier ordre. L’immixtion d’un tel appareillage technologique dans le champ sacré de la guerre signe un aveu d’échec, et consomme la profanation. Dans la salle, nos deux générations sont mêlées et cheminent irrémédiablement vers une impasse commune. La puissance technicienne, à l’œuvre pendant la guerre, est conservée intacte, sous une forme différente, dans nos sociétés européennes de démocratie et de paix. Le contexte a changé, la géopolitique européenne s’est transfigurée pour converger dans un mouvement commun. Cependant, l’expérience de 1917, prouve que l’insidieuse part qui seule a fait marcher la guerre réside encore à l’intérieur de nous.

Sam Mendes a abouti, malgré lui, sur l’expérience du film testamentaire. Il fallait en un plan, synonyme de complétude, immortaliser la première guerre mondiale dans une mise en scène indépassable. Que 1917 soit le dernier film sur la Grande Guerre, le plus complet, le plus sensoriel; avant de refermer définitivement le couvercle de l’urne funéraire. Mais la mise en scène est ratée.
Construit sur la base d’un plan, 1917 est une photographie
. Une photographie, certes, peut évoquer beaucoup pour un protagoniste dont l’expérience vécue suffit à la rendre porteuse de sens, à l’image de la dernière séquence du film. Mais pour le spectateur distant de maintenant plus d’un siècle, une photographie n’est plus qu’un document d’archive; un souvenir par procuration. Une simple représentation qui a perdu de sa force et qui viendra illustrer un récit parmi tant d’autres dans le grand livre des hommes. L’on pourrait bien sûr rétorquer que la seconde guerre mondiale a réinvesti la mémoire de 14-18 et que ce faisant, les termes du débat sont encore posés à notre époque. Mais les horreurs du nazisme en appellent à d’autres questions, plus populaires chez nos contemporains: le totalitarisme, le racisme et le nationalisme.

La remise en cause de la conscience technicienne, quant à elle, n’est pas à l’ordre du jour.

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