AKIRA : la japanimation a sa tragédie

Avis sur Akira

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Avec Princesse Mononoke et Ghost in the Shell, Akira fait partie de la triplette de films d’animation des années 80-90 à avoir su proclamer la légitimité de la japanimation en tant que cinéma à part entière sur la scène internationale. Jouissant d’un succès critique et public à sa sortie, Akira est désormais un film culte. Sorti en 1988 et réalisé par Katsuhiro Otomo, il est adapté du manga du même auteur publié entre 1982 (année de sortie de Blade Runner avec qui il partage une esthétique similaire) et 1990 (le film d’animation est donc sorti avant la fin du manga).
Profitant d’une brève rediffusion (inespérée!) au cinéma de mon quartier afin d’attirer le public en salle suite au coronavirus, j’ai pu en profiter pour (re)voir ce film sur grand écran. Passé les insupportables bandes-annonce de film d’animation abrutissants et absolument médiocres, la salle se calme enfin et fait place à la mythique ouverture du film. Explosion silencieuse dont la lumière englobe Tokyo, faisant place à un cratère titanesque, son de percussion aride qui se réverbère dans la salle et ces fameuses lettres rouges du titre qui se présentent à nos yeux, sans artifice vulgaires ou datés, pour nous prévenir que c’est à un véritable film de cinéma que l’on va assister : les frissons nous parcourent immédiatement le dos, il n’y a aucun doute, c’est bel et bien un grand film.

Bref synopsis

Après la destruction de Tokyo, par une mystérieuse force, en 1988 (aïe… mais comme c’est l’année de sortie du film, je pense que le film lui-même nous invite à faire abstraction), Néo-Tokyo est en 2019 (re-aïe) une mégalopole déshumanisante et corrompue en proie aux attentats terroristes révolutionnaires ainsi qu’à des gangs de motards qui se livrent en duels dans les rues de la ville. Lors de l’une de ces bagarres, le jeune Testuo Shima est victime d’un accident de moto impliquant un curieux garçon aux traits de vieillards, semblant pourvus d’étranges pouvoirs et ayant visiblement maille à partir avec l’armée. Sous supervision de celle-ci venue récupérer le jeune garçon, Tetsuo est embarqué à l’hôpital. Mais les médecins ne se contentent pas de le soigner : au grand dam de son gang et, notamment, de Kaneda Shotaro son amis et chef, ils lui font aussi subir d’étranges expériences qui révéleront en lui un pouvoir que personne ne devrait avoir…

La meilleure animation que j’ai jamais vue

Dans le domaine de l’animation traditionnelle, Akira est une référence absolue. Ce film rassemble le meilleur du meilleur du savoir faire de l’animation japonaise de la fin des années 80, qui est elle-même très sûrement leur toute meilleure période. Tout y atteint une quasi-perfection, que ce soit dans l’attention au détail, la pure qualité esthétique ou la réalisation. L’unique reproche que je pourrais faire à celle-ci est l’abondance de fondus au noir que je trouve un peu disgracieuse, mais ce serait vraiment faire la fine bouche.
En terme de qualité d’animation, il n’y a rien à redire : tous les mouvements sont parfaitement fluides, naturels quand ils doivent être naturels, stylisés quand il le faut, avec ce sens du timing qui sublime les scènes d’action. Quand mouvements de caméras il y a, tout colle, est cohérent et esthétique. Quand effets de lumières il y a, ceux-ci sont irréprochables, jouant sans hésitation avec les lense flare, les jeux d’ombres et de lumière ou les changements brutaux d’exposition. Aussi, qualité très rare dans l’animation japonaise : la synchronicité labiale est parfaite là où les japonais sont connus pour généralement ne pas en avoir grand-chose à faire. C’est vraiment le genre de détail qui catapulte ce film hors de la masse des productions japonaises qui tendent à se contenter de bouches ouvertes-fermées avec une seconde de décalage avec le son.
En terme esthétique, c’est un régal également. Otomo est de base un excellent dessinateur, mais cette œuvre en particulier bénéficie de toute évidence de l’influence de la science-fiction des années 70-80 : si Néo-Tokyo fait énormément penser au Blade Runner sorti quelques mois avant le premier tome du manga, Otomo n’a jamais caché son admiration pour Moebius. Et si Moebius il y a, ça veut dire qu’il faut aussi bien y chercher l’influence des Druillet, Mézière, Bilal, Giger et compagnie… L’esthétique d’Akira s’inscrit totalement dans cette continuité de la SF à la fois foisonnante et usée, à l’esthétique recherchée et intriquée, faisant la part belle aux édifices titanesques et aux architectures mécanisées et inhumaines, toute en verticalités vertigineuses. À cette influence de la SF française et américaine on peut rajouter, évidemment, le bagage purement nippon ainsi qu’un parti-pris d’un futur plus proche que ce à quoi Métal Hurlant nous avait habitué : après tout, nous sommes ici en 2019 (tiens tiens, l’année des événement de Blade Runner).
À noter également que le travail des couleurs est magnifique, dans la droite lignée de cette science qu’avait la japanimation de l’époque pour offrir des celluloïds aux teintes vives sans être criardes, parvenant à être chaleureuses malgré des tons majoritairement froids. Les personnages sont également très bien dessinés, plaisants à regarder et charismatique sans avoir à en faire des caisses (malgré la réputation des japonais dans ce domaine). Il est également amusant de constater que les personnages de ce film, à contre-courant de la tendance des productions actuelles, font réellement japonais, prouvant que quand les nippons daignent dessiner des personnages qui ressemblent aux vrais gens, ils en sont parfaitement capables.
À propos de la réalisation, si je rentrerai plus en détail durant l’analyse approfondie de l’œuvre, je peux au moins dire qu’en plus d’offrir une action parfaitement lisible, des plans iconiques extrêmement marquants et des scènes d’action très puissantes, elle a également l’immense qualité de savoir ne pas en faire trop. Avec les technologies actuelles, les productions nippones ont tendance à pécher par excès d’animation : tout animer, tout le temps, avec la caméra qui bouge et tremble dans tous les sens avec moult particules et effets de lumières putassiers. Non, ici les plans sont sobres, ne bougent pas tant qu’il n’y en a pas besoin, la caméra reste dans son axe quand il faut être lisible, préfère changer de plan plutôt que de proposer des mouvements de caméras illisibles et vomitifs pour ne les réserver que lorsqu’ils sont le plus impactant et signifiant. La réalisation sait se faire sobre et c’est ce qui donne tout le crédit à ce film qui, par son exubérance propre aux productions japonaises, aurait très rapidement pu tomber dans le vulgaire et le dispensable. En effet, en garantissant la lisibilité des plans grâce à cette sobriété, le film permet enfin de profiter de son esthétique, de son sens du découpage et de la composition au lieu de noyer tout ce langage cinématographique dans des artifices vides d’intérêt.

Brève analyse de l’œuvre

Pour cette analyse, je considère que vous avez vu le film ou que vous vous en fichez de vous faire dévoiler des éléments d’intrigue.

Au cœur du film, le personnage de Kei déclame un monologue qui explicite tout le propos du film. Pour résumer le monologue : si en partant des poussières infimes de l’espace on aboutit à l’homme et son pouvoir de création et de destruction, et que chaque étape de l’évolution contient en lui le potentiel des étapes suivantes, que se passerait-il si, par exemple, une amibe se retrouvait par erreur avec les capacités d’un homme alors que son principe ne se résume qu’à consommer son environnement ? Et surtout : que se passerait-il si l’équivalent se produisait chez un humain ?

Dès lors qu’on a cette perspective en tête, on comprend que le point de départ du film est le thème suivant : le conflit entre la parfaite médiocrité de l’homme et la grandeur des forces qu’il manipule. Décortiquons les différents aspects du film en commençant par Tetsuo, Kaneda et enfin l’univers du film.

Bien que Kaneda soit le protagoniste, c’est bien Tetsuo le centre de l’œuvre, son personnage principal qui prend les décisions et qui mène la danse. C’est chez lui que se concentrent les thèmes de l’histoire, bref, c’est par lui qu’il faut commencer.
Fondamentalement, Tetsuo est un délinquant minable, orphelin, complexé et vindicatif, drogué et violent, un pariah des plus médiocres que même ses congénères raillent, un gamin paumé dévoré par ses frustrations, bouffé par sa bile : c’est un individu absolument insignifiant, parmi les plus bas de la société, un rebus même selon les standards de son monde décadent, un être motivé par tous les désirs les plus pathétiques. Bref c’est ce qu’il y a de plus petit, que ce soit socialement, physiquement et moralement : c’est l’amibe du genre humain. Et c’est pour cela qu’il va recevoir un pouvoir que ceux qui sont au plus haut convoitent sans comprendre. Absolument dépassé par ce pouvoir et grisé par cette nouvelle puissance, qui d’être parfaitement négligeable le fait passer à quasi-divin, c’est à ses instincts qu’il va obéir : soif de violence, de drogue, de reconnaissance, de vénération, de revanche, c’est à tous ses démons qu’il va répondre avec son nouveau pouvoir, tel l’amibe qui, avec le pouvoir d’un homme, ne trouverait rien de mieux à en faire que de continuer à consommer son environnement, juste avec plus de puissance. Ce pouvoir va complètement l’aliéner, moralement en massacrant des innocents, affectivement en tuant Yamagata, mentalement en en faisant une bête guidée par ses instincts et, enfin, physiquement lors de sa transformation finale et monstrueuse.
Toutefois, deux ancres persistent à retenir Tetsuo dans sa folie destructrice : Kaneda et Kaori.
Si Kaori est la seule capable à lui faire exprimer de la douceur, une authentique bienveillance, bref de l’humanité, Kaneda est celui qui incarne les contradictions de Tetsuo, ce qu’il a de pire et de meilleurs. En effet, si Kaneda est celui qui cristallise toutes les frustrations de Tetsuo, tout son complexe d’infériorité qui passe notamment par le symbole de sa moto (désir mimétique par excellence), il s’agit aussi pour lui d’un mentor et de son unique véritable amis, l’un des rares à lui avoir montré de l’affection, voire du respect derrière l’écran de la relation de domination entre les deux. Kaneda c’est à la fois celui qui le rabaisse, en lui rappelant (à raison) qu’il n’est pas capable de piloter sa moto, et celui qui le hisse vers le haut en l’ayant soutenu, tout petit, alors qu’il était seul abandonné par ses parents. En soit, Tetsuo lui doit tout, y comprit ses complexes : on est alors en plein double-bind, Tetsuo étant invité à être l’égal de Kaneda sans toutefois qu’il n’en soit jamais ni capable ni autorisé.
C’est pour cela que, malgré la haine que Tetsuo semble lui montrer, c’est le seul qu’il ne parvient pas à tuer. Alors que, durant la moitié du métrage, Tetsuo est montré capable de réduire ses opposants en pulpe par un simple geste de la main, il ne parvient pas à se débarrasser de Kaneda qui le harasse à bord de sa moto qu’il convoitait tant. Kaneda est celui qui incarne les deux pôles qui animent Tetsuo : à la fois toutes ses frustrations, ce qu’il a de plus bas, et tout son amour, ce qu’il a de plus haut. Kaneda est l’incarnation de tout ce qui définit Tetsuo, en dehors de son pouvoir. En bref, Kaneda EST Tetsuo, et c’est pour cela qu’il ne peut pas s’en débarrasser.
Réciproquement, si Kaneda est un personnage beaucoup plus fort et indépendant, chef de son gang, protagoniste de l’œuvre, qui s’obtient par lui même l’affection de Kei et qui, au final, parvient à tenir en respect Tetsuo malgré l’absolu gouffre entre leurs puissances physiques respectives (qui connaît, durant le film, une inversion puisque Kaneda dominait Tetsuo), Tetsuo incarne également la contradiction au sein de Kaneda. En effet, non seulement, du fait de l’inversion du rapport de force, ce qui était la frustration de l’un devient la frustration de l’autre, mais en plus Kaneda est motivé par deux désirs contraires : sauver Tetsuo comme le petit garçon qu’il a toujours aidé et aimé, et châtier Tetsuo qui a tué Yamagata. L’importance de ce conflit au sein de Kaneda devient de plus en plus flagrant au fur et à mesure que tous les autres éléments qui le définissaient finissent par s’effacer pour ne laisser place qu’à la rivalité mimétique entre les deux personnages. La moto devient négligeable, simple accessoire de scène d’action que plus personne ne convoite (elle n’était désirée que par mimétisme, et donc par principe et non en tant qu’objet fondamental du désir) et qui finit esquintée à la fin sans que personne ne s’en émeuve. Le personnage de Kei, intrigue romantique après laquelle court Kaneda durant tout le film comme un gros lourdeau, finit par être écartée du final uniquement dominé par l’affrontement des deux héros tragiques.
En soit, le parcours de Tetsuo et Kaneda, c’est celui de la montée de la rivalité mimétique entre les deux héros tragiques, de l’effacement des différences jusqu’à ce que les deux se confondent en doubles monstrueux, Tetsuo devenant l’abomination mutante et Kaneda étant absorbé dans ses entrailles. La résolution de la crise n’arrive qu’une fois que Akira, divinisé depuis qu’il a détruit Tokyo trente-et-un ans avant, vient agréer le sacrifice des trois enfants et de Tetsuo pour que tous cinq, en un cataclysme final, s’échappent hors du monde pour créer un nouvel univers, divinisant alors Tetsuo à son tour.
Si cette dialectique girardienne appartient purement au domaine de la tragédie antique et mythique, ce qui au sens que l’œuvre entend amorce ce sacrifice final, qui transmute la violence maléfique en création d’un nouvel univers, est la démonstration, au contraire de la bassesse dont a fait preuve Tetsuo, de son humanité. Tant que Tetsuo semble maîtriser ses pouvoirs à défaut de se maîtriser lui-même, il ne sème que destruction, mais dès lors qu’il perd le contrôle de son pouvoir, c’est son esprit qu’il recouvre, effaçant tout ressentiment envers Kaneda pour le supplier à l’aide de le sauver lui et Kaori qu’il tue par accident. Bien que dépassé par le double monstrueux qu’il est devenu, c’est sa pureté retrouvée dans sa vulnérabilité qui le prépare à sa transfiguration finale. Ce n’est pas anodin que sa forme monstrueuse, pourtant toute-puissante, soit celui d’un nourrisson difforme, par définition vulnérable.
En soit, c’est tant qu’il se comporte en amibe qu’il agit en amibe et c’est dès qu’il s’en montre digne qu’il utilise son pouvoir bien plus haut pour faire non pas ce qui est bas mais, au contraire, ce pour quoi ce pouvoir est fait, c’est à dire, en l’occurrence, devenir un nouvel univers. Si la métaphore en elle-même emprunte typiquement à l’animisme japonais qui considère que toute chose physique, l’humain comme la bactérie comme la poussière comme l’univers lui-même, puisse avoir une âme, le message est beaucoup plus universel : tant que l’homme se comportera médiocrement, il ne sera pas digne des forces qu’il cherche à manipuler et ne sera capable de n’en tirer que sa propre perte ; mais comme l’homme porte en lui également le potentiel de choses hautes, il peut s’en montrer digne par certaines valeurs. Bref, l’histoire de Tetsuo c’est celui de la responsabilité de l’humanité vis à vis de la science.

Les thèmes ainsi traités par le personnage de Tetsuo confirment leur application au genre humain tout entier par leurs échos dans l’univers du film. Tout Néo-Tokyo n’est que la contradiction entre ce qu’il y a de plus haut et de plus bas dans l’homme. Néo-Tokyo, c’est l’échec d’une renaissance, qui de l’euphorie de la reconstruction passe au cynisme hédoniste d’une société en perte de repères. Néo-Tokyo, de même que les personnages qui l’habitent, est le prolongement de Tetsuo en ce qu’elle est le reflet des conflits mimétiques, des pertes de différences et des enjeux quant aux valeurs qui animent la rivalité entre Tetsuo et Kaneda ainsi que sa conclusion.
En effet, la société néo-tokyoïte est composée principalement de trois pôles : les révolutionnaires, les politiciens et l’armée. Le film présente le brouillage des frontières entre ces trois forces : le révolutionnaire Ryu obéit à Nezu, un politicien corrompu ; les politiciens de tirent mutuellement dans les pattes ; un autre politicien demande au colonel Shikishima d’enquêter sur un éventuel traître parmi eux ; finalement l’assemblée des ministres finit par destituer le colonel qui réplique en faisant un coup d’état ; Nezu finit par se retourner contre Ryu et au final, la révolution se fait sans lui ; Nezu meurt tout seul dans le caniveau d’une crise cardiaque pathétique et l’assemblée des ministres est anéantie par Shikishima. Durant le film on assiste bel et bien à cet effacement des différences, à ce chamboulement de l’ordre de la société qui abolit les frontières entre ses différentes partie pour ne finalement ne plus laisser place qu’aux violences réciproques qui embrasent toute la société. L’univers d’Akira est celui d’une société en pleine crise mimétique, en proie à la violence et l’apparition de Tetsuo est ce qui va mener cette crise à sa conclusion. En effet : si la méprise du peuple qui part en révolution en prenant Tetsuo pour Akira peut paraître délirante et signe de ce que l’humain, dans sa bêtise et sa superstition peut avoir de pire (et c’est bien ce que la mise en scène montre), d’un point de vue mythique il n’a pas tort. En effet, Tetsuo, divinisé par ses pouvoirs, est bien celui qui finit par attirer à lui toutes les violences qui de réciproques passent à unanimes. Par son pouvoir divin, Tetsuo devient le nouvel Akira et est destiné à avoir la même conclusion : le cataclysme qui dévastera de nouveau Tokyo tout en l’apaisant. Tout l’hybris, aussi bien de la société que des personnages, ce condense sur Tetsuo pour que, dans son sacrifice final, il apporte la catharsis qui effacera la violence et, dans le sens du film, la bassesse de l’humanité en les exterminant et en n’épargnant que les valeureux.
En effet, un simple coup d’œil aux personnages et auxquels d’entre eux meurent ou survivent permet de dégager ce qui, selon l’auteur, représente le mauvais du bon en l’homme, que ce soit en eux même ou en tant que métaphore. Le professeur Onishi, symbole ultime de l’hybris de l’homme avide de pouvoir scientifique en dépit de toute décence et respect envers la supériorité des forces qu’il manipule, finit écrasé dans son laboratoire. Nesu, pitoyable politicien véreux, meurt d’une crise cardiaque tout en vomissant ses cachets, une valise de billets à la main. Ryu meurt le regard plein d’espoir en voyant la révolution, qu’il voulait, se faire sans lui mais sans savoir qu’elle court à sa perte. Le barman, qui vent des amphétamines aux gamins, meurt tué par Tetsuo hors-cadre. Yamagata meurt tué par Tetsuo, mais comme il ne me semble pas que ce personnage ait fait quoi que ce soit de particulièrement plus mauvais que les autres, je pense que c’est surtout pour montrer la gratuité de la monstruosité de Tetsuo. Finalement, les révolutionnaires et la société toute entière, motivée par la superstition, la bêtise, l’hédonisme et la luxure, finit anéantie sans même que la mise en scène ne s’en émeuve.
Parce que force est de constater que malgré la proportion sociétale des événements du film, la masse n’est jamais traitée autrement que comme telle et lorsque la foule des révolutionnaires est balayée par les explosions et autres cataclysmes provoqués par Tetsuo, c’est sans emphase, si ce n’est pour appuyer leur caractère pathétique, comme lorsque Tetsuo dévaste un pont et que ses adorateurs meurent en même temps que ses ennemis, en glissant pathétiquement sur les pans du pont qui s’écroule. Même lors du cataclysme final, ce n’est pas la mort des gens qui est soulignée mais la destruction de la ville elle-même, comme si les imposantes architectures de Néo-Tokyo était tout ce que cette société avait pu produire dont la perte vaille la peine d’être déplorée. Dans chaque scène d’action, l’ampleur du chaos semé par les combats intestins de la société ne sont que la toile de fond, la décoration du conflit de Tetsuo : quand Tetsuo se bat, la société se bat en fond ; quand Tetsuo détruit, la société est terrassée de manière collatérale ; partout où il passe, c’est Tetsuo qui prime et la société qui est négligeable, ne servant qu’à montrer par contraste à quel point Tetsuo est gigantesque quand l’embrasement d’une ville entière n’est que la lueur qui le met en relief.
Bien que ce portrait puisse paraître bassement misanthrope, les personnages qui survivent permettent de montrer la voie vers ce que le film tend à montrer comme valeureux, digne d’être épargné et de constituer la génération post-crise, celle purgée de la violence par le sacrifice de la victime émissaire qui est Tetsuo, ne créant pas juste un monde à part entière, mais surtout renouvelant celui de Kaneda.
En effet, si l’on liste les personnages qui survivent, on peut compter ceux-ci. Kei survit parce qu’elle est l’amour de Kaneda et donc l’amour en général. Kaï survit parce qu’il es l’ami de Kaneda, donc l’amitié en général (bien qu’il soit un personnage assez mineur). Enfin, Shikishima survit parce que, dans la société de Néo-Tokyo, il était celui qui restait fidèle à ses valeurs, à celles de la reconstruction de Néo-Tokyo, à celles de l’armée et à son honneur. Enfin, Kaneda survit parce qu’il incarnait ces trois aspects. À la fois l’amour qu’il a pour Kei, l’amitié qu’il a pour Tetsuo et l’honneur qu’il a en renvoyant la moto de Yamagata à son propriétaire en la détruisant.
Puisque Kaneda et Tetsuo ne sont que le reflet l’un de l’autre, ces trois éléments se retrouvent chez Tetsuo, mais privés de tout contrôle et rendus monstrueux : dans sa chaire, Tetsuo absorbe ou tente d’absorber, contre sa volonté, aussi bien Kaneda, son ami que Shikishima, son honneur qui lui somme de rentrer dans le rang. De même, il tue Kaori, son amour, qui ne meure littéralement que parce qu’elle avait le malheur d’être là au mauvais moment, comme gratuitement infectée par contact puis dévorée par toute la violence de la société en crise condensée en Tetsuo avant le sacrifice final qui nettoie tout.

Au final, tous ces éléments que nous venons de voir permettent de constater que l’histoire d’Akira est bien celle d’une tragédie, au sens antique et mythique tel qu’a pu l’analyser René Girard dans son étude d’Œdipe roi ou des Bacchantes dans la Violence et le Sacré. L’hybris de cette pièce est celle de l’homme qui se prend pour Dieu, qui ose construire la bombe atomique en exploitant la puissance destructrice au sein de l’atome, qui ose se construire des idoles telles que Superman dont Tetsuo reprend la cape ou San Goku dont les combats du film pastichent la mise en scène grandiloquente, afin de se prouver par ces figures sur-humaines qu’il est capable de dominer et surpasser ces puissances de l’univers qu’il manipule. Le fatum de la pièce, c’est celui de l’échec inexorable de l’homme à maîtriser ces puissances et qui finit anéanti par celles-ci. La catharsis de la pièce, enfin, c’est de montrer que la solution à cette fatalité, c’est puiser ce qu’il y a de meilleurs au sein de l’homme, ce qui le pousse à se dépasser et à ainsi sauter les « étapes de l’évolution », c’est à dire, si on s’en tient aux symboliques de l’œuvre, l’amour, l’amitié, le devoir, l’honneur, les valeurs, le don de soi.

Conclusion :

Akira est un grand film. C’est un film qui s’inscrit dans son époque, ses angoisses, ses tensions et qui, au travers d’une véritable tragédie au sens antique, met en garde l’humanité contre sa propre médiocrité qui la rend indigne des forces qu’elle manipule, pour finalement montrer la voie vers son salut : l’amour, le don et le dépassement de soi.
C’est une grande histoire doublée d’un monument de l’animation japonaise et d’un excellent divertissement, palpitant, rythmé, esthétiquement riche et maîtrisé.
Bref, c’est un chef d’œuvre.

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