La valse des lointains

L’étrange sensation qui se dégage de l’impressionnant prologue de First Man met un certain temps à dévoiler ses motifs : rivés dans une capsule en compagnie d’Armstrong, le spectateur expérimente avec lui un essai de sortie de l’atmosphère : sans musique, mais par un recours très immersif au son, la séquence vibre, choque, craque, se limite à des gros plans presque atypiques qui restituent le point de vue tout sauf touristique du voyageur aventurier. A l’oppression succéderont quelques instants de grâce – l’aperçu, furtif et barré par le cadrage du cockpit, d’un clair de Terre – mais surtout l’effroi d’un vide qui pourrait nous absorber si l’on ne parvient à s’en extraire.

La grande réussite de cette introduction tient à un pari tout à fait singulier : la limitation presque totale à une caméra subjective, ou son contrechamp, à savoir un visage sous hublot qui reflète la violence du spectacle enduré. En réalité, Armstrong est pratiquement présenté comme un spectateur, coup de griffe esthétique dans l’hagiographie attendue d’un des plus grands héros américains de l’histoire.

La totalité du film va jouer sur ce motif : si l’on n’élude pas la difficulté de l’entrainement et les hauts risques pris par l’astronaute et ses pairs, on évite soigneusement de les sanctifier et d’en faire des surhommes. La conquête de l’espace est une vaste entreprise de tâtonnements vers l’inconnu, dans laquelle on rate, on bricole et l’on recommence. Les enjeux plus généraux (le financement par le gouvernement, la course internationale en pleine guerre froide, la réception du grand public) ne sont évoqués que par touches, et Chazelle résiste aux facilités de tels ressorts narratifs.
Armstrong est un exécutant, qu’on pose dans une cabine, et qui se lance. Le spectateur a beau connaitre l’issue du récit, toutes les phases d’essai, jusqu’au bouquet final, restituent avec brio la tension et intensité d’une telle odyssée, presque toujours dans la limite des perceptions de l’astronaute, à l’image de cette formidable séquence où son appareil part en vrille.

Chazelle joue sur un crescendo qui implique de partir, même en terme de dramaturgie, de très loin : aux origines, le décès de la fille d’Armstrong, qui va accompagner et miner le couple pourtant projeté dans un nouveau départ par cette opportunité historique. Ce va et vient constant, notamment par le recours à des flashs réguliers sur l’enfant, n’est pas toujours très subtil, et prend une place trop explicite dans le dénouement. Il renvoie évidemment à ces questions fréquentes par lesquelles l’homme, face à la grandeur du cosmos, est surtout éprouvé dans la question essentielle de son émotion, de Tarkovski à Villeneuve plus récemment dans Premier Contact, ou s’opère le même motif sur le deuil et la parenté. Mais l’insistance avec laquelle le cinéaste filme le héros dans son quotidien, au fil de séquences caméra à l’épaule qui pourraient presque être des home-movies n’est pas un gage d’héroïsme familial comme Hollywood les attend. Armstrong est aussi spectateur de sa vie intime, et la dureté de son épouse, habile contrepoint à son apparente passivité, fait aussi le sel de cet éclairage singulier sur un homme face à des combats trop grands ; s’il peut compter sur une équipe pour conquérir l’espace, il est seul pour cheminer dans son deuil. Son épouse, loin de jouer le second rôle de circonstance visant à admirer depuis la surface terrestre les exploits de son mari, lui demande des comptes et le somme d’ouvrir la bouche face aux terriens.

C’est là que se joue un point essentiel du projet de Chazelle : brandir, face à un sujet aussi prestigieux et typique de l’industrie hollywoodienne, une forme de modestie. Celle de l’aspect délicieusement vintage de la technologie des sixties, qui semble déteindre sur la mise en scène et la photo elles-mêmes, prenant soin de gommer le plus possible le recours à la CGI et à la grandiloquence, pour un résultat organique et vibrant . Celle de la continuité narrative, qui fait ici défaut, notamment dans des séquences attendues (le montage alterné sur les entraînements, les échos des médias, les applaudissements dans la salle de contrôle…) mais souvent interrompues ou tronquées, ou dans les ruptures de ton, le film pouvant passer d’un aspect documentaire décati à un ballet poétique à la harpe dans la cotonneuse apesanteur.

Ce parti pris pour réellement toucher le spectateur atteint son objectif : le crescendo fonctionne, et même s’il occasionne quelques longueurs dans les séquences de famille, ménage ses effets avant les morceaux de bravoure que seront l’alunissage et le fameux premier pas. Chazelle, en ayant auparavant traité de la difficulté, veut lui voir succéder une beauté insolite qui serait à même d’éclairer différemment l’exploit de l’humanité : c’est, avant tout, l’accès à un autre monde qu’il filme, et l’émotion qui s’en dégage n’est pas épique, mais poétique. Le support de la musique accompagne particulièrement bien ce trajet : Justin Hurwitz joue certes la carte de la grandiloquence presque pompière lors du décollage d’Apollo 11, sorte de récompense offerte au spectateur, à grands renforts de plans d’ensemble, et se pique d’une valse en clin d’œil au grand maitre fondateur de l’apesanteur orbitale, mais adopte la plupart du temps ce parti pris moins tapageur. Un très beau motif, répété d’une façon presque sérielle (on pense par moments à la musique de Philip Glass), ou retrouvant le lyrisme atteint dans La La Land se voit décliné à la harpe lors d’un alunissage qui rejoint parfaitement cette poésie que l’image restitue.

Et sur ce terrain, le cinéaste est particulièrement à l’aise : de la performance inhumaine (Whiplash) à l’esthétique décrochée du réel (La La Land), First Man propose une synthèse à la croisée des excès.

Le spectacle, éphémère, est vertigineux au point de rendre modeste quiconque lui ferait face. Il en va de même pour un père qui côtoierait la mort de son enfant : n’oublions pas que le titre n’évoque pas la lune, mais l’homme. Sa trajectoire, entre ses petits pas et le bond de l’humanité, privilégie l’émotion à l’héroïsme.