Analyse pour le cours de cinéma

To be or not to be est un film d’Ernst Lubitsch sorti en salles en 1942. Dans le contexte enflammé de la Seconde Guerre mondiale, Lubitsch, maître incontesté de la comédie sophistiquée, relève le pari suivant : faire rire sur le conflit imminent, attisant les braises d’un sujet très sensible à l’époque. Pour ce faire, le réalisateur axe son film sur différentes perspectives narratives, dissimulant ainsi des réflexions sujettes à la censure (sur la judéité de Greenberg par exemple, le sujet étant encore tabou en 1942). Y avait-il donc meilleur intermédiaire que l’art de la dissimulation et du masque pour exprimer ses opinions ? Le théâtre, dans To be or not to be, fait figure de base constante. En effet, les jeux théâtraux se multiplient ; de la pièce Gestapo aux différents rôles qu’endossent les uns et les autres, chaque séquence développe de nouvelles potentialités de jeux de scène. Ainsi, le film illustre une mise en abyme du théâtre : les acteurs jouent des comédiens, qui eux-mêmes interprètent de nombreux rôles.

Comment Lubitsch exploite t-il les liens étroits entre théâtre et cinéma dans son œuvre To be or not to be ?

Nous montrerons tout d’abord que ces deux formes d’art sont liées l’une à l’autre dès le processus de création du film, puis que le théâtre joue un rôle prépondérant dans la mise en scène du comique. Enfin, nous détaillerons la fonction du théâtre quant à la représentation du tragique dans l’œuvre de Lubitsch.


Ci-dessous : Jack Benny avec Binge Crosby et Goerge Burns, comédien dans un vaudeville musical.
To be or not to be porte le titre d’une célèbre réplique d’Hamlet dans la pièce éponyme de Shakespeare. De ce fait, le film laisse présager des nombreux rapports ambigus qu’il entretient avec le théâtre.
Pour commencer, l’on peut souligner le nombre conséquent de participants au film ayant des liens forts avec l’art théâtral.
Ernst Lubitsch, par exemple, a commencé à travailler dans le théâtre en Allemagne, vers 1910. Il est alors aux côtés de Max Reinhardt et de sa célèbre troupe. C’est pourquoi, parmi ses films précédents, l’on trouve bon nombre d’adaptations théâtrales. Par exemple, son œuvre La Veuve joyeuse (1934) est tirée d’une opérette. De surcroît, les films Sérénade à trois, sorti en 1933 et Rendez-vous, datant de 1940, s’inspirent de pièces de théâtre.
De même, les acteurs du film ont pour la plupart débuté leur carrière sur la scène de théâtre. Certains d’entre eux furent des comédiens reconnus ; c’est le cas de Stanley Ridges, jouant Siletski, de Félix Bressart interprétant Greenberg, ou encore de Sig Ruman, dans le rôle d’Ehrhardt. Lionel Atwill (Rawitch), a quant à lui obtenu le succès sur les planches en Angleterre. Les acteurs principaux n’ignorent pas non plus les codes et les éléments du quotidien d’une troupe de théâtre, puisque Jack Benny a été comédien dans des vaudevilles, pièces légères et comiques ayant pour thème récurrent les jeux amoureux et la tromperie conjugale. Jack Benny était donc prédestiné à endosser le rôle de Joseph Tura, l’époux cocufié par sa femme, se mêlant ainsi à un triangle amoureux avec le lieutenant Sobinsky. De même, Carole Lombard (Maria Tura) a obtenu des rôles dans quelques pièces durant son adolescence.
Cette étonnante proximité avec l’environnement théâtral ne se limite pas aux seuls acteurs, puisque le compositeur Werner R. Heymann, entre autres, a écrit la musique de diverses pièces de théâtre ainsi que celle de cinq autres films du « patron ». De plus, le scénariste Edwin Justus Mayer a rédigé plusieurs pièces, et Lengyel fut critique et auteur de théâtre. Il rédigea entre autres les pièces Paradis défendu et Ange, adaptées par Lubitsch respectivement en 1924 et 1937.
C’est ainsi que le réalisateur, à l’aide d’une équipe de tournage pour laquelle les ficelles du monde du théâtre n’ont aucun secret, « jubile à tromper le spectateur avec son théâtre dans le théâtre » (critique cinéma sur Arte).

Ainsi, le rassemblement de tant d’éléments en lien avec le théâtre ne pouvait être sans retentissement sur le film et l’intrigue elle-même. To be or not to be s’inscrit dans les dynamiques de la screwball comedy ainsi que du vaudeville. C’est pourquoi l’omniprésence du théâtre souligne également le burlesque et l’aspect humoristique du film.

Ci-dessous : Bronski (Tom Dugan) dans le rôle d’Hitler.

En effet, la présence du registre comique est nettement renforcée par les stratagèmes théâtraux que développent les personnages. Le film s’ouvre sur la surprise et l’ébahissement des polonais, découvrant Hitler arpentant les rues. Il s’avère en fait que cet ersatz du dictateur allemand n’est autre que le comédien Bronski, démasqué lors du flash-forward par une petite fille. Le spectateur est lui-même dupé par ce premier coup de théâtre. Les plans rapprochés sur l’acteur (notamment le plan rapproché taille, de face : voir photogramme) ne lui auront pas permis de remarquer la supercherie. Ainsi, Lubitsch nous prévient que, tout au long du film, l’humour ne sera fait que de jeux de langage et de costumes, s’enchaînant savamment en un cocktail dynamique et inventif.
Ci-dessous : Maria Tura dans sa robe de soirée, pour la pièce « Gestapo »

Voici ci-contre l’un des premiers effets de décalage comique dû à la représentation de l’univers théâtral. L’actrice Maria Tura, gracieuse et rusée bien qu’écervelée, montre sa robe à ses amis comédiens. Quoi de moins étonnant ; puisqu’elle est comédienne, ne se doit-elle pas de porter un costume élégant ? Le fait est que, dans la pièce « Gestapo », l’apparition de cette somptueuse robe coïncide avec la présence des camps de concentration, où le personnage qu’elle joue est reclus. Ce photogramme est par ailleurs une image forte, puisqu’il a fait figure d’affiche du film pour la version française (voir ci-dessous). Les rivalités des époux Tura sont
également véhiculées par les différentes pièces qu’ils interprètent. Après que Joseph Tura ait déclaré à Maria qu’il détestait sa robe, le spectateur compris que les acteurs se livrent un duel incessant de notoriété. C’est pourquoi ils feignent d’être indifférents au fait que l’un ou l’autre doive être placé en tête d’affiche. Cependant, Joseph Tura ayant obtenu ce privilège, Maria est dépitée et va, grâce à son nouvel amant Sobinsky, obtenir vengeance. Le titre du film correspond à un effet de comique de répétition (puisque jusqu’à la dernière séquence Joseph craindra qu’un spectateur quitte la salle durant le célèbre monologue de Hamlet). Cet effet est d’ailleurs particulièrement réussi et permet un retournement de situation puisque, lors de l’avant-dernier plan où l’on découvre le nouvel amant de Maria quittant son siège, Sobinsky et Tura ont été fourvoyés l’un comme l’autre. Ce type de chute est propre au vaudeville. L’orgueil démesuré des acteurs est donc l’une des pistes de réflexion de Lubitsch, qui tourne en dérision l’égo de Joseph Tura tout au long du film. De fait, cet acteur qui croit bénéficier d’une grande notoriété découvrira en interrogeant différents personnages qu’il est inconnu. Dans le premier monologue, où l’on découvre en contre-plongée le souffleur lui chuchotant les premières lignes –célébrissimes– de la tirade d’Hamlet, la conclusion est faite : Joseph Tura est en fait un acteur médiocre. Ce présupposé est vérifié durant les quelques plans où il débite son monologue, le visage expressif et la voix monocorde. Au contraire, le Shylock de Greenberg est émouvant et profond. Pourtant, cet acteur n’a dans sa troupe que des rôles de figuration ; il tient des hallebardes et porte les cadavres des personnages principaux. Pourtant, c’est également le plus attaché au comique, puisqu’on la découvre dans la réplique « mais un rire, ce n’est pas rien », résumant sans doute le point de vue de Lubitsch sur la question. Il est également celui qui suggère à son camarade de laisser tomber le corps, désirant provoquer un effet de surprise et de burlesque inattendu.
Ci-dessous : Joseph Tura aux côtés de Dobosh, le metteur en scène, à sa droite, dans le costume d’Hamlet.

Cependant, la tirade de ce même Greenberg n’est-elle pas altérée par un arrière-goût de tragédie lorsque c’est la pelle à la main, dans les rues d’une Pologne dépossédée, qu’il en récite les mots amers ?

Dans Le marchand de Venise, Shylock, écrasé par le poids de la haine portée contre les Juifs, prononce ce fameux monologue pour exprimer l’humanité de son peuple. Si, chez Lubitsch, toute mention au judaïsme est occultée, celle-ci n’en est pas moins sous-entendue. En effet, à cette époque, le sort tragique des Juifs polonais sous le régime nazi est encore un sujet tabou aux Etats-Unis, le réalisateur en donne un avant-goût par la disparition finale et inattendue de Greenberg.
De fait, le cadre du théâtre implique également la présence d’éléments tragiques. La citation d’Hamlet semble évidemment l’annoncer, puisque le monologue de ce dernier est une véritable interrogation sur le sens –ou le non-sens –de la vie, teintée du désespoir que porte un homme blessé par l’inanité du monde. De même, les nations en guerre s’interrogent sur le sens de leur douleur et de tant de malheurs.
Le thème de la tragédie est encore repris lors de la mort de Siletski sur la scène de théâtre elle-même, alors même qu’il tente d’échapper à la troupe. Sa chute après une soudaine immobilité est celle du personnage frappé par la fatalité, point essentiel de la tragédie grecque. Le plan qui nous montre sa mort est à la fois assez lent et silencieux ; il laisse place à l’acteur que devient Siletski, et la représentation finale de sa propre mort. Spectacle d’une tragédie de l’oppression, To be or not to be est aussi un film grave, nourri des appréhensions de la guerre dont aucune n’échappe à Lubitsch. En effet, on a pu constater avec la réplique des paysans sur Rudolf Hess que celui-ci était particulièrement attentif à l’actualité de la Seconde Guerre mondiale. En cela, l’humour lui-même est quelquefois au service du tragique. C’est le cas lorsque Joseph Tura, contrefaisant Ehrhardt, répète « so, they call me concentration camp Ehrhardt », riant jaune.

Les mois qui ont suivi le film ont eux-mêmes été marqués du sceau de la tragédie, puisque l’actrice Carole Lombard a trouvé la mort dans un avion peu après la sortie du film. Cependant, To be or not to be demeure avant tout une comédie, qui emprunte certaines situations et paroles au théâtre.
Le film est cependant un film sur le théâtre et non un film théâtral, puisque les contraintes que l’espace scénique impose (notamment l’unicité des lieux) résultent de partis-pris cinématographiques. Ainsi, la mise en place de dispositifs proprement filmiques est à noter ; la voix-off, le flash-back et flash-forward font partie des audaces qu’a développées le cinéma mais correspondant peu aux codes du théâtre. L’œuvre a pourtant conservé des liens particulièrement fort avec cet art de l’imitation et du déguisement, puisque To be or not to be a donné lieu à une adaptation théâtrale, récemment représenté au théâtre Nouvelle France.