Jean Racine au pays féministe

Ma critique en vidéo: https://www.youtube.com/watch?v=FWK3c3zioJs

La place de Jusqu’à la garde dans le paysage cinématographique est paradoxale. Plus français que français, et dans la tradition du thème familial tout autant que dans la tendance contemporaine au naturalisme, le film est taillé aux dimensions du public de masse. Il traite d’un sujet social d’actualité, les violences conjugales et l’éclatement du cocon familial, épouse une réalisation sobre et dépouillée autour d’un triangle dramatique assez commun, et se voulant plus qu’accessible, articule les vieilles poulies du drame issues de la littérature et du théâtre des premiers temps du cinéma. Autant de prérequis qui divisent l’opinion quant à la qualité du cinéma français, mais devrait nécessairement hisser le film au sommet du box-office national. Résultat? Un peu moins de 400 000 entrées (contre plus de deux millions pour Polisse en 2011, 700 000 pour la tête haute en 2014, ou encore un million trois pour les invisibles en 2019) et un succès d’estime pour la suite du court-métrage de Legrand Avant que de tout perdre, qui pourtant avait fait grand bruit en remportant le césar du meilleur court-métrage de fiction (2014), et en se glissant dans la sélection des Oscars la même année. Une issue tragique donc, et paradoxale, puisque derrière cet air de vitrine à succès, Jusqu’à la garde reste un film prodigieux. Sa réalisation est clinique et retire à l’artifice ce qu’elle dédouble chez le sentiment dans un crescendo ravageur. Son scénario qu’il emprunte au thriller est précis comme une horloge, subversif, dont l’impartialité est à rebrousse-poil du consensus établi, et sous ses airs de simple film social larmoyant (ce qui est déjà une qualité, car Jusqu’à la Garde émeut comme seuls les chefs-d’œuvre sont capables de le faire), le film pose un regard historique contestataire, sans tomber pour autant dans la réaction, et adresse un message philosophique salutaire et précieux vis-à-vis du contexte actuel.

Plus artistiquement peut-être, le film s’extirpe même de son milieu pour construire une mythologie nouvelle, et propose de dépasser le réalisme dans ce que Deleuze nomme geste-pulsion: concentration de l’opinion autour d’un récit parabolique aux figures aisément reconnaissables et catharsis généralisée pour un public dont le film représentera une sorte de purgatoire social. Et c’est en pesant mes mots que je pense le film à l’égal de certains épisodes religieux de l’Ancien Testament, au moins par la force de leur représentation et pour leur valeur cultuelle. Une représentation mythologique sécularisée, dépouillée des dieux, mais dont les rôles politique et sociétal sont cruciaux. À mon sens, Jusqu’à la garde devrait être un monument du cinéma français! Je ne lui trouve pas la désinvolture ni l’intelligence des films de maîtres qui m’ont traversé comme ceux de Resnais, Rohmer, Godard ou Bresson, mais une force morale exemplaire. Ce film est de ces monuments simples que tout le monde comprend, mais qui par leur statut maintiennent en quelque sorte la conscience éveillée. Bien sûr, cette virtuosité vis-à-vis des sentiments humains nous rapproche de la tradition moraliste française du XVIIe, avec des maîtres de la maxime tel que LarocheFoucauld ou La Bruyère, mais plus encore, par sa structure fondamentalement dramatique et théâtrale et son rapport au mythe, pouvons-nous rapprocher jusqu’à la garde de la tragédie racinienne par excellence. Deux œuvres au matériau le plus dépouillé mais à la fois le plus profond, l’âme humaine, autour duquel le rythme et la musicalité s’accordent savamment pour arracher à la beauté des rapports humains cette substance précieuse qui nous achemine vers le bien-moral. Dans ce contexte crispé, où l’éthique est substituée à une politique de l’adaptation, du pragmatisme et de l’efficacité, Jusqu’à la garde peut constituer une aubaine, une invitation à penser l’humanité sous des rapports purement humains, et à fonder la société sur des bases toutes aussi humaines: empathiques, compréhensives, relationnelles. À l’heure des réclusions solitaires imposées par le confinement, Jusqu’à la garde réaffirme cet existentialisme de bon sens: il n’y a d’existence que multiples, et ne sommes qu’à condition des autres. Existentialisme qu’il se propose de réaffirmer au travers d’une réflexion sur l’apparence au centre de laquelle les personnages, le spectateur puis l’opinion se confrontent à la force de leurs propres jugements.

La première qualité de Jusqu’à la garde donc est sa capacité à mythifier, faisant appel pour cela aux règles traditionnelles de la tragédie pour universaliser son propos. Tragédie classique d’abord qui organise le film autour des trois unités, la première étant l’unité d’action et rendue possible par le choix d’une narration simple, autour d’un nœud dramatique efficace. L’unité de temps ensuite, malgré un scénario étalé sur plusieurs semaines, rendue possible par une répartition ingénieuse des séquences (la première moitié du film n’étant composée que de plans en journée, la seconde moitié des plans de soir puis de nuit) et unité de lieu autour de la banlieue dijonnaise, circonscrite par une réalisation méticuleuse et qui s’applique à maintenir objets et personnages dans un rapport focal et scénique cohérent. Ces procédés absolument cinématographiques sont à proprement parler mystificateurs et s’appliquent à extraire le film de son naturalisme de façade et de son étiquette de drame français, pour laisser le champ libre au décor de la tragédie et aux projections mentales qui l’accompagnent. Par toute cette machinerie de trucage dont le spectateur ignore être la cible, Jusqu’à la garde parvient à dissoudre l’environnement contextuel pour mettre en scène des figures symboliques et métaphoriques. Ainsi, nous n’assistons plus seulement à une querelle de divorce entre un père et une mère déchirés, mais à une rupture sociétale importante du XXIe siècle, entre l’entité du pater et de l’Homme, et de la mater et la femme. Rupture dont l’enfant est au centre, comprenons ici la relève générationnelle, et se retrouve tiraillée entre deux figures passionnelles, tout autant que par le jugement arbitraire de l’opinion. Car si l’opinion n’est jamais clairement mise en scène (il n’existe qu’une focalisation externe dans le film), elle est préfigurée par la scène d’exposition, où on peut voir une justice impuissante à dégager une situation claire et définie. Mais plus encore, l’opinion est suscitée par la mise en scène opaque du réalisateur, qui forcera le spectateur à choisir un camp selon son intuition, sa première impression, selon l’apparence renvoyée par les protagonistes. Alors Xavier Legrand tend-il un piège au spectateur et le force-t-il à devenir créateur d’opinion, une opinion absolument irrationnelle fondée sur un manque d’informations évident.

Nous retrouvons par ce procédé ce geste-pulsion qui n’est pas sans rappeler les réseaux sociaux, sorte de défouloir psychologique où un homme peut être condamné publiquement sur la base de témoignages invérifiables et où la force du nombre finit de légitimer le jugement. Ce sont les conséquences de la société de masse, et pour le théoricien antique Polybe une dégénérescence de la démocratie, en quelque sorte sa forme intoxiquée, à laquelle il donne le nom d’ochlocratie. La scène d’exposition, d’une durée de quinze minutes, représente la séquence la plus longue du film, comprenant en elle-même presque 10 % de sa totalité. Elle épouse la fonction du chœur de la tragédie antique par le dialogue des avocats dont l’absence dans la suite du film n’est que simulée. Car si la fonction du chœur est de chanter, rendant par là possible la transe du spectateur dans ce que Nietzsche nomme rapport dionysiaque, le chœur a justement dans Jusqu’à la garde pour fonction de faire chanter. Malgré son absence, la justice, qu’elle soit celle du tribunal réel ou virtuel, est omniprésente par le rapport de force incessant du chantage. Chacun à sa manière tentera de tirer profit du jugement extérieur, qui peut lui être favorable tout autant que punitif. Cette relation est précisément la ligne de tension du film, sur laquelle repose la teneur du drame, mais aussi sa force profondément subversive, qui invite le spectateur à sculpter son jugement dont il peut observer l’autorité et les répercussions, et à affiner son regard tout au long du film. Jusqu’à la garde touche même ici pratiquement à la fable dans sa dimension pédagogique et dans son instruction à la vertu, ce qui n’est pas étonnant en soi quand on sait que Xavier Legrand avait d’abord imaginé le film comme une série de trois courts-métrages préventifs autour de la problématique sociale.

Nécessairement, la fatalité de l’apparence stigmatise, et du point de vue du grand perdant, il ne peut exister d’échappatoire à l’image qu’il renvoie et aux idées qu’elle véhicule. Comme un signe distinctif de la communauté contre celui qu’elle exclut et qui a pour fonction de mettre en spectacle ce qu’elle juge immoral, d’une part pour imposer une doctrine morale par la pression collective, et d’autre part pour dissuader quiconque voudrait s’écarter de la norme, ou dans un geste empathique, réintégrer la bête immonde au sein de la communauté. Dans cette situation, l’apparence est un sceau, une marque indélébile qui ne laisse aucun espoir de réinsertion, et qui finira de précipiter le condamné dans la folie, l’exil, la haine ou le désespoir. Cette chute est celle d’Antoine Besson, incarné brillamment par Denis Minochet à l’écran, que la famille a diabolisé par l’entremise de la mère jusqu’à lui ôter toute humanité par le surnom de l’autre, mais plus allégoriquement que le siècle féministe a rejeté, voyant dans la figure de l’homme et du père l’avatar d’une oppression systématique et l’adversaire archétypal de la lutte pour les femmes. Certes, la mère interprétée par Léa Drucker a peut-être ses raisons, car le film ne prouve ni n’infirme jamais les violences supposées du mari, mais le débat autour de ces violences supposées est finalement secondaire. Ce qui fait office de sujet central est la figure de Julien, benjamin de la famille, au cœur de cette histoire qu’il n’a jamais connue, ballotté entre le conditionnement d’une famille apeurée essentiellement féminine et d’un père délaissé instable dont la souffrance trouve peut-être une justification dans la tête du jeune enfant. Car on ne peut pas dire de la position de Julien qu’elle soit parfaitement franche. S’il penche assez nettement en faveur de la cellule familiale organisée par la mère, et surtout par la peur à l’égard de son père qu’elle entretient et mystifie, Julien est aussi le seul relais dont le mobile est parfois sincère. Derrière les masques, mais par fulgurance seulement, Julien percera la carapace d’Antoine et mettra à jour une image de son père dépouillée des artifices du récit. Mais cette recherche de la vérité se fait au prix de grands sacrifices et de grandes souffrances dont on imagine bien qu’elle n’incombe pas à l’enfant. Plus généralement, qu’il n’incombe pas seulement à la génération 2.0 de souffrir des emportements idéologiques de la génération Mai 68, qui au profit de grandes avancées sociales n’a pas reconstruit ce qu’elle a dû autrefois détruire: la famille. Une génération 2.0 héritière des bienfaits glanés sur le terrain de la lutte sociale, mais une génération plus sensible, moins alerte et plus docile. Cette génération du divorce qui a grandi sans père, et sans les qualités indispensables qui lui était à tort rattaché. Cette génération virtuelle endormie par les effets de la société de consommation, que le contexte a fini par dépolitiser, mais aussi une génération en quête de soi, de réponses existentielles, et préoccupée d’exister au-delà de la norme sociale établie. On peut le deviner sans peine, ces multiples chemins contradictoires sont une charge lourde à porter, et explique de fait pourquoi notre génération est considérée à tort comme nombriliste ou individualiste. Ce n’est pas qu’elle existe à l’exclusion de ce qui l’entoure, mais c’est qu’elle cherche d’abord à exister à l’exception de ce qui l’environne.

Le conditionnement, qu’il soit politique ou familial, agit comme un miroir grossissant par un effet d’ancrage. Ainsi, et c’est là la force du biais cognitif, si le père incarné par Denis Minochet doit être considéré comme un monstre, il sera facile de lui attribuer ces qualités. De ce fait chez lui tout est dévié: sa prestance inévitablement se métamorphose en posture d’intimidation, l’autorité paternelle en tyrannie, l’insistance en prédation, la colère en violence, et de manière générale les qualités de force physique et morale attribuées traditionnellement au père, en pouvoir dangereux et indigne. Miroir grossissant qui va jusqu’à renier au père sa capacité à s’émouvoir. Antoine, en tant que bête tapie dans l’ombre ne peut pleurer contre son gré, mais doit verser nécessairement des larmes de crocodiles, parade insidieuse pour un esprit manipulateur qui chercherait à attirer sa proie et refermer ses mâchoires. Ce regard inquiet autour du père rappelle évidemment l’opposition de toujours qui nourrit sans cesse le débat public, entre nature et culture, esprit et cœur, raffinement et authenticité, entre l’apollinien et le dionysiaque, segments que se disputent des mouvements sociaux totalement opposés. En effet, le mouvement progressiste a été impulsé en grande partie par les milieux urbains et métropolitains et sur des générations a coupé définitivement le cordon avec le milieu naturel. Enracinée dans la culture et dans la société de consommation, et convaincue qu’elle doit être un pansement à la nature aveugle et arbitraire, la pensée progressiste, majoritaire chez les jeunes, s’est délestée d’un accord à la nature qu’elle juge obsolète et archaïque. Si ces mouvements ont un fond de vérité et ont permis de grandes avancées sociales, ce film alerte sur les dangers de celle-ci à tomber dans l’extrémisme, représenté bien sûr par les névroses maternelles, et à occulter la part naturelle indispensable à l’Homme. Des qualités de force voisine de l’esprit libre, dont la société sage et docile manque cruellement, société plus prompt à s’indigner qu’à agir, et plus apte à dénoncer qu’à renverser. Mais la modération du film m’oblige à rester tout à fait impartial, et c’est là sa consistance morale première, car le père représenté par Denis Minochet finira par sombrer lui-même dans un excès de violence inexcusable. De fait, un extrémisme masculiniste n’est pas non plus souhaitable. Extrémisme régressif qui a conquis un certain public sur Internet, en plus de s’approprier l’oeuvre de Nietzsche de manière fallacieuse, autour des figures virilistes et machistes à la rhétorique d’extrême droite, tel que Alain Soral ou Julien Rochedy, et qui trouve son prolongement dans les tendances survivalistes qui fleurissent un peu partout, mais dont le fond est tout aussi illusoire. À nouveau, ces idéologies tombent dans le piège de l’apparence: ce n’est pas dans l’homme chevelu, musclé, supérieur, violent, quasi-préhistorique, et rassemblé sous un concept de virilité qui ne sera par ailleurs jamais vraiment défini, que la société retrouvera une mobilité. C’est avant tout grâce à une conscience pleine et achevée, sculptée dans une recherche désintéressée de la vérité, une conscience bien établie, capable de discernement, de modération, d’acuité, mais aussi capable de condamner fermement le condamnable, de renverser les injustices et les tyrannies, de se confronter à la force des idées, de résister à l’impact du débat, de savoir y céder quand on a tort, de s’imposer quand on a raison, et de ne pas céder aux sirènes de ceux que l’on fustige. Des qualités de force qui paradoxalement ne se fondent pas uniquement sur le champ de bataille, mais aussi au travers de l’œuvre d’art et de notre capacité à s’émouvoir, à se nourrir du beau, de l’étude, notre capacité à sculpter philosophiquement nos désirs, nos sentiments, nos représentations. En somme, des qualités qui dépassent la notion de sexe et d’orientation sexuelle. En ce sens, Jusqu’à la garde rejoint le grand esprit de la tragédie grecque d’où les sociétés occidentales ont pris racine, et que la tragédie racinienne a conservé intact sous des formes différentes, et de l’esprit dionysiaque décrit par Friedrich Nietzsche dans son premier essai. Le film offre au spectateur l’expérience de la transe à travers le drame chanté, transe salutaire au vent de liberté qui permet d’exercer une violence symbolique sur le réel, et de secouer le spectateur en le plongeant dans l’expérience de sa propre sensibilité, au-delà des injonctions culturelles.

Ainsi, l’apparence est déchue. Cette substance visqueuse qui condamne un père par l’image qu’il renvoie, cette apparence inquiétante qui trahit une jeune adolescente sur le chemin de son intimité, ou encore cette apparence salutaire, antichambre de l’âme qui permet par les artifices de la fête de simuler le bonheur au regard d’autrui. Apparence aux ordres d’une nouvelle société, la société du spectacle décrite par Guy Debors, à l’intérieur de laquelle le spectacle de la chose se substitue à la chose elle-même. Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. On reconnaîtra ici les dérives de bon nombre de causes sociales tombées dans un extrémisme douteux, en particulier celui du néo-féminisme et du mouvement metoo ainsi que de sa chasse au porc, héritière du maccarthysme américain et de sa chasse aux sorcières communistes. Une guerre des images qui jamais n’unit, mais au contraire humilie, divise et particularise. Une arène vengeresse au centre de laquelle la victime est jetée en pâture aux yeux de tous pour une longue agonie. Cette agonie est celle d’Antoine, cette agonie est celle de la figure du père, détruite, esseulée, cette bombe à retardement dangereuse qui voit dans l’acte tragique un moyen d’exister, une dernière fois, de briller dans sa désintégration en commettant l’irréparable.

La société de demain ne peut être construite sur une idéologie néo-féministe qui s’est appropriée ce qu’il y avait de pire dans la société inégalitaire d’hier. De manière générale, la société ne pourra survivre à la division de l’homme et de la femme, réalités inamovibles, en occultant l’un ou l’autre sexe selon la tendance du moment. La destruction du vivant est une chose trop courante dans notre société néo-libérale pour se laisser aller à un réductionnisme de la diversité anthropologique. Au-delà de tout nominalisme, de tout essentialisme, de toutes les conceptualisations sophistiquées, de genre ou de behavior, Jusqu’à la Garde propose de remettre au centre de notre humanité des valeurs simples, proprement humaines, et de refonder la famille sur la base de ce qu’il y a de plus essentiel: l’amour, la tendresse, le partage, l’union: valeurs allant dans le sens de recueillir l’existence. Des valeurs que l’on peut acquérir, qui ne sont pas innées, et surtout au-delà des normes sociales archaïques, des valeurs à l’encontre du vieux darwinisme social qui ne tient plus debout, des valeurs ne sont pas contradictoires non plus avec des vues plus culturelles et progressistes tel que l’homoparentalité.

La tragédie, par son rapport au beau et au sublime, grave à jamais la descente aux enfers de la famille Besson. Histoire sordide, propre à couvrir les informations le temps d’une journée avant de disparaître, avant que la curiosité morbide de l’opinion au cœur d’une actualité inondée laisse petit à petit place à l’oubli et referme les personnages à l’intérieur de leur propre drame.

En 1959, Jean-Pierre Léaud, et avec lui une génération nouvelle, retrouvaient dans la fuite du temps présent et dans la recherche d’un idéal un horizon infini, une mer étale, remplie d’espoir et de travaux à venir. Soixante années plus tard, il ne reste à l’enfant qu’un horizon obstrué, qu’une ligne de fuite sur-construite et désespérante, une cage de bitume uniforme comme une prison à ciel ouvert. Mais croyons-le du plus fort que nous le puissions, sous cette chape de plomb repose la nature, et sous les pavés la plage!