De la subjectivité du temps

Avis sur La Clepsydre

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Réputé pour être un film obscur, voire particulièrement abscons, La Clepsydre de Wojciech Has n’en a pas moins obtenu lors de sa sortie le grand prix du Jury du festival de Cannes en 1973. Mais, personne n’étant prophète en son pays, ce projet, pour lequel Has avait lutté, se voyant refuser à plusieurs reprises le scénario directement inspiré du recueil de nouvelles de Schulz, Le Sanatorium au croque-mort, devait marquer le début d’une période de chômage forcée pour le réalisateur polonais, massacré par la critique de ses pairs. Une réception difficile, non convaincante pour le public d’alors. On pourrait jouer de l’aphorisme en affirmant qu’un film aussi mal aimé ne pouvait qu’être un chef d’œuvre mal compris. Il n’empêche que, comme toutes les réalisations de Has, hormis les cinéphiles, personne n’en a entendu parler. À la mort du réalisateur, en 2000, une simple ligne dans un article du Monde lui rendait hommage. On ne trouvera aucune nécrologie sur Telerama, aucune rétrospective digne de ce nom à la Cinémathèque française, temple de la mémoire du cinéma. Le bonhomme est porté disparu du souvenir cinématographique, ses pellicules prenant la poussière dans des cartons jamais ouverts. Poussant le surréalisme à son paroxysme, particulièrement avec La Clepsydre, Has n’a pourtant rien à envier à un Jodorowksy, beaucoup plus célèbre qu’il ne l’a été. Dernière particularité, il était le seul réalisateur dans la Pologne satellite de l’URSS à ne pas avoir sa carte de membre au parti communiste. Impossible cependant d’expliquer avec exactitude, en sortant du cadre de l’hypothétique pourquoi de tels films ont été totalement oubliés.

De toutes les réalisations de Has, La Clepsydre reste probablement l’une des plus fantastiques et des plus inabordables à la fois. Comme pour le reste de ses productions, elle se base sur la littérature, en sortant du schéma narratif purement écrit pour l’amener au rang du septième art. Le Sanatorium au croque-mort est un enchaînement de nouvelles écrites par le polonais Bruno Schulz en 1937. Aborder La Clepsydre sans avoir feuilleté les nouvelles précédemment citées est un défi, mais les différents éléments disséminés tout au long des deux heures de film permettent cependant de situer l’action, et le temps malgré sa malléabilité, voulue par Has. Après l’arrivée de Joseph au sanatorium où se trouve son père, tenu par le docteur Gotard (Gustaw Holoubek, qui joue le rôle principal dans Une histoire banale, mais aussi un directeur de prison dans Journal d’un écrivain, deux autres films de Has), le voyage commence, non pas dans l’espace, mais dans le temps, celui de l’enfance d’un Joseph qui, restant un adulte, retrouve ses compagnons de jeu, Rudolf et Bianca, avec lesquels il inventait des histoires farfelues et alambiquées. Tous les individus qui ont peuplé les premiers sursauts de sa vie défilent dans une ambiance tour à tour onirique et cauchemardesque. Adela, cette femme rousse toujours presque entièrement dénudée, qui se trémousse sans arrêt, à l’oeil lubrique, est probablement l’un des individus rencontrés les plus marquants : en tant qu’archétype de la femme fatale, elle est le reflet de l’impressionnabilité et du sentimentalisme de Schulz enfant, que cette femme a chamboulé par sa frivolité. Consciente de son pouvoir, se prenant le ventre dans les mains, elle parle dans un monologue de sucre, à l’image d’une friandise imaginée pour un Schulz qui à l’âge adulte se la remémore avec nostalgie. Has retranscrit la mémoire visuelle et temporelle de cet homme avec une empathie considérable, touchante de sincérité, mais aussi de parallélisme, entre sa Clepsydre et ce qu’il a fait auparavant, sous-entendant dans un même mouvement une affirmation, « j’ai voulu rendre plus réel le réel que je créé que le réel tel qu’il est ».

Sortie cinq ans après La Poupée à cause d’une gestation compliquée, La Clepsydre en reprend des éléments, garants de la signature de la réalisation de Has. On y retrouve des procédés utilisés de façon similaire, sans que l’intention soit exactement la même. Dans La Poupée, les travellings de la caméra captaient au passage des corps inanimés, sans vie, au sens auquel l’entendait Has, et donnaient un angle politique à la scène. Le personnage principal était vivant, face à tous les nobles désargentés dont la fixation était de lui manger dans la main pour pouvoir lui soutirer un pécule. Repris dans la Clepsydre, ces mêmes déplacements donnent à voir une composition du décor plus complexe, où de véritables êtres humains et des mannequins dont on jurerait qu’ils sont vivants sont observés avec crainte, ou amusement, par Joseph, avec un retour au mouvement des bras, des jambes qui effraie dans son mélange de logique et d’absurdité. Lequel bougera en premier ? On ne peut le savoir, c’est l’imagination de Joseph qui décide. Perdu dès son entrée dans ce monde qui ressemble au sien sans l’être véritablement au regard du temps qui passe, il en comprend vite les rouages ben huilés. Le lieu change par des portails devenus des passages spatiaux, tels le dessous du lit de Adela, où il se cache comme s’il avait fait une bêtise, où la porte-fenêtre par laquelle il passe, sans qu’on ne puisse deviner s’il va se retrouver à l’extérieur ou à l’intérieur d’une pièce. Mais il faut à ce sujet revenir à La Poupée, car les ouvertures, comme les portes, les fenêtres donnent à voir des scènes dont les métaphores restent caractéristiques du style hassien. La Clepsydre a également choqué ses contemporains dans le traitement des juifs polonais, buvant, chantant joyeusement, dans une sorte de barmitsva perpétuelle dont on ne voit jamais le bout. L’émoi suscité s’expliquerait facilement si Has s’était contenté de ces scènes d’allégresse, sans dresser une histoire fournie d’un peuple qu’il a déjà voulu considérer dans la Poupée, en modifiant lors du scénario l’histoire du roman dont le film était tiré, pour en supprimer toute inimité envers les juifs. Hormis ces bacchanales, des références indéniables à la symbolique de l’exode juif apparaissent, notamment quand Joseph, coincé derrière une fenêtre à barreaux voit devant lui sa communauté courir à toute vitesse, avec femmes, enfants et valises, pour fuir vers un lieu inconnu, poursuivie par un tortionnaire non identifié, invisible.

Irrémédiablement triste, La Clepsydre marque avec le passé l’obsession de son personnage pour trouver le livre de la Vérité, et la solitude qui en résulte. Joseph débarque devant son père, alors occupé à commercer avec un incunable, que le père prend pour en déchirer les pages, en tenant un discours incohérent sur différentes espèces d’oiseaux. Désespérément, Joseph tente de rattraper ces feuilles volantes, et va beaucoup plus tard dans le film au devant de Bianca lui soumettre le livre qu’elle dénigre à son tour dans un éclat de rire. Nouvel échec pour Joseph, empêtré dans son désarroi. A partir de là, il n’y a qu’un pas pour dire que la vérité n’existe pas, ou bien que la réponse ne se trouve pas en cherchant, et surtout pas dans un livre. L’autre pan de ces rencontres indique aussi que personne n’est capable de comprendre Joseph, et surtout pas le docteur du Sanatorium où se trouve son père, dépeint par Has comme un véritable charlatan qui, dans des allusions cocasses à peine voilées, passe son temps à culbuter l’infirmière au lieu de s’occuper véritablement des malades. La frustration ressentie par Joseph atteint son apogée quand à la fin il explose, dans un élan semblable à ce cher Artaud, qui voulait égorger les psychiatres responsables selon lui de l’aggravation de son état.

Et c’est bien de cette aggravation dont il est question, à la toute fin, quand dans une déambulation fantomatique de Joseph le temps s’inverse, reprend un cours actuel, mais à toute vitesse, accélérant la vieillesse de cet homme qui sous nos yeux a revécu pendant presque deux ans dans son enfance. L’horloge, ou plutôt La Clepsydre tourne : référence ultime de Has au fonctionnement de ce curieux objet dont la mesure du temps est subjective, non alignée, qui la fait couler goutte à goutte dans un silence de mots total, mais à la sonorité remplie de cette eau qu’on ne voit pas, mais dont on entend parfaitement le bruit, à mesure que Joseph s’en va, devenu peu à peu aveugle, comme lorsqu’on l’est à la naissance, mais voguant vers une mort possible et plausible.

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