Truffaut disait que la Grande Illusion pouvait bien être l’illusion d’une « Der des Der », mais elle est surtout « l’illusion que chacun se fait de soi-même ». On a là un résumé significatif de la portée universelle du film de Jean Renoir. Il n’y a pas en ce film une portée uniquement politique ou militante : il s’agit d’une œuvre artistique, qui possède une visée humaniste.
Evidemment, comme une Partie de Campagne est sorti très logiquement en 1936, c’est-à-dire au moment des avancées sociales telles que les congés payés, la Grande Illusion s’inscrit aussi dans son époque, préfigurant avec son titre seul une ambiguïté dans la perception de la guerre, telle qu’elle semble se profiler en 1937. Il y a donc une actualité très prégnante au moment où Renoir conçoit ce film (bien qu’en finalité il ne s’agisse que d’accidents de production qui retardent sa réalisation).
Les portées militantes de ce film sont nombreuses, mais il ne faut pas oublier sa portée artistique, reconnue unanimement, si bien que Truffaut ira jusqu’à dire de la Grande Illusion qu’il est un des meilleurs films du XXe siècle (on connaît cependant son attachement à Renoir). Il ne s’agira pas ici de commenter artistiquement l’œuvre de Renoir, mais bien d’en analyser une facette plus historique : la Grande Illusion condense-t-elle les réalités socio-politiques de la France de l’entre-deux-guerres ?
On pourra jouer sur les différentes significations de ce terme de « social » : justement, on s’attachera en premier lieu à regarder la vision très jaurésienne du pacifisme entre les Nations que Renoir dépeint dans la Grande Illusion ; ensuite, on examinera un militantisme socialo-communiste exprimé mais ambigu autour de la réflexion entre classes sociales ; enfin, il faudra contextualiser dans la décennie cinématographique française, pour voir les enjeux nouveaux qui découlent de ce jeune art, où l’engagement apparaît.
I. UN FILM DE LA SOCIALE
A. La confusion des nationalités
Les personnages de la Grande Illusion sont de nationalités toutes très diverses : De Boëldieu et les autres prisonniers sont français et anglais, les geôliers sont allemands, on croise même un Russe au début du film. De même pour les acteurs : le plus connu étant Eric Von Stroheim, mais on constate que tous ceux qui jouaient des Anglais étaient des acteurs anglais et de même pour les Allemands. Il y a donc un rassemblement de nationalités, tant dans l’intrigue que dans la diversité des acteurs, qui permet d’envisager une sorte de grande communion et de fraternité entre les pays d’Europe. De plus, le fait qu’ils soient tous très amicaux entre eux (avec de nombreuses anecdotes comme Von Rauffenstein qui accueille Boeldieu et Maréchal à sa table, qui s’excuse du passage d’une couronne mortuaire d’une escadrille française, et bien d’autres) les rend d’autant plus attachants. Arthur (geôlier allemand de la première partie, au nom très Breton) dit même aux prisonniers qui s’en vont : « J’espère que vous reverrez vite vos femmes ! » Il y a une certaine amitié qui s’est tissée entre geôliers et prisonniers, si bien qu’on ne s’étonne pas que cet Arthur parle très bien le Français.
Les langues sont d’ailleurs très mises à contribution : Boeldieu et Rauffestein se parlent en anglais à chacun ; Rosenthal parle allemand ; les Allemands parlent français ; le Russe du début dit que sa langue ressemble au Latin. Il y a une certaine proximité linguistique qui se forge entre tout le monde, dépassant les clivages de nationalité.
C’est justement ce dépassement qui va provoquer la censure du film, d’abord dans les Etats totalitaires (Mussolini et Goebbels l’interdisent immédiatement), puis dans la France d’avant la guerre : après les accords Molotov-Ribbentrop d’août 1939, la France censure toute activité communiste en France, et Renoir en fait partie. On n’est donc pas encore sous Vichy. Ce soi-disant défaut de patriotisme lui est reproché : des Anglais chantent la Marseillaise, l’hymne allemand de Weimar est mis en exergue (Die Wacht Am Rhein, La Garde du Rhin), et Renoir a bien pris soin de ne jamais accuser les Allemands de quoi que ce soit. La guerre est subie, et personne dans le film n’est tenu coupable. Rauffenstein se plaint de n’être qu’un simple « fonctionnaire » et se sent autant prisonnier que geôlier. Il n’y a donc pas une conception absolue du patriotisme chez Renoir : c’est davantage une idée européenne de la paix, que l’on ne peut que rapprocher de celle de Jaurès.
B. Une illusion de guerre
Le titre du film est tiré de l’essai du prix Nobel de la paix de 1933, Norman Angell : The Great Illusion : a study of the relation of military power to national advantage, et cette idée que la guerre n’apporte aucun avantage à aucun des partis en cause. Il y a ainsi dès le départ une idée d’inutilité de la guerre, et donc d’inutilité de la représenter. Pas une seule fois on a affaire à des scènes de combat, le front semble loin, voire même improbable, absurde. Les pertes successives de Douaumont le montrent bien : un jour sur deux, le fort est repris par les Allemands. Insister sur ce point permet à Renoir de ne pas catégoriser son film en tant que film de guerre : c’est un film sur la guerre, et sur la représentation qu’on peut en avoir. Elle doit passer au second plan, doit toujours être implicite.
Mais c’est justement le secret de cette guerre qui est dérangeant. Si l’on retourne l’argument, on s’aperçoit que le fait que la guerre n’apparaisse jamais lui donne un caractère camouflé. Dans le film, la guerre est toujours présente, elle détermine toute l’intrigue. Mais on ne la voit pas. Cela est une référence évidente à la fin des années 1930 et aux tensions qui s’exacerbent en Europe : on sent que la guerre arrive. Et voilà Rosenthal disant à Maréchal « Tu te fais des illusions » : la guerre n’est absolument pas finie, elle continue sans cesse, et est toujours implicitement suggérée. On ne s’étonnera donc pas que la dernière scène du film soit ces deux soldats français, passant la frontière suisse, pour retourner en France, embourbés dans la neige et dans le vide. Ils retournent au « casse-pipe ».
Il y a donc une conception ambiguë de la guerre dans ce film, présentée en même temps comme secondaire, mais toujours présente.
C. Les tensions politiques des années 1930 dans la Première Guerre mondiale
A la présentation de son film au public américain, en janvier 1938, Renoir disait justement que « nous sommes au bord d’une autre « grande illusion ». » Le propos du film paraît ainsi évident, puisqu’il s’agit bien de cette illusion de N. Angell. Mais c’est surtout intéressant au point de vue de l’actualité du film : Renoir reconnait lui-même qu’il s’agit d’un film des années 1930, et qu’il sort à l’exact moment où l’histoire va se répéter. Renoir a connu le 6 février 1934, les idéologies nazies et fascistes ; il sait donc que la notion de Nation est détournée au profit de distinctions raciales. Ce nationalisme, il le critique allègrement, en ne faisant pas de son film un acte patriotique : on n’exalte jamais la Nation française, pas plus qu’on ne fustige la nation Allemande. Le patriotisme de Renoir est donc bien étrange dans ces années 1930, et c’est pour cela qu’on a pu le lui reprocher.
D’autre part, les idéologies nazies particulièrement ont déjà commencé à imprégner les débats politiques en Europe vers 1937. Le livre d’Hitler, Mein Kampf, illustre bien cette stigmatisation particulière des Juifs, et ce sont les années de premières déportations d’opposants politiques. Le personnage de Rosenthal est à ce titre intéressant : Renoir le dote de toutes les caricatures qu’on pouvait voir circuler sur les Juifs : hériter de « la fortune des Rosenthal », grand couturier, qui reçoit beaucoup de colis de nourriture… On n’accusera évidemment pas Renoir d’antisémitisme : il en prend les armes pour mieux le combattre, puisqu’il fait dire plusieurs fois à Maréchal que sa religion n’est rien face à leur amitié : « je m’en fous de Jéhovah, tout ce que je vois c’est que t’es un bon copain. » Et si lorsqu’ils sont en fuite, Maréchal lui dit « De toutes façons j’ai jamais pu blairer les Juifs ! », c’est pour mieux revenir s’excuser par la suite. C’est toute l’idéologie de la société française qui s’incarne : une stigmatisation inconsciente des Juifs, qui doit être dépassée par la fraternité entre soldats ici, entre citoyens français.
Il y a donc bien un militantisme jaurésien qui s’incarne dans le point de vue de Renoir. La Grande Illusion est l’occasion de régler les questions que se pose la société française dans les années 1930, au risque de la censure.
II. UN FILM SUR LE SOCIAL
A. Renoir, réalisateur de la lutte sociale
Renoir disait lors d’une entrevue à l’ORTF : « La peinture de ce milieu me permettait d'insister sur une théorie qui m'a toujours été chère que les hommes ne se divisent pas en nations mais peut-être en catégories de travail. C'est ce que l'on FAIT qui est notre véritable Nation. » La division des pays ne doit donc pas exister, et en disant cela, Renoir fait passer la guerre au second plan de son film : il ne s’agit que de conflits sociaux, de luttes sociales. C’est une vision très marxiste de la société et des conflits, en pensant que toute guerre ne se fait pas entre Nations mais entre classes sociales.
Par ailleurs, Renoir a eu une affiliation ouverte avec le Parti Communiste Français au temps du Front Populaire. En 1936, il tourne sur commande du PC La Vie est à Nous, et La Marseillaise en 1937, deux œuvres de luttes sociales, des couches ouvrières. On comprend donc pourquoi Renoir fut censuré après l’accord de non-agression entre Staline et Hitler d’août 1939. Renoir inaugure ainsi la figure du réalisateur ouvertement engagé, mais à contre-courant des pouvoirs en place (le communisme étant quelque peu clandestin depuis l’arrivée au pouvoir de Staline).
B. Dépassement des classes sociales ou fatalisme ?
Les positions sociales des différents personnages laissent une observation assez paradoxale. D’un côté, on voit clairement les soldats de petite naissance, comme Maréchal, né dans le XXe. De l’autre, il y a les aristocrates : Boeldieu, qui transpire de bourgeoisie, et Von Rauffenstein, hommes au monocle. Les oppositions entre eux sont multiples : là où Maréchal se passionne pour le Tour de France, devenu très populaire dans les années 1920-1930, puisque le vélo a connu une démocratisation importante, Boeldieu fait des analogies avec le golf ou le tennis, sports au combien bourgeois. Maréchal ira même jusqu’à dire à Boeldieu que « tout [les] sépare », puisque leurs adieux se font sans aucune chaleur. Renoir montre donc une fracture très nette entre classes sociales.
Mais d’un autre côté, bon nombre d’actions dépassent ces classes sociales. Boeldieu se prête volontiers à la creusée du trou, et semble s’amuser d’une fatale démocratisation : « tout se démocratise, et bientôt la goutte et le cancer ne seront plus des maladies bourgeoises ». Ce sarcasme révèle bien une acceptation de la confusion des classes sociales, et de l’apparition d’activités bourgeoises dans les mœurs populaires. Finalement, c’est la fraternité entre soldats qui les réunit tous, sans distinction de classes.
La réflexion de Renoir sur les classes sociales lui permet donc de donner un ton très marxiste à son film, et de faire se fondre dans la masse des soldats de nombreuses origines sociales, sans que cela ne soit un réel handicap. Pourtant, il reste une petite touche amère, où les aristocrates s’assassinent entre eux, et les populos s’enfuient : on sent là tout l’activisme communiste de Renoir.
C. La musique divise les mœurs
Le premier mouvement se caractérise par un certain antagonisme dans les musiques. Les deux premiers plans sont signifiés par la musique que les personnages écoutent : Maréchal, au bistrot des aviateurs, écoutent Frou-Frou, chant très populaire pendant la Première Guerre mondiale, et son accent très parisien lui donne l’allure d’un prolétaire, d’un homme du peuple. De l’autre côté, l’escadrille allemande dirigée par Von Rauffenstein s’offre un verre en écoutant du Strauss. Il y a là un premier fossé, et la musique permet de bien mettre en avant les divisions sociales, hiérarchiques. C’est une utilisation de la culture comme vecteur de différenciation sociale. De même, les soldats, dans le camp, s’adonnent à des pratiques très à la mode dans les années 1910 : le cabaret notamment, avec les représentations d’hommes déguisés en femmes, qui dansent une sorte de cancan, ou bien de cette chanson populaire, Marguerite, destinée à mettre un peu de consolation dans le cœur du soldat. Les dignitaires allemands, amusés, assistent à ce spectacle des soldats qui se divertissent, et le théâtre devient lieu de différenciation sociale à son tour.
Mais d’un autre côté, la musique va finalement mettre tout le monde sur le même pied ; lorsque tous les prisonniers du fort se mettent à entonner Au Clair de la Lune à la flûte, on voit que Boeldieu s’y met à son tour (alors qu’il avait dit détester le « fifre »), et pire, qu’il va s’y mettre tout seul pour sauver ses camarades prolétaires. Il n’y a donc plus de réelle séparation musicale entre les soldats, qui entonnent tous le même couplet.
Renoir pose ainsi la culture comme porte-voix aux aspirations socialistes et communistes, et se donne une place de choix dans le mouvement culturel marxiste. Avec les changements de l’art cinématographique des années 1930, on n’en attendait pas mieux.
III. UN FILM DE LA DEMOCRATISATION DU CINEMA
A. Réalisateur du parlant, réalisateur qui parle
Les projections cinématographiques de muet étaient relativement aisées : sans son particulier à apporter, on pouvait projeter un film dans une foire, un cabaret, une fête foraine, etc. Avec le parlant, une acoustique particulière est recherchée. Il s’agit donc de sédentariser l’art cinématographique : dans les salles de cinéma, on peut avoir la technique nécessaire au son. Cela implique pourtant un investissement économique plus important : d’où le primat du producteur dans la réalisation d’un film. Et on sait les difficultés qu’a eues Renoir pour produire ce film ; il a fallu l’intervention de Gabin, qui était alors déjà une célébrité, pour qu’on accepte de lui fournir un financement (pour des raisons politiques essentiellement, mais surtout parce qu’on ne voyait pas les retombées économiques d’un tel film). Cette sédentarisation apporte ainsi une plus grande audience : à plus gros investissement plus fort rendement. La voix du réalisateur peut donc porter.
On voit donc que la voix de Renoir n’y est pas anodine. Alors qu’il est difficile de trouver des films indépendants engagés avant lui (encore plus dans le muet), Renoir inaugure ce statut du réalisateur qui parle. Les enjeux financiers ne l’intéressant pas, et n’étant que des formalités qu’il a du mal à remplir, c’est le primat de son engagement politique qui lui vaut le refus de nombreux producteurs. Il profite donc de cette idée que plus de monde va au cinéma, que cette pratique devient un art du spectacle, pour y placer ses engagements personnels, dans la lignée des œuvres de propagandes communistes en URSS notamment, mais aussi en tant que contre-balancement des pratiques idéologiques culturelles de Goebbels (qui qualifiera la Grande Illusion « d’ennemi cinématographique numéro un ».)
B. Le réalisme poétique
Dans le dossier qu’elle a fait sur la Grande Illusion, la Cinémathèque de Toulouse définit le réalisme poétique comme un « portrait juste et honnête des modes de vie d’une certaine population ». On voit donc bien les ambitions socialisantes de ce courant cinématographique, et surtout l’entrée de l’industrie du film dans une optique plus engagée. Renoir n’est donc pas un cas isolé, et on reprendra par exemple Quai des Brumes pour montrer l’apparition d’un réalisme presque zolien dans le cinéma (Renoir réalisera d’ailleurs la Bête Humaine en 1938).
C’est justement en filmant la société que le réalisateur va inciter le spectateur à s’engager. Le cinéma devenant ainsi une tribune politique toute trouvée, le réalisateur fait participer son audience à sa réflexion : de même que Zola ou Balzac dépeignent des réalités basses pour susciter l’indignation, Renoir exprime des idées telles que l’antisémitisme et ses absurdités (« j’ai jamais pu blairer les juifs »), et les confronte à un public qui ne se compose plus essentiellement de classes aisées. C’est ce qui permet à Truffaut de dire : « Quand un homme nous paraît ridicule par son obstination à imposer une certaine image solennelle de sa place dans la société, qu'il s'agisse d'un politicien " indispensable " ou d'un artiste mégalomane, on sait bien qu'il perd de vue le bébé râleur qu'il était dans son berceau et le vieux débris râlant qu'il sera sur son lit de mort. Il est clair que le travail cinématographique de Jean Renoir ne perd jamais de vue cet homme démuni, soutenu par la Grande Illusion de la vie sociale, l'homme tout court. »
CONCLUSION
La Grande Illusion de Renoir est donc un film caractérisé par son aspect très militant, mais qui s’inscrit également dans ce courant français du réalisme poétique au cinéma. Il est représentatif d’un mouvement d’ensemble du cinéma français, qui s’engage dans une représentation marxiste ou socialiste de la société, en lutte contre les nationalismes extérieurs et intérieurs.
Il a donc une portée éminemment politique, et s’inscrit presque davantage dans la France de la fin des années 1930 que dans celle de la Grande Guerre. Il y a donc lieu d’y voir un film de la Seconde Guerre mondiale plus qu’un film de la Première, voire même un film sur la Guerre en général, encore une fois pour ce qu’elle est omniprésente dans la société.
(ce travail a été organisé dans le cadre du programme d'entrée à l'ENS Lyon, en histoire contemporaine : la France de 1870 à 1940 : culture et politique)
