Le film blanc

Avis sur La Passion de Jeanne d'Arc

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La passion de Jeanne d’Arc m’a laissé l’image d’un film pur, d’un film blanc. Je crois que pour le comprendre, il s’agirait de le diviser en deux chapitres -grossièrement- : voyons tout d’abord la partie intérieure de l’oeuvre puis la partie extérieure.

La partie intérieure de l’oeuvre est elle-même subdivisible selon deux lieux : la grande salle de jugement et la cellule de Jeanne. Le jugement dans la grande salle est l’occasion pour Dreyer d’éprouver une certaine profondeur spatiale en conjuguant la longueur d’un premier travelling aux nombre et à la pluralité des protagonistes : cléricaux-juges d’importance variable, geôliers, soldats anglais… tous réunis autour de Jeanne, et la tendance se confirme après par les différents plans-portraits qui suivent d’emblée le travelling. En plus des travellings, le jugement dans la grande salle donne « visuellement » la parole à certains personnages -et particulièrement Cochon- par des zooms dénonciateurs, c’est à dire un changement de cadre vif et intense; profond. Les scènes qui s’en suivent, dans la cellule de Jeanne -si elles ne trouvent pas leur intensité dramatique dans l’investissement de l’espace (du fait de l’étroitesse du lieu)- instaurent un malaise profond dans un enchevêtrement des corps, un entassement des axes, des meubles, des actes, dès lors que tous les juges entrent en ce lieu. Les fausses tentatives de plans d’ensemble de Dreyer peuvent alors ne laisser voir que des morceaux de visages ou de membres. Ce qui reste propre aux deux lieux est le cadrage du visage de Jeanne -une strangulation perpétuelle à l’image- la tête tirée, les yeux vers le ciel. A l’opposée, ses juges semblent toujours filmés en aval -l’effet est courant mais prend une autre tournure dès lors que l’on se figure une Jeanne s’émancipant par le regard vers le ciel, avec ses yeux reflétant toujours la lumière, et des juges aux visages rendu alors porcins et grotesques, malveillant : l’opposition change de hiérarchie-. Qu’est ce qui fait la valeur de cette première partie ? Concevons que le corps de ce semi-film est une alternance de visages, un champ/contrechamp par défaut, mais qui n’a pas la seule intention de signifier un dialogue dans une intrigue : elle veut bien raconter l’intrigue toute entière. Le mérite revient en grande partie au travail de Renée Falconetti. Sur le plan narratif, le simple jeu de regard a un impact spatial : il situe les personnages. Les « champs » ne sont pas axés de telle sorte que l’on sache à qui s’adresse Jeanne, mais les regards, eux, au dépens des personnages, le sont. En fonction des visages et des humeurs qui s’y peignent, on saurait dire à qui est adressé tel ou tel regard et ainsi, sans faire appel à aucun plan d’ensemble technique, on saurait replacer sur la scène le personnage désigné. Sur le plan affectif, c’est évidemment l’évolution des états d’âme que l’on peut reconnaitre par la logique de ce « corps ». Jeanne oscille toujours entre la terreur et l’espoir : on sait quand l’espoir naît et quand il se brise -indépendamment de ce qui se déroule factuellement-. Les juges, eux, alternent la colère, l’excitation cruelle et, pour certains, la résignation et le chagrin. Cette étude filmique du visage se sert d’autre chose encore : un mouvement de caméra qui revient deux fois dans le film et exerce une déformation patibulaire de la face des juges -Michel Simon en fait les frais le premier- un « travelling » le long du visage, le cadre s’arrêtant en largeur dans ses extrémités, appuyant ainsi sur sa dimension impassible et démesurée. Cette première partie a la beauté de l’Expressionnisme cinématographique, c’est à dire la beauté visuelle : c’est un film blanc, aux lumières idéales, qui sait mettre en exergue les peaux, les yeux et les objets. Les peaux, elles, se voient exposées parfois avec une audace expressionniste qui n’est pas forcément propre au genre filmique lui-même : les gros plans sur des bouches de juges en pleine crise de véhémence par exemple guident le spectateur vers une horreur implicite -parfaitement compréhensible aujourd’hui, mais pas évidente pour l’époque-. Les objets, eux, peuvent se résumer par un seul : la couronne que Jeanne s’est tressée elle-même en cellule. Le plan fait sur cette couronne lorsque le bourreau ramasse les cheveux tondus de Jeanne est le seul du film où il ne se trouve aucune présence d’être vivant. Cette couronne à l’importance d’un catalyseur d’imagination (mais cette fois-ci amené avec beaucoup plus de poésie que ceux de la scène obscure dans Jauja où j’employais cette expression dont je ne connais toujours pas la légitimité) : il s’intègre à une esthétique pure mais pas épuré, disons une esthétique guidée par une vision. « Epurée », cela présupposerait une surcharge originelle; ici c’est un monde, une vision toute entière que nous soumet Dreyer et qui est indépendante de toute référence à une esthétique préexistante -ni tableau ni film-. Mais si le film a cette beauté expressionniste, il n’a pas la naïveté féérique de ce genre cinématographique et émane de lui l’ampleur d’un drame historique pré-écrit ; c’est la tragédie racinienne de Jeanne d’Arc perdu par son amour, non pour un Hippolyte mais pour Dieu. Un instant on la croit sauvée alors qu’elle abjure sa foi, mais bientôt son destin la rattrape et elle préfère mourir pour un amour intact. C’est l’Histoire qui joue le rôle de l’inexorable fatum. Ainsi, raillée par ses soudards de geôliers avec sa couronne sur la tête -toute en arcade, en rondeur et sans épines, selon l’esthétique pure du film- elle est la figure christique au nom du Christ.

La partie extérieur de l’oeuvre, à son signale, déclenche une désorientation intégrale : celle de Jeanne, et la nôtre. De nouveaux, les travellings viennent éprouver un espace cette fois-ci infini, et aux multitudes de personnages : des badauds, des paysans, des jongleurs, des enfants… tous animés, tous différents. Les jeux de regards ne peuvent plus nous indiquer -évoquer- les situations spatiales de chacun et les plans prennent une incroyable tendance à se renverser, qu’il s’agisse d’un maitre de cérémonie récurent filmé en aval total, ou de tous les passages sous la porte de la forteresse dans un mouvement panoramique de caméra, débutant à l’envers et finissant de haut, là où l’on ne voit que les casques et les têtes. Le montage s’accélère et le nombre de protagonistes à l’écran augmente et s’anime. La narration se complexifie elle-aussi et il en résulte au montage un phénomène de cycle, qui ne tient pas tant -pratiquement- du montage alterné que -émotionellement- d’une frénésie désespérée et mortelle. S’enchaînent ainsi -du point de vue de Jeanne, sur le bûcher- des plans d’oiseaux dans le ciel, dans une vision toujours troublée par la fumée, des plans du public emprunt d’une tristesse naïve et sans malice, ainsi que des plans de soldats s’affairant à faire passer d’une tour jusqu’au sol, des masses d’armes (là-aussi dans un plan « désorientant », c’est à dire venant du bas). Pratiquement, donc, ce sont deux histoires qui se trament en même temps : le supplice de Jeanne et la préparation d’une réaction à l’évidente rébellion des Français face au supplice de Jeanne par les Anglais. L’émotion interroge, elle, et signale ainsi la capacité innovante de montage de Dreyer. La deuxième partie, si elle n’a plus de linéarité dramatique, garde une cohérence cinématographique qui assure le spectacle. Le reste n’est qu’Histoire.

La passion de Jeanne d’Arc était le plus beau film jamais réalisé selon Chris Marker -il l’est sans doute encore-. Le génie se signale par une chose : la vision des oiseaux dans la fumée, alors que Jeanne agonise lentement, s’intoxique. Tous ses pigeons ont été introduits dans la fiction par un plan sur le clocher de la forteresse, avant même que le feu n’ait été allumé : on les voyait s’y poser et s’envoler. Mais si leur présence ne choque donc pas et pousse même à une certaine admiration -l’expression terrestre du ciel, la prémisse de la fameuse « libération » à laquelle croit Jeanne- il s’agirait de croire qu’elle n’était pas prévue, parce qu’on ne commande pas à la Nature. Avant les émeutes, la pureté du film s’exile dans la fumée, vers le ciel.

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