Tempête dans un bénitier

Avis sur La Religieuse

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Tout commence par un scandale – une des dernières (et une des plus emblématiques) manifestations de la censure ; sous la pression des congrégations religieuses, des représentants de l’enseignement confessionnel (et peut-être de Mme de Gaulle selon Jacques Rivette), sans que personne n’ait vu le film et alors que personne n’avait réagi à une première adaptation théâtrale …

Scandale donc, rude affrontement (dans lequel Godard sera très impliqué avec sa lettre à André Malraux, « ministre de la Kultur »), festival de cannes, interdiction de près de deux ans … et succès de scandale.

Les précautions prises par jacques Rivette à la sortie du film ne manquent d’ailleurs pas d’ironie : un avis assurant le caractère très fictionnel de l'œuvre puis une série de gravures d’époque et un nouveau commentaire insistant sur son aspect totalement réaliste …

Après un premier visionnement, la décision des censeurs peut sembler absurde : on n’est plus au 18ème siècle, on n’envoie plus de jeunes filles au couvent contre leur volonté et surtout le brûlot de Diderot, à aucun moment, ne s’attaque pas à la foi ni à la religion – Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot, est profondément croyante et ne dévie jamais de sa voie. L’œuvre s’attaque plutôt aux modalités d’application de la doctrine, ou encore à l’église et à ses autorités. La question politique, si elle n’apparaît que dans l’arrière-plan, n’en est pas moins présente, avec une évocation très critique du jansénisme, et avec des évêques essentiellement soucieux de préserver un ordre social et ses privilégiés.

Cela dit, le film n’est peut-être pas aussi innocent que son héroïne, et la méfiance des autorités n’était peut-être pas si infondée ; qu'on en juge - deux périodes de grands troubles, de mouvements souterrains, face à un ordre moral dépassé, suscitant refoulements et névroses, deux révoltes, deux révolutions qui s’annoncent en fait – et que les artistes les plus réceptifs ne pouvaient manquer de pressentir.

La Religieuse s’inscrit ainsi dans un intertexte très complexe, entre références contemporaines ou très modernes, évidentes ou inattendues, de Sade à Georges Brassens.
On n’insistera pas sur les différences de fond, évidentes, entre Sade et Diderot. Cela dit les approches sont très semblables. Il y a beaucoup de la très pure Justine chez Suzanne Simonin, et celle-ci rencontre aussi son négatif absolu, sous les traits combinés des deux mères abbesses, Sœur Sainte-Christine (Francine Bergé) et Mme de Chelles (Liselotte Pulver), dont les différences apparemment absolues sont en réalité révélatrices des mêmes perversions des mêmes refoulements, des mêmes jalousies morbides, des mêmes névroses.
La présence de Georges Brassens peut sembler ici un peu incongrue – mais il semble pourtant, à sa façon, avoir été inspiré par les œuvres de Diderot et de Rivette ; sans doute pas à travers des chansons comme Tempête dans un bénitier, qui donne son titre à la critique ni la Légende de la nonne, adaptée de Victor Hugo, avec une chute très violente (Dieu punissant les amants maudits), sort auquel la Religieuse parvient à échapper dans la fuite (mais l’issue tragique n’en est que repoussée) – mais plutôt avec la chanson précisément intitulée « la Religieuse », une farce dans laquelle la psyché et la chevelure de la nonne jouent aussi un rôle essentiel.

Et monsieur le curé, que ces bruits turlupinent
Se dit avec raison que le brave Jésus
Avec sa tête, hélas! déjà chargée d'épines

N'a certes pas besoin d'autre chose dessus

Et les enfants de chœur, branlant du chef, opinent

Tout ça, c'est des faux bruits, des ragots, des sornettes
De basses calomnies par Satan répandues
Pas plus d'accroche-cœurs sous la blanche cornette

Que de queue de cheval, mais un crâne tondu …

Les cheveux, couverts ou découverts, dans le film, comme l’image du corps à mutiler et à interdire, les cheveux toujours dissimulés des nonnes, mais « libérés » quand ils deviennent un attribut satanique qui ne saurait souiller la pureté de l’habit monacal (dans le premier couvent), libérés aussi dans le second couvent, quand ils deviennent l’image d’une « libération » prélude à la débauche.

Sade, Brassens, Kafka aussi à l’évidence - avec ces espaces labyrinthiques, ces dédales obscurs, ces couloirs toujours semblables, ces cellules aveugles, ce retour permanent au même, à l’enfermement, à la folie. Le recours à une partition stridente, presque concrète, finit même par donner au récit un tour presque fantastique.

Rivette construit son récit comme une tragédie en trois actes, encadrés par un prologue (le cadre familial, déjà très semblable à celui que la religieuse va rencontrer dans les abbayes) et un épilogue (le monde, avec un enchaînement très rapide de différents univers). Ces trois actes se confondent avec les personnes des trois mères-abbesses auxquelles la religieuse va se trouver confrontée. Et elle fera successivement l’expérience de la bienveillance (auprès de Mme de Moni / Micheline Presle, jusqu’au décès de celle-ci), de l’intégrisme (avec la terrible sœur Sainte-Christine, interprétée par Francine Bergé, toujours très à l’aise dans ce type d’emploi), la joie de vivre et la dépravation (après son transfert dans une nouvelle abbaye, une manière de Thélème renouvelé, auprès de Mme de Chelles / Liselotte Pulver).

Le piège réside dans le fait que ces trois « réponses » apparemment très contradictoires, concourent toutes, en réalité, à la même finalité – la destruction effective et simultanée de l’esprit et du corps – la bienveillance même ne se traduisant finalement, inconsciemment et tout en douceur, que comme un moyen de faire admettre l’inacceptable et la privation absolue de liberté.

La volonté profonde, indéfectible de la nonne, son besoin essentiel d’être libre constamment renouvelé contre les menaces et les sanctions les plus terribles, de toujours rester libre de ses choix, tout cela finit par totalement tourner à vide, pour un cerveau et pour un corps concassés, brisés et relever de l’aliénation la plus totale. Et ce n’est certes pas un hasard si dans la séquence ultime, la religieuse en fuite, confrontée au monde de la façon la plus brutale, porte alors un masque – dépossédée d’elle-même jusqu’au bout. Sa liberté se trouve désormais réduite à un choix unique et terrible.

La réalisation de Jacques Rivette, très fidèle au récit et à la langue de Diderot semble d’une grande sobriété. Elle n’en repose pas moins sur une grande mise en scène, qui éclaire encore davantage la force du texte original :

• Un travail très habile sur la couleur – avec une dominante permanente et triste de gris et de beige, liée aux robes uniformes des sœurs, renforcée par le gris sale et décrépit des murs ; mais la lumière et les couleurs claires pénètrent assez brutalement, mais brièvement, lors des revirements du récit, auprès de la mère lesbienne (vêtue à ses heures de très jolies robes) ou des prostituées – aux moments où le corps pourrait se libérer. Mais on a vu que c’était définitivement impossible ;
• Un jeu tout aussi intéressant sur la bande-son : musiques diégétiques (cantiques vs chansons, dans une opposition qui est celle de tout le film) ; partition étonnante de Jean-Claude Eloy, faite de stridences, de percussions presque concrètes ; dialogues évidemment très écrits, mais parfois effacées par les bruitages (des volées de cloches) ou par la musique, ou même pénalisés par la prise de son directe (dans des espaces peu propices à la prise de son), ces tendances étant peut-être les seules marques caractéristiques de la Nouvelle vague ; mais le travail sur les sons n’en reste pas moins remarquable – vent, bruits d’oiseaux, cloches, qui renvoient en réalité aux perceptions intériorisées de la religieuse, qui seuls la rattachent à un extérieur qu’elle ne peut jamais voir ;
• Précisément, le travail sur le cloisonnement est particulièrement remarquable : pièces aveugles, portes closes (on pourrait presque songer par instants à Bresson), grilles, croisillons, recouverts le plus souvent dans un deuxième temps par une seconde barrière encore plus opaque, un voile qui vient masquer jusqu’aux grilles elles-mêmes pour renvoyer la nonne à son isolement absolu ;
• Un jeu enfin sur les tonalités, avec le passage de la tragédie au vaudeville, autour de Mme de Chelles, sans que l’évêque-exorciste (Jean Martin), jusqu’alors particulièrement rigoureux avec la sœur en paraisse particulièrement choqué. Toute l’habileté de la réalisation réside, on a compris, en ce que ce changement de tonalité ne traduit, au bout du compte, aucun changement.

Dans ces conditions on ne s’étonnera pas de la brièveté (que certains pourront, à tort, trouver frustrante) de l’épilogue – alors même, qu’à la différence du retour constant au même qui rythmait jusqu’alors le film, l’héroïne parcourt désormais des mondes très divers – la campagne et les paysans, la ville et les mendiants, les prostituées et les salons, jusqu’au masque ultime … En réalité il ne pouvait pas y avoir d'autre fin que ce raccourci saisissant avec sa chute, aussi brutale que tragiquement prévisible.

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