De la parole au geste

Avis sur Le Fils unique

Avatar Kalopani
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Généralement mésestimé, considéré un peu hâtivement comme étant le simple brouillon de ses chefs-d'œuvre d'après-guerre, Le Fils unique s'avère être un film passionnant à plus d'un titre. On y découvre, en effet, un Yasujirô Ozu effectuant sa mue en tant que cinéaste, délaissant la légèreté de ses œuvres muettes pour tendre vers un cinéma plus « adulte », plus dramatique, plus réaliste. Passant enfin au parlant, il place le drame de la vie ordinaire au cœur du propos et filme le chaos moderne qui bouleverse aussi bien la société que la cellule familiale. Il en profite également pour affiner son style et mettre en place l'univers esthétique qu'on lui connaîtra par la suite.

Déjà perceptible dans ses films précédents (Une auberge à Tokyo, 1935), le réalisme social prédomine et nous fait voir une réalité des plus pessimistes : le taylorisme assujetti l'individu, la pauvreté envahit les campagnes, les études n'empêchent pas le déclassement social... ce néoréalisme avant l'heure permet à Ozu d'établir un saisissant état des lieux de la société nippone, stigmatisant notamment le modernisme comme source de désillusion, puisque ni les lumières de la ville ni celles de l'éducation ne permettront au quidam d'accéder à une vie meilleure (la vie citadine se résume à une banlieue sans âme et à une précarité constante ; les études sont synonymes d'endettement pour les parents et d'échec pour les enfants).

Saisissant certes, mais pas dénué de maladresse pour autant ! Mué sans doute par le désir ardant de marquer les esprits et d'éveiller les consciences, Ozu s'inscrit dans un registre dramatique dont il ne maîtrise pas encore totalement les codes. On le sent chercher la juste position à adopter entre montrer le drame humain et verser dans le misérabilisme, entre sensibiliser et tomber dans un sentimentalisme exacerbé. Contrairement à ses futures grandes œuvres, dont le traitement pudique de la détresse humaine est reconnu pas tous, Le Fils unique flirte bien souvent avec le pur mélodrame familial. Le début, d'ailleurs, annonce clairement la couleur en plaçant l'histoire sous l'égide de Ryonosuke Akutagawa : « Le drame de la vie commence avec le lien entre parents et enfants ». Et de drame, il en sera question constamment : telle une maladie vénérienne, il se transmet de personnage en personnage, de famille en famille, irradiant l'univers filmique, exaltant douleur et amertume, avant de nous laisser entrevoir l'étendue du chaos : une mère courage est contrainte de vivre jour et nuit dans son usine après s'être sacrifiée pour son enfant ; un fils se sent coupable des espoirs déçus et honteux d'être pauvre ; un professeur, autrefois brillant et admiré, en est réduit à vendre des escalopes panées ; pour un caprice, un enfant se retrouve à l'hôpital et met à mal les finances de sa génitrice...

Mais si la surenchère dramatique n'est pas loin, la nuance et l'ambiguïté existent, et empêchent le film d'être purement fataliste ou désillusionné. On s'en rend compte à travers la figure récurrente de l'enfant : quelle que soit la famille, l'enfant est toujours un personnage ambivalent, porteur de joie et de tristesse, d'espoir comme de désillusion. Ainsi, lorsque Ryosuke, par un geste d'altruisme, parvient à raviver la fierté maternelle, on se dit que l'espoir n'est pas totalement mort et que l'avenir peut de nouveau être radieux : les études qu'il va reprendre vont peut-être se couronner de succès, son propre fils va peut-être briser le cycle pernicieux de l'échec et entrer pleinement dans celui de la vie. C'est là que l'on sent poindre la philosophie de vie qui guidera le futur d'Ozu : filmer le chaos, ce n'est pas s'y résoudre, c'est tenter de mieux l'appréhender afin de trouver les ressources pour y survivre.

Et finalement, c'est à travers ses choix de mise en scène, l’étirement de ses plans ou le recours aux pillow shots, le traitement du son ou la place accordée au silence, qu'Ozu parvient à trouver la juste mesure, la juste position pour interpeller et sensibiliser son spectateur. Ainsi la séquence la plus marquante du film, celle où le fils avoue son échec à sa mère, est un modèle de pudeur et d'élégance qui résume tout le savoir-faire du maître : la caméra fixe un dessin accroché à l'envers, ce qui est censé arrêter les pleurs du bébé, afin de sécher les larmes du spectateur : les sanglots de la bru, reléguée en hors-champ, laissent place à un silence apaisant lorsque les lueurs du jour viennent chasser les ombres de la nuit... Assumer ses échecs, c'est déjà se donner les moyens de les surmonter, c'est se comporter en homme, en adulte, c'est pouvoir enfin entrer dans le cycle de la vie. On n'est plus très loin de films comme Il était un père, Récit d'un propriétaire, voire même de Voyage à Tokyo.

Dans celui-ci, premier parlant faut-il le rappeler, les mots viennent parfois alourdir le message, accentuant sans doute inutilement les regrets de Ryosuke, de sa mère et même du professeur. Fort heureusement, la mise en images d'Ozu brille toujours par son élégance, comme lorsqu'il laisse le silence s'installer afin de nous faire entendre le subtil langage du corps, celui qui sonne toujours vrai et qui ne ment pas ! On découvre alors le visage d'une mère, dans la pénombre d'une salle de cinéma, fuyant du regard le film projeté pour mieux contempler le spectacle offert par un fils, enfin joyeux et éveillé ; de même, on est cueilli en plein vol, ému et intrigué, par le ballet muet de ces gestes qui nous disent toute l'humanité des personnages, leur doute, leur peine ou leur générosité : une main se tend vers le plus démuni, une autre convoque le jeu ou le partage, tandis que la dernière, celle de la mère, traîne un seau d'eau comme le poids qu'elle a sur le cœur. Inutile de recourir aux mots lorsque les images se parent d'une telle éloquence, inutile de faire retentir les violons pour souligner son message lorsque l'arrière-plan et le hors-champ sont si parlant : une photo de Joan Crawford, accrochée sur un mur, atteste de l'influence de la culture US au Japon ; la vision lointaine d'une usine de déchetterie , qui occulte la visite des monuments historiques, rappelle que le changement industriel qui s'opère ne sent pas forcément bon pour les petites gens ; le tumultueux bruit de fond, provenant des machines des usines, nous renvoie à l'idée d'un hors-champ inquiétant, qui est celui de la déshumanisation, du chaos, de la guerre, du Japon de la fin des années 30.

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