Le syndrome Argento

Avis sur Le Syndrome de Stendhal

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Critique publiée par le

Chaque film de Dario Argento est, selon moi, une expérience oscillant entre le grotesque nanardesque et la proposition cinématographique innovante. Le syndrome de Stendhal ne fait pas exception. Les premières scènes sont incroyables, Argento enchaine des plans iconiques qui marqueront l'esprit du spectateur grâce à des procédés très intéressantes. Par exemple le plan sur le verre dans le train est certes très simple mais il permet de traduire l'état émotionnel du protagoniste uniquement à travers l'image. Mais ce qui risque probablement de persister longtemps après le visionnage du long-métrage, c'est la transposition au cinéma du syndrome de Stendhal. Le réalisateur traduit avec brio la sensation de malaise du syndrome à travers différentes techniques de mise-en-scène. Sa proposition lui permet alors de faire coexister La Ronde de nuit du Caravage avec les anthropométries de Klein et des tags de zones désinfectées.
Cependant, ces propositions finissent peu à peu par disparaitre du film pour retomber dans les travers récurants du réalisateur: un rythme trop mou et une histoire prétexte qui prend trop de place. Ici nous n'avons pas de retournement de situation aussi loufoque et marquants que ceux de Terreur à l'Opéra (1987), Les frissons de l'angoisse (1975), ou encore Le sang des innocents (2002), ce qui rend la fin du film assez pénible.

Toutefois, n'oubliez pas que ceci ne représente que mon avis, l'avis d'un cinéphile quelconque.
N'hésitez donc pas à me transmettre vos propres ressentis et interprétations sur le film en commentaire, je les lirai avec attentions.
Par ailleurs, je vous propose ici une courte analyse de la séquence d'introduction du film (1:40-7:01):

Le syndrome de Stendhal désigne le malaise que peut ressentir un spectateur causé par une abondance d’oeuvres ou une hypersensibilité à ces dernières. En 1996, Dario Argento sort un film éponyme sur cet effet. Dès les premières minutes de ce long-métrage, le réalisateur nous montre les déambulations de son personnage principal, incarné par sa fille Asia Argento, dans la ville de Florence et plus précisément dans une galerie d’arts. L’extrait se termine lorsque la protagoniste reprend ses esprits après s’être évanouie en regardant un tableau. Comment, dans son introduction, Argento nous fait ressentir le bouleversement qu’éprouve son personnage ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons dans un premier temps sur la représentation des œuvres, puis dans un second temps, celle du protagoniste, et enfin dernièrement comment ces deux univers sont mis en union.

I/ L’Art, omniprésent, domine l’Homme

Les premières œuvres que nous observons dans cet extrait sont des statues, celles-ci sont filmées avec un angle en contre-plongé. Cet effet très marqué retranscrit l’aspect imposant de ces œuvres, elles surplombent et dominent la foule qui est filmée, quant à elle, soit frontalement mais avec des regards rivés vers le ciel, soit en légère plongée pour accentuer la confrontation. Ajoutons à cette angle des mouvements de caméra circulaires qui donnent une sensation de perte de repère voir d’équilibre. On retrouve le même procédé lorsque Argento filme les fresques au plafond peu après quand le personnage principale entre dans un musée. Afin de renforcer ce sentiment de malaise, le réalisateur choisit de mettre une musique lancinante ainsi qu’un montage très soutenu, les plans ne durent rarement plus de dix secondes et sont souvent intensifiés par des mouvements de travellings, de panoramiques ou encore de zooms. Ce rythme provoque alors à une accumulation d’œuvres, certaines passant trop subrepticement à l’écran pour être reconnues. Argento souhaite nous faire éprouver la dualité entre le monde réel et celui de la peinture.
En effectuant un travelling avant pour voir la ville à travers une fenêtre, c’est la ville même, avec sa composition et ses formes géométriques, qui devient un tableau dans un cadre. La vie devient peinture et la peinture devient vie. En effet, le réalisateur décide d’ajouter aux inserts d’éléments de tableaux un gros plan sonore des événements. Quand nous voyons des plans sur des lances, des chevaux ainsi que des batailles, nous entendons les coups s’entrechoquer, les hennissements des bêtes, les cris des hommes. Le sentiment qui en découle est que les tableaux nous paraissent alors plus vivants que la foule dont les paroles nous sont inaudibles.

II/ Un spectateur se détachant de la foule

Le personnage d’Asia, Anna, débute en n’étant qu’une touriste comme les autres dans la foule. Les plans en demi-ensemble font qu’on ne la remarque toute suite dans le cadre, comme si elle n’était pas encore le personnage principal. C’est comme si elle n’était pas à sa place, sensation renforcée par le fait qu’elle lance plusieurs fois des regards autour d’elle. Elle nous semble perdue, cherchant des repères, des œuvres sur lesquelles s’appuyer. C’est lorsqu’elle arrive dans le musée qu’elle se détache de la foule et s’impose plus dans l’écran, la caméra effectuant plus régulièrement des plans épaules. Anna devient ainsi pleinement le relais des spectateurs.
C’est le point de vue d’Anna que nous suivons et vivons. On ressent l’envie de toucher les toiles qu’elle éprouve. On observe de nombreux visiteurs pointer des détails des peintures, et Anna va jusqu’à toucher la vitre de protection. Cette pulsion haptique nous est transmise par les inserts visuels et sonores des œuvres, ce que nous voyons nous paraît si proche et si vrai qu’il devient tangible. Nous ressentons les événements comme Anna. Elle éprouve les peintures comme nous éprouvons le montage, une accumulation frénétique et déstabilisante. Le malaise s’incarne aussi dans la musique. Lorsque Anna observe la Méduse du Caravage, elle se pétrifie, une trompette vient se rajouter à l’orchestre musicale, traduisant le malaise intérieur du personnage tout comme celui que nous éprouvons personnellement. Le tempo de la musique devient par ailleurs crescendo, comme si le coeur d’Anna se mettait à battre plus vite. A ce moment, dans une série de champ-contrechamp, Anna observe un tableau, elle se concentre sur un détail de la peinture : la noyade d’une personne. Chaque cut va servir d’agrandissement dans le champ et le contrechamp. Pour Anna, cela s’effectue par un travelling avant, tandis que pour le tableau il s’agit d’un blow up : nous commençons avec la toile dans son ensemble, puis un insert sur la noyade et enfin un travelling onirique dans l’intériorité de la peinture même. C’est alors qu’Anna tombe inconsciente. Elle plonge littéralement dans l’œuvre. Les deux mondes ne font plus qu’un.

III/ Le portrait d’un mariage

Dès qu’Anna entre dans le musée, elle cesse progressivement de devenir un être humain au profit d’une œuvre d’art. Peu à peu, les autres visiteurs la gênent, l’empêchant de voir calmement ce qu’elle désire, l’Art. Elle se détache alors de la foule et du monde des hommes pour rentrer dans le monde de la peinture. Cela se traduit par quelques sur-cadrages dans l’image provoqués par des fenêtres ou des encadrures de portes. Aussi le visage du personnage est mis en parallèle avec ceux illustrés sur les toiles dans des champ-contrechamp. Mais plus spécifiquement, le visage d’Anna est incrusté dans les toiles lors de deux plans. La première fois, il s’agit de la composition du plan qui situe son visage de face entre deux portraits de profil au fond de la profondeur du champ. La seconde fois c’est grâce à un jeu de surimpression, le visage de l’actrice se reflète dans la vitre protectrice d’un tableau, il s’insère de ce fait dans la peinture. De plus, ce reflet donne un ton verdâtre à la peau du personnage, comme s’il s’agissait du choix d’un peintre, le réalisateur en l’occurrence. C’est à la fin de l’extrait que le personnage transcende sa nature humaine.
En effet, lors qu’Anna a son malaise, elle se coupe du monde des vivants pour s’immerger dans l’univers pictural. Elle se retrouve alors au fond d’un océan, un endroit enfoui où nage seul un poisson. Un poisson qu’elle embrasse. Ce baiser renvoie à l’un des premiers plans du film : un mariage. Ce baiser, c’est donc l’acceptation de quelque chose, une chose qu’Anna décide « d’épouser ». De ce fait, le poisson possède ici deux significations. La première s’inscrit dans l’immédiateté de la séquence, c’est la part picturale qu’Anna possède en elle. La protagoniste accepte d’être envouter par les tableaux autours d’elle et devient alors l’un d’eux. La seconde, plus générale au film, c’est la nature profonde d’Anna qui est enfoui au fond d’elle même. Celle d’une tueuse qui va progressivement ressortir, émerger pourrait-on dire, durant le film. La séquence se finit d’ailleurs sur le personnage qui émerge de l’eau. Elle sort de son malaise et revient dans la salle où elle était, des touristes sont agglutinés autour d’elle, la photographiant comme une œuvre d’art.

Argento dans le début de son film fait donc éprouver à son personnage principal tout comme à ses spectateurs ce qu’est le syndrome de Stendhal. Pour installer le malaise, le réalisateur a recours à différents procédés, qu’ils soient visuels avec différentes superpositions et des prises de vues désorientantes, sonores avec un travail sur la musique ainsi que les halètements de sa protagoniste et l’environnement inaudible, ou encore de l’ordre du montage avec un rythme frénétique qui aboutit à une accumulation d’information. En assemblant tout ces éléments, Argento nous plonge dans l’atmosphère angoissante qu’il désire installer dans son film tout en réussissant à établir son personnage principal sans aucune parole.

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