Tant qu’il y aura des femmes

Avis sur Mirage de la vie

Avatar Thaddeus
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Aux âmes aristocratiques, l'aspiration au bonheur des personnages de Mirage de la Vie pourra paraître plébéienne. D'aucuns diront que le malheur de vouloir être heureux n'est plus de mise dans le cinéma aujourd'hui. À d'autres, ce songe semblera une chimère féminine. On peut se demander si le film gagnerait encore la faveur du public si ses personnages principaux étaient masculins. Est-ce à dire qu'il est plus simple de traiter de cette question avec une héroïne, ou que l'on se convainc qu'un tel propos ne sera pas ridicule s'il s'agit d'une femme ? D'emblée le film est placé sous le signe de l'élément féminin. Il raconte l'histoire de Lora Meredith et d'Annie Johnson qui élèvent seules leurs filles, privées de la présence d'un père : mort dans le cas de Susie ; qui les a abandonnées elle et sa mère dans le cas de Sarah Jane. Face à Lora, trois hommes dont l'instinct génésique est tenu en lisières : l'imprésario Alan Loomis lui offre un lit qu'elle refuse ; le dramaturge David Edwards lui offre une carrière mais ne la comble guère ; le patient photographe Steve Archer lui offre une deuxième opportunité. Le succès est pour elle, perdue dans son rêve de gloire, un substitut du désir et du plaisir sexuel, absents selon toute apparence de la vie d'Annie, plongée dans le silence et la foi. La plénitude que poursuivent Lora, Susie et Sarah Jane la métisse n'est pas une promesse de marchand d'orviétan mais davantage un "arc-en-ciel" évoqué par Steve, une première fois lorsque Lora et lui-même sont encore inconnus puis, dix ans plus tard, quand il lui rappelle sa quête qui n'est autre que celle du bien-être. Seule à ne pas clamer ce besoin, Annie est une inconnue pour ses proches, surtout pour l’actrice qui ne voit en elle qu'une femme cantonnée à l'office. Au cours de la soirée qui précède la fête de remise des diplômes, Lora s'étonne qu'Annie ait de nombreuses relations ; celle-ci répond par un laconique "Jamais vous ne m'avez posé de questions", ce qui résume la place discrète dévolue à une femme noire. Pourtant, le drame d’Annie et Sarah Jane prendra, le long de l’itinéraire dramatique, sensiblement le pas sur celui de Lora, la protagoniste "officielle".

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Peu de films ont comme Mirage de la Vie allié un jeu formel aussi évident à une émotion aussi brute. C'est de cette dialectique qu’il tire toute sa force, entre un sujet mélodramatique et une rhétorique visible, sans que l'un ait à souffrir de l'autre. De nombreuses scènes sont exemplaires de cette dualité, comme la conversation qui se situe dans l'escalier de l'immeuble où habite Lora et qui débute sur le palier devant son appartement. Steve est venu la chercher pour l’accompagner au marché de Noël. En quelques minutes le photographe fera une proposition de mariage, la jeune femme recevra une proposition de rôle, et la seconde seulement ayant été acceptée on assiste en définitive à une triste rupture. Se dessine déjà le choix de la comédienne qui toute sa vie privilégiera sa carrière aux dépens de ses sentiments. Au fur et à mesure des échanges, les positions respectives des personnages évoluent. Un gros monsieur passe dans le couloir, ce qui les oblige à se séparer ; le téléphone sonne, elle le quitte, s'arrête à la porte, il la rejoint, elle va répondre puis revient. Quand ils descendent l'escalier, le plan fixe alterne avec le travelling, le cadrage serré avec l’américain. Jusqu'à ce que Steve, en position dominante sur une marche plus haute, condamne son égoïsme, et qu'ils s'en aillent séparément. Plan d'extérieur de la porte, sous la neige fondue. Le travail de mise en scène est d’une telle fluidité qu’il allège et détourne les explications, parce qu’on est au cinéma et que, si l'art ne peut atteindre la vie, il doit lui apporter sa qualité propre. La même superposition apparaît dans une séquence plus tardive au cours de laquelle Sarah Jane se fait rosser par son petit ami. Elle se déroule de nuit, dans une rue où la lumière artificielle donne aux vitrines des émulsions vertes, et en trois plans très brefs l'action est enlevée. Tout d'abord le garçon est appuyé à la devanture et on voit à côté de lui le reflet de la jeune fille, dont la robe jaune se détache comme un flamboiement. Lorsqu’il commence à la frapper tout est vu dans la glace, et enfin on revient à une vision directe tandis qu'il lui assène encore quelques coups avant de l'abandonner, étendue, à terre. Action d'autant plus saisissante qu'elle n'a pas été préparée, et qu’elle s'accompagne d'une technique sophistiquée à l'extrême. Elle est la seule où se manifeste une expression réelle de racisme, et pourtant elle est traitée de la manière la plus irréelle qui soit.

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Ainsi que l'ont prédit les sibylles et les prophètes, nul pouvoir ne pourra briser la forme donnée qui vit en se développant. C'est ce qui advient à Sarah Jane qui, enfant, refuse la poupée noire que lui tend Susie et demande si Jésus était noir, puis, devenue adulte, se rebelle avant de se réfugier dans l'art de la représentation. Dans une moindre mesure, l'aveuglement conduit Lora à évincer Steve, à éloigner Susie bien malgré elle, à mésestimer Annie et à accorder trop d'importance au théâtre. Ce destin assigné à chacun d'entre nous au moment de sa naissance éreinte celui ou celle qui refuse le sort qui lui est échu et veut être un autre. Mais qu'on ne se méprenne pas, le cinéaste ne prône pas la résignation pour autant que l'attitude d'Annie invite à le croire quand elle dit que le Seigneur a ses raisons pour créer les Blancs et les Noirs, ou bien encore que sa fille est née pour souffrir. Toute l'ambiguïté du propos est là : croire à la fatalité et accepter la malédiction biblique que, depuis le mythe de Noé, les racistes font peser sur la descendance de Cham, ou rompre les amarres. Grande œuvre sur la vie, l’amour et la mort, Mirage de la Vie poursuit l’analyse implacable développée par le cinéaste sur les contradictions de l’Amérique et l’aliénation des êtres qui tentent désespérément de faire de leurs pensées et de leurs aspirations leur bien propre. Peu de films auront montré avec autant d’indifférence polie la médiocrité de l’american dream, sa fureur midinette, sa bravoure bête. Aucun des personnages ne se rend compte que tout, idées, désirs, rêves, est directement conditionné par la réalité sociale. Lorsqu’à la fin Lora, Susie et Sarah Jane, assises sur la banquette arrière de la voiture, sourient malgré tout à l’existence et se prennent la main, Sirk prend soin de filmer Steve, seul à l'avant, qui les regarde ému. La quête du bonheur propre au mélodrame se heurte à l’inéluctabilité de la providence, et dès lors le libre arbitre est une vague qui se brise contre une digue.

Chez Annie s'incarne une double tension : l'humilité de la victime, chère au genre, est affermie par l'orgueil d'une héroïne de tragédie. Autour d'elle, deux forces dramatiques contraires traversent le récit : un élan vital tendu vers le haut et un poids qui étreint au point que le film oscille entre l'accablement et l'apaisement. Pour Lora, le succès ne se dément pas, et pourtant elle est une mère minée par un sentiment d'échec. De même, dans une des scènes les plus poignantes, Annie est épuisée par ce trop-plein d'amour qu'elle éprouve pour Sarah Jane, qui la renie devant une danseuse partageant sa loge au music-hall. Moment terrible, car plus la fille parle méchamment à sa mère, plus celle-ci paraît pathétique. Ce qui est cruel est qu’on peut les comprendre l’une comme l’autre, qu’elles ont toutes les deux raison et que nul ne pourra les aider. À moins de changer le monde. Et tous les spectateurs d’étancher leur larmes, parce qu’il est si difficile de changer le monde. L’œuvre culmine dans le regressus ad uterum cathartique de Sarah Jane face au cercueil d’Annie, qui n'annonce pas une réelle réconciliation mais plutôt un retour à l'ordre : malgré son affection, Lora ne peut imaginer que Sarah Jane et Susie partagent les mêmes droits civils. D'ailleurs la réunion est brève, car cette dernière quitte le nid familial pour aller étudier à Denver, et Steve ne remet pas en cause l'ordre social. Sirk œuvre tantôt comme un lapidaire qui cherche des arêtes vives, tantôt comme un maître verrier épris des couleurs pures d'un vitrail. Il est aidé en cela par l'orchestration des teintes chaudes et contrastées de la photographie, qui se joue des valeurs, délaisse les ombres et délivre comme une saveur de fruit trop mûr. Cette puissance visuelle, redoublée par le jeu exaspéré de certaines actrices, crée un monde de formes pleines, de contours nets et de surfaces mates, où la fusion des êtres est un leurre. Chacun s'y trouve face à une glace dont le tain brouille la vue, mais permet aussi l'ivresse qui délivre de l'illusion, car on sait que l’on vit une imitation de la vie, que la vraie vie est ailleurs, mais où ?

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Ainsi le film hausse le quotidien jusqu'à l'exceptionnel, l'homme se sent roi et la femme devient reine, comme Annie dont les funérailles ont la pompe d'un cortège royal. Mahalia Jackson se met à chanter Trouble in the world, quatre chevaux blancs tirent un carrosse noir chargé d’un monceau de roses blanches. La mauvaise fille arrive presque trop tard pour étreindre la bière en criant "I killed her". On se souvient alors de ce moment où Annie, déjà malade, disait avec fierté avoir réglé son enterrement dans ses moindres détails. Puis de cet autre où Lora découvrait avec la surprise idiote des patrons blancs compréhensifs que que son employée existait en dehors d’elle, qu’elle s’occupait de religion, appartenait à de nombreuses loges, qu’elle était baptiste et bigote, un peu Tante Tom, mais qu’elle avait beaucoup d’amis. Et voilà qu’ils sont tous là, ses amis. Des gamins en habits du dimanche aux prêtres à l’air grave. Le gospel, la dignité, le peuple noir en deuil : swing high, swing low, sweet chariot. Le dénouement, qui voit tous les problèmes non pas résolus ni évacués mais "digérés", transcendés par la déflagration libératoire de ce qui s’y joue, est inoubliable. C’est bien parce qu’elle a eu cette idée immodeste et revancharde qu’Annie accède post mortem au statut d’image. La fameuse dernière scène de Mirage de la Vie, c’est aussi : bienvenue au royaume de l’imitation, chère Annie. Or le faux, ça se fabrique, c’est tout un métier. Pendant le générique de début, une pluie de pierres précieuses s’écoule lentement sur du velours noir, tandis que les crédits viennent s’inscrire sur cette accumulation chatoyante de gemmes. Et lorsque le mot FIN se surimprime sur ce visuel, on se rend compte que les bijoux qui emplissent l’écran sont blancs, brillants, mais aussi translucides : derrière eux, c’est bien le fond noir qui en fait ressortir l’éclat. De même, c’est dans des toilettes toujours plus luxueuses que Lana Turner, overdressed et underplaying, se débat, souffre, affronte les dilemmes ou accueille les triomphes. La croix qu’elle porte est cloutée de diamants ou d’émeraudes, sa tunique de martyre est bordée de chinchilla. Mais tout ce soin pour farder, vêtir et revêtir, vieillir et rajeunir cette "imitation de la star" qu’était alors Lana Turner n’est peut-être là que pour nous tromper, pour suggérer que c’est ailleurs qu’il aurait fallu regarder. Car une mère en a caché une autre. La noire est la bonne, la blanche est un artefact.

La magnificence du style, les complications de lumières et de couleurs, les amorces troublants, tout charge le plan autant qu’il décharge une vérité qui prend au piège et somme de rendre justice aux sensations. Assistant aux obsèques grandioses d’Annie, qui oserait avouer qu’il s’est plu à croire qu’on n’enterrait pas une domestique noire à la vie brisée par la rupture de son enfant, mais une impératrice viennoise ou l’épouse d’un célèbre gangster de La Nouvelle-Orléans ? La vérité n’est pas dans le contre-pied des récits mais dans la rêverie que brode le plaisir d’y adhérer sans retenue et positivement. Secret magnifique que cette tentation optimiste faisant la splendeur des mélodrames. À l’instar des miroirs, aussi présents chez le cinéaste que les Indiens dans les westerns, elle renvoie au visage la capacité éprouvée à rêver que les choses se passent autrement, à figurer une réalité chimérique, mais dont on peut être certain. En déclarant que l’art doit établir des distances, Sirk affirme sa conviction à vouloir donner des impressions lointaines, si faibles qu’elles semblent avoir été tamisées. Sa préoccupation majeure est de distraire l'impact affectif pour le supléer par une forme esthétique. L'artifice sert de filtre, l'expression artistique se pose comme langage particulier, donc "éloigne" la réalité qu'elle traite. Mais elle n'affaiblit pas l'émotion qu'aurait pu susciter celle-ci : bien au contraire, elle en prend le relais. Ainsi le classicisme de Sirk trouve-t-il sa raison d'être en permettant au cinéma d'établir ses distances avec la réalité et, dans le même temps, de faire naître le ressenti le plus fort. C'est le miracle de Mirage de la Vie qu'une leçon de cinéma fasse autant pleurer, et avec une telle nécessité.

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