Le monde-Chaplin

Avis sur Monsieur Verdoux

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Mes deux dernières semaines ont été marquées par le génie de Chaplin. J'ai (re)découvert tous ses moyens et longs métrages (15 au total), presque dans l'ordre chronologique, en finissant ce mercredi par le merveilleux La Comtesse de Hong Kong. J'étais un peu craintif à l’idée d’écrire à son propos, car son cinéma dégage quelque chose d'à la fois trop grand (donc trop intimidant) et trop simple (donc trop évident) pour en parler. Je suis impressionné par l'universalité de ses films muets, jusqu'aux Lumières de la ville, chef d’œuvre immense qui semble contenir tout ce qui constitue notre monde. Peut-être est-ce parce que le monde, dans un film de Chaplin, est un monde-Chaplin, c’est-à-dire un monde où tout va, avec un naturel imperturbable, de Chaplin à Charlot puis de Charlot vers le spectateur -« Woody Allen, c’est des pièces, des morceaux avec des coutures entre eux. Je vois les coutures tandis qu’avec Chaplin je ne vois rien, je vois une ligne droite, je vois un regard confiant qui inonde le monde », écrivait Marguerite Duras-, si bien que même ce qu’on ne voit pas -tout ce qui est hors-champ, hors-film, mais quand même dans le monde- semble être à la portée de notre connaissance de spectateur.

Il me semble inutile de revenir sur la valeur sociale des films de Chaplin, d’autant qu’on aurait vite fait l’erreur de la considérer en terme de sujet et non de mise-en-scène. Des lignes et des lignes ont été écrites sur l’engagement et l’humanisme de Chaplin, mais m’est avis que la véritable force politique d’un film comme Le Dictateur se situe moins dans la caricature d’Hitler (un poil trop facile) ou dans le contenu du discours final (un poil trop démago) que dans l’idée de faire jouer par un même homme -Chaplin lui-même- le grand dictateur et le petit barbier. L’un et l’autre sont filmés de la même façon (mais jamais dans le même plan ; le plan d’Hinkel n’admettant aucun juif), seule change l’attitude. Il n’est donc plus question de dire qu’Hitler est un homme mauvais et, qu’en plus, il est ridicule, mais bien de montrer qu’avec un même corps et un même esprit (ainsi qu’une même moustache, comme en parle si bien André Bazin dans son texte Pastiche et postiche ou le néant pour une moustache), il peut exister deux hommes aux comportements radicalement différents. En somme, si l’on part du principe que nous sommes tous acteurs (et ça Chaplin y croit dur comme fer, pour s’en convaincre il suffit de voir Monsieur Verdoux, Limelight ou, pour aller plus vite, la séquence de la déclamation d’Hamlet dans Un Roi à New York), à nous de choisir quel personnage nous souhaitons jouer.

C’est peut-être ça, au fond, le monde-Chaplin : un monde dans lequel chacun joue un rôle (ou, pour le dire autrement, tout a un rôle à jouer) et pour lequel tout est filmé si également que l’on voit très nettement à l’écran ce qui va à l’encontre de cet idéal égalitariste soutenu par la mise-en-scène. Et c’est là que survient ce paradoxe formidable : ce qu’il y a de plus marginal, de plus décalé, voire de plus impur (si l’on considère que le monde-Chaplin, avec ses rues toujours parfaitement propres, ses lumières claires et très faiblement contrastées, et sa caméra qui n’effectue jamais le moindre mouvement vertical, se rapproche dangereusement d’un idéal de pureté), c’est Charlot. En d’autres termes, dans le monde-Chaplin, Chaplin lui-même n’est jamais vraiment à sa place.

… Jusqu’à Monsieur Verdoux. Car s’il fallait une nouvelle preuve que ce film-là, sorti en 1947, constitue un renversement complet de l’image-Chaplin -c’est-à-dire de Charlot-, la voici : avant, le monde se jouait de Charlot ; maintenant Verdoux se joue de tout le monde, il se joue du monde. D’un Charlot marginalisé et même rejeté (on se souvient de son départ au loin à la fin des Temps Modernes), on passe à un Verdoux non seulement accepté socialement (en tant que personnage seulement, et c’est là toute la subtilité du film -mais nous y reviendrons) mais aussi et surtout chef d’orchestre du monde-Chaplin. C’est un personnage qui obtient tout ce qu’il veut. Tout semble s’accorder à ses désirs, même la caméra qui ne le quitte du regard que pour donner à voir le contre-champ (objet de son désir) ou au contraire pour épargner au spectateur la vue des meurtres sordides commis par notre héros, comme s’il prenait soin lui-même de ne pas trop ternir son image. Ainsi Verdoux contrôle-t-il le film du début à la fin. Même au bord de la mort, lorsqu’il s’apprête à être pendu pour ses crimes, il accepte son sort avec tant d’aisance et de dignité qu’on en viendrait presque à se demander s’il n’a pas orchestré cet événement-là lui-même. Ce film, pour lequel on a parfois reproché à Chaplin d’avoir trahi son personnage, est peut-être pourtant le plus chaplinesque de tous, si l’on considère que ce terme désigne avant tout une conscience aiguë de l’image-Chaplin et un contrôle absolu du monde-Chaplin.

Cela-dit, et s’il est vrai que chaque film de Chaplin est aussi, à partir du Cirque, un film sur Chaplin, on ne peut imaginer, connaissant sa haine à l’égard des dictateurs et de toute forme de hiérarchie sociale oppressive, qu’il se soit contenté de dresser le portrait d’un "maître de l’univers" et de s’y complaire en l’interprétant lui-même. Une objection notable à qui l’affirmerait quand même : malgré ce que j’ai pu écrire plus haut, il y a un moment du film durant lequel Verdoux perd le contrôle, c’est lorsque, s’apprêtant à se marier avec une nouvelle veuve pleine aux as, il aperçoit une autre de ses femmes à la cérémonie. A cet instant précis, l’adulte-Verdoux redevient l’enfant-Charlot, l’ironie du film se transforme en comique burlesque, et le spectateur est libéré de l’emprise du personnage-metteur-en-scène le temps de quelques plans, qui suffisent amplement à prendre conscience de l’extrême fragilité de cet empire-Verdoux. C’est aussi le moment où Chaplin nous rappelle qu’il est cinéaste avant d’être Verdoux, ou encore qu’il n’est jamais Verdoux mais qu’il paraît Verdoux, ce qui est tout autre chose. L’illusion est donnée jusqu’au bout, mais ne nous y trompons pas (et cette scène-là nous permet justement de ne pas nous tromper) : au monde-Chaplin ne se substitue jamais un quelconque "monde-Verdoux", et si Chaplin, comme Verdoux, se joue effectivement de nous, en faisant de son personnage à la fois un acteur et un metteur en scène (c’est-à-dire un personnage dont on pourrait dire qu’il est sur le film, ayant droit à tout un tas de privilèges qu’il n’accorde à personne d’autre dans le film, à commencer par de malicieux regards-caméra), jamais il ne cautionne ses agissements perfides.

Notons d’ailleurs que la mort de Verdoux était inéluctable. L’ambiguïté du film est telle qu’il eut été impensable pour Chaplin de revêtir ce costume-là une seconde fois : le risque de complaisance était trop grand. Quant à l’idée de le laisser en vie sans pour autant envisager un autre film, ç’aurait été une grave erreur, car ça aurait donné à Verdoux une vie en-dehors du film. Seulement Verdoux n’est qu’un personnage, un nouvel avatar chaplinesque. Il n’existe pas (et ne doit pas exister ; c’est peut-être la leçon à en tirer, si l’on envisage le cinéma de Chaplin dans l’idée d’en "tirer des leçons") en-dehors du film. La mort de Verdoux, c’est la fin du personnage. Donc, ce personnage étant aussi acteur et metteur en scène, la fin du film. Plus de Verdoux, plus de Monsieur Verdoux. Et plus d’illusion non plus : Chaplin est toujours là. Reste à trouver un nouveau personnage pour rejouer le monde-Chaplin.

Ce sera Calvero d’abord (dans Les Feux de la rampe), sans doute moralement plus proche de Chaplin, mais aussi trop vieux (de corps et d’esprit) pour survivre au-delà d’un film. Puis Shadohv, le fameux roi à New York, qui suit une telle évolution durant ses 105 minutes d’existence qu’il finit par ressembler de très près à Chaplin lui-même, plus encore que Charlot, que le barbier juif, que Verdoux ou que Calvero. Et c’est sur cette image de lui-même, la plus vraisemblable (moralement, socialement et politiquement), que Chaplin-acteur dit adieu à son public. Pourtant, il réalisera un dernier film, La Comtesse de Hong Kong, dans lequel il ne joue qu’un tout petit rôle, même pas un personnage. Face à la légèreté sublime de ce dernier geste de grand cinéaste, nous sommes en droit de nous poser la question suivante : Que reste-t-il du monde-Chaplin lorsqu’il n’y a plus Chaplin ? A Chaplin de nous répondre, de la façon la plus simple et la plus évidente qui soit : le monde.

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