Fable satirique et purement artistique, réflexion sur l'Ordre et le Désordre

Avis sur Orange mécanique

Avatar Bernard-Blaise Posso
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Ouverture : droogs, lait et statuettes explicites

"There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie, and Dim, and we sat in the Korova Milkbar trying to make up our rassoodocks what to do with the evening. The Korova milkbar sold milk-plus, milk plus vellocet or synthemesc or drencrom, which is what we were drinking. This would sharpen you up and make you ready for a bit of the old ultra-violence".

Epitre (!) premier : Rien que pour vos yeux !

L'oeil et lui seul.
A l''oeil du fœtus astral exorbité qui fermera « 2001 a Space Odyssey, » figure imparfaite du cercle et de la définition théologique de Dieu – et de l'éternité (une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part)– Stanley Kubrick va ouvrir « A clockwork orange » par un œil qui nous fixe, étrange et fardé qui vient se juxtaposer à l'oeuvre antérieure tout en la complétant, peut-être, dans la fameuse ellipse du singe devenu savant par la découverte et l'utilisation d'abord de sa violence potentielle.

L'oeil, oui, ce cercle, figure récurrente dans la filmographie de ce cinéaste majeur, n'apparaîtra, dans son titre même, que dans l'oeuvre ultime, mais (grand) fermé pour cette fois, pour la dernière...

Si l'on admet ensuite selon les études universitaires de grands spécialistes de Kubrick (Bourget, Ciment, Walker...) que le cercle définit l'ordre selon Kubrick, l'oeil outrageusement maquillé d'Alex DeLarge, qui nous contemple et nous défie, nous incite à évoquer un avatar du désordre, ces deux figures antinomiques qui cohabitent dans la seconde partie de l'oeuvre du cinéaste en perpétuel devenir.

Cette force de proposition - le cercle donc - est parfaitement démontrée par Bourget (in Positif 1972) dans d'autres avatars du film : chapeau rond sur tête ronde, boules de naphtaline et de billard, rondes des prisonniers, seins des femmes et notamment ceux de Mrs Alexander que l'on pèle comme une orange... la liste n'est pas exhaustive.

Modèle d'équilibre, le film montre l'obsession d'une autre donnée radicale dans ce traité symétrique du déséquilibre à commencer par les trois parties de 45 minutes, à quelques secondes près, qui composent l'Opus, le volet central du triptyque prison et « cure » séparant deux itinéraires qui se répondent terme à terme - quoique dans un ordre différent.

Chapitre second : Allons aux origines !

Alors qu'il prépare Folamour, en 1961, Terry Southern (coscénariste) propose à Kubrick un livre d'Anthony Burgess « A Clockwork orange » que le cinéaste trouve indigeste par son langage à la première personne, le devenu très fameux nadsat que le cinéaste rejette immédiatement en tant qu'adaptation possible. De plus, il explore d'autres voies, à savoir une expression non verbale dans ses films. Ici, c'est l'indigestion !

Le nadsat employé dans ce roman à la première personne développe un argot original destiné à transcrire les habitudes langagières d'une jeunesse très légèrement futuriste, en empruntant majoritairement des mots russes, mais également, en moindre quantité des apports du Français, du Romani (Gitan), du Malaisien et autres inventions non répertoriées mais qui ont fait objet de dictionnaires lexicaux depuis les succès du livre/film.

Aux origines du livre, on trouvera quelques anecdotes narrées par Burgess en presque-privé : sa femme a été victime d'un viol en 1944 pendant qu'il était au combat ... En 1961, il se croit atteint d'une tumeur au cerveau et décide d'écrire un livre retentissant, commercialement s'entend, pour assurer l'avenir de sa dite-femme. Rien de ce que nous écrivons ici, n'est vraiment sourcé, mais une chose est évidente à l'analyse : il s'agirait d'un paravent pour maintenir la distance entre son lecteur (et plus tard son spectateur) au regard des actes de violence absurdes et insensés qu'il faut accepter, le tout en tant que satire.

Quant à la signification exacte du titre, nous devrons nous résigner : ni l'auteur ni le réalisateur ne nous délivrerons rien de plus !
Chercheurs à disposition, on peut alléguer sobrement qu'en argot "Cockney" on désignait l'étrange, le bizarre, comme "orange mécanique" ou encore qu'une expression plus utilisée est : "as silly as a two-bob watch" (détraqué comme une une montre à deux sous)...
La montre étant une figure circulaire (en général) on peut davantage s'en référer et elle a pu influencer la géométrie cérébrale du cinéaste... Car Kubrick, près de dix ans après en avoir abandonné l'idée, va revenir au roman, en rappelant Southern et le prier de lui faire savoir qui détient les droits du roman : cette initiative va faire surgir un film qui va frapper l'inconscient collectif autant par sa beauté que par le traitement de ce thème, voire ce théorème : "dans son inconscient, chacun de nous tue et viole".
Cela est dit, et par Kubrick lui même .
Cela va nous faire entendre la relation étrange de contemplation, à défaut d'adhésion, de cet objet étrange qui va "scotcher" le public à ce qu'on lui montre contre toute morale (dans sa première partie) tant le réalisateur en a la conviction : ce qui est là est là, malgré nous-même.

Chapitre Trois : Quelques idées (de génie?) et un développement.

C'est décidé, Kubrick va se coller lui-même au scénario. Inutile d'en appeler au romancier : Entre un auteur de génie inventif pour le coup, catholique et un peu borné par sa propre oeuvre et un iconoclaste obsédé par sa propre rhétorique, Juif et plus que sceptique, Freudien de surcroit, ça ne passera pas ! Pourtant la relation entre les deux hommes ne fera que s'améliorer au fil du temps et du succès, le succès planétaire du film va donner une nouvelle dynamique au roman.
Le roman, justement, est ressorti dans une seconde édition, alors que Kubrick est au travail depuis quatre mois : Burgess a ajouté, à la demande de son nouvel éditeur, un dernier chapitre, le 21, à savoir une fin morale, heureuse presque, consensuelle en tout cas, n'insistons pas, mais la surprise de Kubrick est amère, en aucun cas il ne cédera à cette convention.

Se pose donc le souci de l'adaptation, c'est à dire de l'équivalent cinématographique de l'intention littéraire.
Laissons parler Kubrick lui-même quant aux fondations (à Michel Ciment - fin 71) pour faire interpréter son film par un autre ! - à savoir Aaron Stern, président de la Motion Picture Association, et psychiatre lui-même :
"selon lui (Stern), Alex au début du film, représente l'Homme dans son état naturel. Lorsqu'on le "soigne", cela correspondrait psychologiquement au processus de la civilisation. La maladie qui s'ensuit est la névrose même qui est imposée à l'individu. Enfin la Libération que ressent le public à la fin correspond à sa propre rupture avec la civilisation."

Une fois ceci déposé, entrons dans les lieux désormais communs qui peuplent depuis près d'un demi-siècle les observations critiques qui vont malheureusement peser sur le film :

Utilisation du Pop 'Art en vogue depuis les années 60 dans les arts graphiques et l'évocation sexuelle de cet Art .
Quatre décors de studio nés de l'imagination du cinéaste - en particulier l'ouverture en travelling arrière du film depuis le point fixe du visage d'Alex pour nous faire découvrir le "Korovo milk bar", ses figurants figés et ses statuettes découvrant un sexe arrogant comme érigé (symbole de puissance alors que leur rôle est celui de simples bancs passifs ou de distributeur de lait maternel auquel devra s'abreuver le candidat à l'ultra violence !... entrée chez les Alexander, le salon du viol, la salle de bains...
Tout le reste sera nourri de décors naturels gagnés par les "modes" antérieures et recensés par la compilation d'ouvrages d'art architectural sur dix ans d'antériorité à la création du film (alors que le film évoque dix ans au moins de postériorité !) de Kubrick et son directeur artistique John Barry (à ne pas confondre avec son homonyme, grand compositeur de musique de films). Nous ne nous y attarderons pas : tout ou presque a été dit, ici comme ailleurs.

Transgression harmonique et électronique de musiques classiques par Walter Carlos (décrié(e) avant le film par des puristes), devenu(e) "Wendy" Carlos, d'abord sur Beethoven, évidemment, sujet-objet obsessionnel du personnage, sa source d'inspiration comme sa punition... précédées ou adjointes par l'évocation - distorsion de Purcell et Rossini notamment sans oublier l'illustre entrée du ministre en prison pour choisir sa proie du traitement magnifiquement accompagnée par Elgar - et cela est typique d'un certain génie Kubrickien pour sa réflexion sur la musique classique comme instrument de ses films :
Le "Pomp and circumstances" d'Edward Elgar, march no 1, dite " hope and Glory" illustrait la remise de grands diplômes méritants à la jeunesse de la Bourgeoisie au début du 20ème siècle.
Nous sera t-il permis de déduire que dans cette satire, Kubrick nous fait distinguer par le ministre, l'élève-délinquant le plus méritant - à cause de son arrogante attitude d'abord - choisi, élevé en quelque sorte de son rang, pour recevoir le fameux traitement rédempteur comme une entrée enfin en société digne, banale et laborieuse pour le bien commun ?

Chapitre trois - Mouvements de génie ?

Au premier mouvement d'Edgar, que nous venons d'évoquer, il ressort de ce film simple dans son élaboration narrative et rytmique... et touffu, par ailleurs, (nous y reviendrons) un second mouvement, de caméra extrêmement élaboré :

Dans la première partie, à la sonnerie qui annonce l'intrusion des voyous, Kubrick nous montre la réaction des Alexander dans le salon : "Qui cela peut-il être ?" demande l'écrivain au travail : départ d'un travelling gauche-droite : écrivain- jusqu'à sa femme lovée dans son fauteuil -en forme de bulle protectrice. Elle se lève, hésite et monte l'escalier. Il s'ensuivra l'horreur.

Dans la troisième partie, (qui répond)... même sonnerie, même mouvement, mais nous sommes avertis avant la fin du travelling par un chuintement étrange, comme le souffle surgi de l'effort d'un homme - en l'occurence son infirmier culturiste ! Ce trait à lui tout seul décrit, résume cyniquement l'opposition entre les parties. Le calvaire va commencer, la vengeance de l'intellectuel (pourtant "ultra-libéral", un opposant au système) sur le bougre pourtant "guéri" par un gouvernement tyrannique, des bien-pensants, selon eux, bourreaux- médecins, au service d'un ordre rétabli.

Le mouvement que nous allons décrire ici est une parole résumée par le prêtre de la prison, seul être semble t-il bienveillant dans le monde de l'incarcération : elle se résume à un numéro dans le dialogue qui part d'un bon sentiment : alors qu'il le rassure, le prêtre nomme Alex par son matricule 6.55.3.2.1 ! (version Française, un 6 de plus existe dans la V.O). Il établit ainsi un rapport conseil-confiance- distance-autorité-voire complicité avec le traitement, qui, en une phrase résume son rapport à la volontaire soumission qu'il critiquera plus tard par son allégorie du choix/non choix mais qui trouble évidemment le point de vue d'un spectateur attérré et lui même soumis (inconsciemment ou non) à ce spectacle baroque où Kubrick se joue de la phraséologie réductrice, inconséquente, qui meuble et meublera l'ensemble de son oeuvre - cette expérience non verbale, nous l'avons déjà dit, qui chasse la phrase comme une intruse mais dont les séquences adjointes se nourrissent... A ceci, on pourrait imaginer le rire, silencieux, d'un Kubrick derrière son Arriflex, méprisant le verbiage autant pour la conformité des situations imposées que par le langage versus une expression cinématographique pure donc essentiellement muette.
Son adaptation de Burgess n'empruntera donc que très partiellement au Nadsat, c'est en somme un compromis et il ne pouvait en être autrement.

3bis : par contre :

Le seul élément humain qui parait attachant (malgré nous, répétons-le) est Alex, il existe en tant que personnage. Tout le reste du monde est caricature.
Survit l'illustration de l'objet-décor qui empoigne le film et ses spectateurs dans son surréalisme subliminal. Cette évocation affaiblit par contre le centre du sujet en le rendant du coup artificiel, hors de la portée sociétale qui se dépèce d'elle-même.

Pour équilibrer son film dans ses trois parties, Kubrick dilate, selon nous assez lourdement, des dialogues et situations équivoques qui n'apportent rien de plus à l'évolution du personnage en tant que "malade-guéri- renvoyé à son naturel enfin : le personnage de l'agent de probation Deltoïd, est une des représentations caricaturales de l'homo-érotisme diffus entrevu ici et là (partie 1 et 2) auquel on peut y ajouter le comportement gestuel du prêtre qui serre bien fort contre lui notre voyou en quête de vraie-fausse rédemption, les clins d'oeil salaces à Alex d'un prisonnier, là encore on peut trouver maints exemples ... Pourtant, autant ici comme ailleurs dans sa filmographie depuis ce film, on ne saurait traiter Kubrick d'homophobe : déjà évoquée par Kubrick dans 2001, via la voix de l'ordinateur sa tonalité asexuée sinon féminine confine à la neutralité...
Dans "Full metal Jacket", plus tard, Joker propose à Cow Boy une pénétration, à notre oreille surprise, sans le moindre rapport (si l'on peut dire) avec ce qui nous est raconté par ailleurs... ou bien encore, le lavage de cerveau pratiqué par la mise en condition à plat de toute velléité des soldats serait une forme de castration mentale, réduisant l'Homme dans sa soumission à être unisexe avec pour seul objet viril le rapport intime à son fusil, en dépit de son sexe ?
Quoiqu'il en soit, dans l'immédiat et pour ce film, l'érotisme fait partie du Pop Art et cela est déjà désigné depuis le roman. Kubrick va vite dater, et c'est le défaut majeur du film, victime d'une "mode" contre une réflexion, un esprit de révolte réelle dont le cinéma des années 70 va s'emparer : l'insoumission aux ordres établis.

C'est grâce à un écarteur de paupières qui lui empêche de fermer ses yeux, qu'on oblige Alex à la projection de films insoutenables de violence jusqu'à un défilé nazi, étrange choix de la part d'un gouvernement ultra réactionnaire !

Mais il nous faut admettre que cette cure par la contemplation forcée de films doit provoquer l'aversion du prisonnier dans les racines du mal qui logent dans son cortex. Le film volontairement imagier de Kubrick trouve là les limites de sa propre contradiction : à l'imposition d'Alex, on en vient à surexposer au spectateur d'autres images, un peu contre l'intérèt même de la démonstration.

Mais était décrété dans l'esprit de Kubrick qu'Alex trouverait dans sa "postcure" des situations presque analogues par effet de renversement, faisant de lui davantage une victime que celles qu'il a laissées à bon compte dans le premier itinéraire. En somme, le mal est partout, il n' y a pas de solution : du pessimisme du cinéaste, on passe au nihilisme, c'est certes brillant par endroits, mais encore une fois trop pesant dans cette caricature d'un monde sans issue. Dans 2001, Kubrick faisait appel à la métaphysique, à l'éternité, à l'incompréhension de la mort par chaque individu, à l'évolution de l'Homme, autant de thématiques qui vont l'élever au delà du delà.
Ici, on n'a affaire qu'aux habitants d'une banlieue de son univers mental !

Chapitre quatre - "Singing in the rain"

A l'origine dans le livre, la bande use de bluff pour pénétrer dans la maison des victimes, (en fait un écrivain qui travaille sur un livre intitulé "orange mécanique" !) , ils déchirent le manuscrit, fracassent les meubles, tabassent le mari et violent la femme. Dim, un Drog, urine sur les débris du roman, il est sur le point de déféquer sur celui-ci (parce qu'il a tellement de papier !) quand Alex siffle et fait cesser les hostilités. Il fallait trouver un équivalent à tout cela, mais esthétique et ... même musical de préférence.

C'est Adrienne Corri (décédée en 2016) qui joue Mrs Alexander qui va délivrer (à Louis Lumière à l'époque et au magnéto) l'anecdote. Et pas que cette anecdote improvisée par Mc Dowell, mais aussi cet élément improvisé dans le scénario lui-même qui déterminera aussi une des clés de l'intrigue : la reconnaissance par Alexander de l'auteur de ce crime (sa femme en est morte plus tard) quand Alex chante dans sa baignoire puis notamment le générique de fin : le voici, son témoignage, in extenso :

" Ca a duré deux jours. Ou plus (je ne me souviens plus tant ça durait si longtemps avec Stanley).... Il était froid, distant comme jamais, il ne savait pas quoi faire de nous, de cette scène et peut-être même du film. Il m'est revenu une de ses paroles, un peu martiales, vous savez, brèves, presque lapidaires : J'ai le What (le quoi), ça c'est le matériau que j'ai tiré du livre, il me manque le Whow (le comment ?) ici-même... puis il nous demandé de jouer la scène en "silence", l'oeil vissé sur sa caméra, lui-même se déplaçant en fauteuil roulant pour expérimenter des travelling, des contre-plongées... Il prenait des notes ensuite replongeait dans son silence, la tête dans les mains. Puis soudain, il s'est tourné vers Malcom : "Tu sais chanter, Malc ?" . Et l'autre de répondre : "Singing in the rain", Stan, celle-là je la connais"... Il a fait l'essai. Kubrick s'est levé de son fauteuil roulant a levé les bras en l'air et s'est enfui du studio avec Malc... On s'était demandé où ils étaient passés !
En fait il était reparti chez lui pour téléphoner à la Warner pour exiger les droits de la chanson, vous savez celle de Debbie Reynolds dans le remake de Stanley Donnen. Le plus fort est que la Warner n'avait aucun droit mais qu'il lui a fallu quelques minutes pour obtenir l'approbation de Donen, réveillé en pleine nuit (le tournage était vers deux heures du matin, ce jour-là)... C'est vous dire que ce type est extraordinaire par sa persuasion, son assurance, personne ne lui résistait. ... Il est revenu en me disant : "tu joues le rôle de Debbie Reynolds, Corri !"
Bref, j'ai - et nous tous avons subi la séquence, sur le chant de Malc qui dansait les bras ouverts en direct et à cause de toutes les coupes ça a duré deux jours encore. On va pas se plaindre, c'est resté dans l'Histoire.
Il y a eu plusieurs malentendus : Kubrick ne m'a pas prévenu pour la scène où on me découpe l'auréole qui couvrait les seins, et la coupe brutale du ciseau qui fait surgir mon sexe. Ma surprise était telle qu'il ne m'a pas fallu "jouer" pour cette scène de viol. Patrick Magee était à terre, Kubrick à ses côtés, couché, pour filmer son visage censé voir cette horreur, il lui demandait toujours plus dans les grimaces ! Sa caméra, pardonnez-moi, ressemblait à un fusil braqué sur le nez de ce pauvre Patrick ! Quand tout ça fut terminé, Kubrick s'est détendu et nous a souri, vous savez, de son air angélique. Il nous a félicité très chaleureusement, nous tous, et je pense, qu'il s'était livré à un combat avec lui-même. Qu'il avait gagné... que nous étions tous de bons outils. C'était son mot, nous étions sa chose et ses outils : en 72, pour son 44ème anniversaire, il m'a invité chez lui et je lui ai offert une paire de chaussettes rouges car c'était tout ce qu'il m'avait permis de porter pour cette terrible séquence... Il a souri, haussé les épaules. Le film marchait, c'était l'essentiel. On était pas grand chose. Peut-être même lui, à y réfléchir, il devait être déjà dans son Barry Lyndon, allez savoir !"

Conclusion : pour en finir ?

La Warner est renaissante en 1970. Associée à United Artits à qui Kubrick vend le projet, elle va vite fondre le tout et se mettre en place pour accueillir un tel artiste dans un catalogue plutôt vide et plutôt pauvre. Quand elle donne un chèque de 2 millions de dollars au cinéaste-producteur, c'est presque à contre coeur, assurée qu'elle est que le film sera classé X (au vu du roman), donc pour ainsi dire perdant. Ce qu'elle veut, la Warner , c'est Kubrick d'abord et avant tout. Elle veut un nom ! Kubrick se saisit d'un contrat, lui assurant le "final cut" et 40% des bénéfices après taxes et impôts. Le film va dégager sur les deux premières années 15,4 millions de bénéfices et enrichira tellement le réalisateur qu'il en met assez de côté pour pouvoir se retrancher plus tard définitivement d'Abbots Mead, sa maison de campagne, jusqu'à Childwick Burry, un bastion magnifique sur plusieurs hectares de terrain, essaimé d'un pavillon principal et surtout de plusieurs granges qu'il va aménager en salles de montages ultra-sophistiquées et autant de dépendances où il stockera ses systèmes de fichiers, ordinateurs, caméras, magnétophones - et aussi son dernier bijou personnel, une Porsche 928 dont il ne se servira presque jamais !

Désormais, il va régner en maître, et, solitaire mais non reclus comme le disent les Légendes, va faire venir le Monde à lui et non l'inverse. C'est, à l'image d'un Napoléon qu'il admire, parti de rien comme lui, le résultat pour Kubrick d'un jeune homme de 17 ans, photographe et joueur d'échecs qui semble t-il a programmé toutes les étapes d'une carrière dans l'Art cinématographique en veillant à ne commettre aucune faute "fatale"... L'argent ne fut jamais son leit-motiv, il le fit gagner en stratégie : dès la sortie d'Orange Mécanique, il va démontrer des attitudes maniaques, voire dictatoriales selon certains, déférentes pour d'autres (un génie de la post-production !) , pour faire surveiller les sorties de son film, le choix des cinémas jusqu'à l'ajout (par ses assistants envoyés en prospection) dans nombre de salles européennes d'un cache pour projection 1,66 ( format rectangulaire choisi pour son film) afin d'éviter le débordement de l'image hors de l'écran, insupportable à ses yeux. Mais on comprendra la logique de la démarche de travailleur acharné qui ne veut voir ruiné ses efforts pour de petits détails, in fine.

La réaction critique fut confuse, parfois bornée aux seules apparences. Le film fit sensation. Il suscita un mépris indigné pour certains, une admiration débordante pour d'autres (en moins grand nombre) relevant le côté artistique du film, malgré ou à cause de ses outrances, contrôlées en regard d'un autre film sorti en même temps, "les chiens de paille" de Peckinpah à côté duquel le Kubrick fait figure de bluette ou presque en termes d'ultra-violence.

La fable morale de Burgess- Kubrick emporta la mise quand même, son esthétisme réduisant les vents contraires.

Les années passant, il nous faut remarquer que l'Orange mécanique du grand cinéaste-philosophe fait figure de parent un peu pauvre, coincé qu'il est entre les deux oeuvres majeures que sont 2001 et Barry Lyndon. Il faudra alors à nombre de chercheurs-critiques et universitaires pour déceler qu'il ne s'agissait pas d'une récréation dans l'Oeuvre, mais bien une réflexion en continu, comme nous avons tenter de le montrer dans la première partie de notre exposé.

Voyons alors le profond respect qu'inspire le cinéaste à ses financiers : à cause de pépins judiciaires - bande jeunes prétendument vêtus comme Alex, commettant des agressions et autres anecdotes, en Angleterre, la Censure se réveilla et les polémiques se mirent à pleuvoir. Treize critiques se réunirent dans le Times magazine pour dire qu'il fallait en finir avec l'augmentation dans les films ( a Clockwork orange était dans le viseur) de sexe et de violence ! Kubrick fit retirer son film de l'affiche au bout d'un an d'exploitation. La Warner accepta contre ses propres intérêts. En Floride, comme dans le Nord Dakota, les distributeurs firent savoir qu'ils ne feraient aucune publicité pour ce film ! Kubrick réagit immédiatement : il fit retirer le film dans ces deux Etats ! Là encore, la Warner se plia à son intégrité artistique, hors des bénéfices escomptés.

Mais ailleurs, en France notamment, l'accueil fut très favorable, quoiqu'il fit une victime collatérale inattendue : un petit attaché de presse chargé de couvrir la sortie du film, un certain Bertrand Tavernier (!), accablé par un déluge d'appels pinailleurs et contradictoires de ce réalisateur qu'il admirait pourtant, craqua et télégraphia à Kubrick, via la Warner : "Je démissionne - stop - Comme réalisateur vous êtes un génie mais comme employeur vous êtes un imbécile."

Mais il resta. Comme nous tous, en fin de compte.

Bernard-Blaise Posso, mai 2017.

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