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Stalker par youli

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Quelque part en U.R.S.S., un lieu attire toutes les convoitises : « La Zone ». Non-lieu post-apocalyptique, où des fossiles de civilisation industrielle sont envahis par la nature sauvage et la rouille. La Zone a-t-elle été touchée par un cataclysme quelconque ? Une explosion nucléaire ? Personne n'en sait rien, tout ce que l'on sait c'est qu'il est interdit d'y pénétrer, et qu'une rumeur coure selon laquelle un lieu précis, « La Chambre », permettrait d'exaucer tous les souhaits... La seule personne apte à y accéder est le « Stalker », qui guidera donc les deux autres personnages principaux du film archétypes que sont L'Écrivain, alcoolique dépressif (qui a donc perdu la foi), et Le Professeur, scientifique rationaliste (qui par principe doute de tout).
Une partie du film propose des scènes d'un suspense oppressant sans confronter les personnages à de réelles menaces, et on en vient à douter de l'authenticité du danger de la Zone, à remettre en question jusqu'à son caractère surnaturel, sans pour autant se défaire du malaise permanent qu'instaure la mise en scène et l'insalubrité des décors. Stalker est donc une œuvre très exigeante : il faut vraiment en avoir envie pour entrer dedans, et le film est autant une lutte pour le spectateur que pour les personnages (lutte contre son incroyance, contre ses envies d'abandons...).
Stalker explore le thème de la perte de notre foi dans l'humanité et la spiritualité, la perte de nos liens avec la nature, remplacés par la possession de biens matériels une foi en de faux progrès, liés à la rationalisation.
En interrogeant les fondements de la croyance de ses personnages, Tarkovski fait également de même avec ceux du spectateur. Un grand acte de foi est en effet exigé chez celui qui décide de participer à l'expérience du film : on ne peut que croire les paroles du Stalker en ce qui concerne la Zone, puisque rien de ce qu'il en dit ne peut être véritablement vérifié, palpé, même si la menace semble toujours sous-jacente. Le film lui-même est une espèce de Zone, et celui qui cherche à le comprendre est un stalker, l'un de ceux qui veulent franchir les frontières.
Pour avoir cette foi en Stalker, il faut avoir foi en le Stalker, il faut se laisser guider dans la Zone, accepter ses règles comme on accepte les règles d'une histoire et d'un monde qui nous sont contés (la fameuse « suspension d'incrédulité » étant ici poussée assez loin). Pour cela, le mieux est encore de suivre ses impressions plus que son intellect. Or, le son, et sa perception immédiate, est sans doute le meilleur « véhicule » pour cela.
Tarkovski appuie sur le potentiel du son à l'ambiguïté : à la fois facteur de réalisme quand attaché à un objet et touchant à l'abstraction quand indépendant de toute source reconnaissable. Le son n'est plus chez lui secondaire par rapport à l'image, la dépassant même parfois dans sa capacité à transmettre des émotions ou un surplus de signification. Le sens passe ainsi chez Tarkovski au moins autant par le formel que par la narration.
Dans la Zone, même quand tout paraît silencieux, il y a toujours des sons à entendre, quand bien même rien à l'écran ne les justifierait. C'est comme si les sons guidaient les personnages dans la Zone. Ces déconnexions de l'image et du son pourraient être entre autres envisagées comme un moyen de rendre compte du pouvoir de la Zone d'altérer le temps et l'espace.
Dans cette quête, le sentiment d'insécurité domine, une peur de la Zone – et donc de soi-même, de ne pas « mériter » la Zone. Car le Stalker le dit lui-même : « C'est ça, la Zone. On pourrait la croire capricieuse mais à chaque instant elle est telle que nous l'avions faite par notre propre état d'esprit » (...) « Tout ce qui se passe ici dépend non de la Zone, mais de nous. »

Pour comprendre la Zone, pour la pénétrer réellement, il faut donc se défaire de ses a priori forgés par une vision rationaliste du monde (un travail que n'aurait pas renié des philosophes comme Hume – le sceptique du « sursaut métaphysique » – ou Nietzsche). C'est tout le sens du travail du Stalker, tout ce qu'il vise : redonner une part de magie, d'inexpliqué, et donc de croyance, de foi dans le monde (puisque rien ne peut être réellement vérifié). Malheureusement pour lui, il échoue dans son entreprise.
Au final, on ne saura jamais si la Zone existe réellement ou non, si le film entier est un rêve du Stalker, si elle ne représente qu'une métaphore politique créée par Tarkovski, ou si elle est un mythe inventé de toute pièce par le Stalker. Cette dernière hypothèse semble être celle qui satisfait le plus Tarkovski lui-même (selon ce qu'il dit lui-même de son film). Si rien n'oblige à être d'accord avec lui, il faut pour le moins lui accorder que cette option est l'une des plus intéressantes à creuser. En effet, si le Stalker a créé de toute pièce cette histoire de Zone, dans le seul but de créer un mystère (au sens grec antique : un rituel religieux d'initiation à la révélation), cela fait de lui ni plus ni moins que l'équivalent du metteur en scène, et donc de Tarkovski lui-même.
« J'accepte pleinement l'idée que ce monde a été créé par le Stalker, en fait pour créer une foi, une foi dans sa réalité », nous dit Tarkovski. Or, le cinéma de Tarkovski vise justement à rétablir le mystère, à montrer une réalité qui ne se donne pas comme compréhensible mais comme expérimentale, c'est à dire à vivre, à sentir. Son but est de rendre compte d'un monde qui échappe à la raison, remettre à jour ces « contradictions dialectiques inhérentes à la réalité ». Pour appuyer sa pensée, Tarkovski cite Goethe : « Plus l'œuvre est insaisissable, meilleure elle est ». Car « plus nous connaissons et plus nous nous sentons fondés à nous estimer en droit de fixer des lois – lesquelles nous trompent en nous soufflant l'idée que la connaissance est possible. C'est une illusion, car en réalité nous ne pouvons par approcher l'absolu, le mystère... Et toute forme d'approche est en fait un éloignement.. L'homme a l'impression de connaître. »
C'est donc à l'artiste qu'incombe la lourde tâche de rétablir un autre réalisme. Et la Zone se trouve être le lieu idéal pour cela. Dans celle-ci, en effet, l'homme n'est plus maitre et possesseur de la nature, l'esprit cartésien est mort dans la Zone, tout comme la géométrie euclidienne (un triangle ABC n'est plus égal à un triangle A'B'C', pour paraphraser l'Écrivain) : la nature n'est plus soumise à notre volonté, elle est autonome ; le temps est modulable, impossible à quantifier ; les sons sont distordus, semblent venir d'ailleurs, sans naturalisme sonore ; par la discontinuité du montage, l'espace est impossible à se représenter (absence de raccords, chaque plan étant presque autonome).
Cette déréalisation du monde, pourtant, va paradoxalement de pair avec la découverte d'une autre réalité, qui se trouve révélée. Comme le sous-entendu est que la réalité est un mystère, s'éloigner du naturalisme est paradoxalement une quête de la réalité, derrière ses apparences rationnelles. Rendre à la réalité son mystère fondamental. Selon Tarkovski, en effet, l'approche documentaire au cinéma est « sans ressemblance littérale avec la réalité ». « Pour atteindre l'être comme tel, il faudra récuser la visible. Procéder à une déréalisation du sensible ». C'est la quête d'un absolu caché, mystérieux et mystique, « infiniment éloigné de nous ».

Pour ce film, Tarkovski a décidé d'engager un compositeur en tant que designer sonore, qui a ainsi créé des bruitages à base de musique électronique, afin que le spectateur ne perçoive ni véritablement une musique, ni véritablement des sons naturels. L'oreille s'habitue peu à peu à cette étrangeté, qui intrigue de plus en plus. Le but avoué de Tarkovski était d'arriver un jour à faire un film sans musique, uniquement composé de bruitages, chose qu'il estimait avoir le plus approché avec des films comme Stalker ou Nostalghia. Il jugeait que les sons du monde étaient tellement riches et beaux, si on apprenait à les écouter pour eux-mêmes (ce que permet justement de faire le cinéma), qu'ils en devenaient une véritable musique.
S'il utilise la musique électronique, c'est parce qu'il considère que la musique instrumentale a une trop grande autonomie artistique, qu'elle a du mal à se dissoudre dans le film, à devenir une part organique de celui-ci. Au contraire, la musique électronique a justement cette capacité à être absorbée dans les sons, à se cacher et à devenir indistinguable.
Cette musique d'inspiration orientale, « sorte de musique Zen, où le principe de concentration l'emporte sur celui de la description », conjuguée à la mise en scène extatique et contemplative de Tarkovski, fait que le spectateur se retrouve comme en apnée, happé, grâce à cette musique douce, mystérieuse, légère, faisant voyager en douceur dans un monde indicible. Stalker est ainsi une œuvre onirique (si ce n'est hypnotique), au sens le plus profond du terme, c'est-à-dire représentant un rapport à l'espace et au temps aux ancrages flottants, à la signification floue, laissant au spectateur la possibilité de se perdre (on est bien loin des règles hollywoodiennes classiques de clarté et de captation d'attention permanente du spectateur)... et exerçant pourtant sur nous une force attractive et de mystère indescriptible ; exactement comme un rêve. Ce n'est sûrement pas un hasard si même les personnages s'endorment au cours de leur quête...
Selon Ingmar Bergman (cinéaste très proche de Tarkovski) le cinéaste russe parvenait à « saisir la vie comme un songe ». « Il se déplace dans l'espace des rêves avec évidence. » Or le rêve est profondément irrationnel, poétique, rendant indissociable le réel de l'imaginaire (quand on rêve, on est rarement conscient que l'on rêve).

En dehors de la Zone, le traitement sonore n'est pas du tout le même, et la musique utilisée également. Plusieurs morceaux de musique symphonique connus sont utilisés, toujours mixés avec d'autres bruits (souvent de train) : fragments de La Marseillaise et du Tannhäuser de Wagner se font ainsi entendre difficilement au début du film. Tarkovski voulait de la « musique plus ou moins populaire, qui exprime le mouvement des masses, le thème de la destinée sociale de l'humanité. Mais cette musique doit être à peine entendue, parler sous le bruit, d'une manière que le spectateur n'en ait pas conscience. » Entre reconnaissance possible et flou perceptif aussi bien qu'interprétatif, le spectateur risque ainsi d'être désarçonné par ces apparitions musicales... Néanmoins, au-delà des interprétations possibles, le sentiment dominant est celui d'un appel ascendant, étouffé par des bruits mécaniques. Le signe déjà d'une civilisation bridant nos aspirations ?
Un seul morceau de musique « classique » se fait entendre dans la Zone, vers la fin du film, dans la Chambre des désirs, après le constat. Il s'agit du Boléro de Ravel. Son fameux crescendo, qui évoque irrépressiblement un mouvement spirituel ascendant, pourrait être vu comme un contrepoint ironique au constat d'échec général consenti par chacun des personnages à ce moment-là. Les images des morceaux de la bombe démontée du Professeur, flottants dans une eau sale où se mélange progressivement de l'huile, renforcent l'idée que ce Boléro, par sa nature inexorable, pourrait être une métaphore poétique du tout aussi inexorable et finalement prévisible échec de la quête initiatique des personnages (la fin du morceau, mixé une fois encore à des bruits de train, marquant en plus la sortie de la Zone pour un retour au bar du départ).
Car le Professeur, venu avec une bombe, n'avait pour but que de détruire le symbole de croyance que représente la Chambre, il ne VOULAIT pas avoir la foi, ni que personne ne s'abandonne à cette chose trop irrationnelle (pour lui, même si la raison pure est désespérante, elle vaut mieux que toutes les illusions) ; L'Écrivain, quant à lui, a démontré qu'il ne POUVAIT pas avoir la foi (car, en tant qu'esthète jouisseur qu'il est, l'attitude du croyant représente pour lui un trop grand ennui, une trop grande rigueur morale). À la fin, avant que le Boléro ne démarre, leur silence est éloquent : ils avouent tous deux leur défaite, leur résignation, leur humilité, leur remise en question (ce qui est aussi le cas pour le Stalker, désespéré de n'avoir su les guider).

Pour autant, une lueur d'espoir subsiste à la fin du film. La dernière scène nous montre la fille du Stalker, surnommée "Ouistiti", faire l'étalage de pouvoirs télékinésiques surnaturels. Ce « don » lui vient-il de la Zone (tout comme il est suggéré que son handicap – elle ne peut plus marcher – est le résultat de la « malédiction des stalkers ») ? L'Hymne à la Joie de Beethoven (final de sa 9ème Symphonie), qui retentit à ce moment (parvenant même, pour une fois, à couvrir le fracas des trains), incite à croire à un élan futur possible.
Il faut savoir que, jusque là, le personnage de "Ouistiti" se démarquait déjà des autres : tous les plans où elle apparaît sont en couleurs, alors même que ce traitement de l'image est dans le film réservé à l'intérieur de la Zone (le reste des plans variant du noir & blanc au sépia).
Par ailleurs, son handicap l'empêchant de marcher fait que son père la porte sur ses épaules, nous offrant – hasard ou non – un gros plan d'elle où elle est vue comme flottant dans le ciel, aérienne, pure – ce plan est d'ailleurs accompagné du thème musical de la Zone, ainsi que de bruits d'animaux au fond, évoquant encore une fois un lien entre "Oustiti" et "le lieu du sacré". Tarkovski adhérait aux théories faisant de "Oustiti" l'équivalent de la Zone, de ce lieu qui permet peut-être d'« obtenir avec une foi pure (celle de l'enfant) le bonheur humain ».
Enfin, « Ouistiti » présente la particularité de ne prononcer aucun mot pendant tout le film. Tout comme la Zone (encore une fois), elle est profondément silencieuse, d'un silence presque inquiétant, car contrastant avec le vacarme ambiant ou le bavardage des autres personnages.

"Oustiti", tout comme la Zone, pourrait donc être le signe d'une ouverture possible vers l'absolu. C'est aussi le cas de la musique, à en croire le Stalker (elle est ce miracle qui « ouvre le cœur de l'homme au sacré »). On pourrait donc élargir cette capacité de la musique à l'art en général, et plus précisément au cinéma. Après tout, l'un des cinéastes dont Tarkovski se sentait le plus proche était Robert Bresson, qui disait qu'on pouvait « écrire un film avec des croches et des doubles croches parce qu'il est de la musique ("Études cinématographiques" n° 18-19) ».
Pour Tarkovski, « L'art seul peut connaître et définir l'absolu », « les arguments ne peuvent exprimer l'infini, seul l'art offre cette possibilité ». La Zone, et son fonctionnement si irrationnel, est le lieu parfait pour abandonner les contingences du discours ou de la raison, et tenter de s'ouvrir à quelque chose de transcendant. L'important est de sentir, d'éprouver. L'art ne dit pas la vérité absolue, il n'en donne qu'une idée. « L'art incarne l'aspiration de l'homme à étreindre l'infini, à s'approcher de la vérité, à fixer celle-ci, en dépit de sa mortalité, en dépit du fait que l'homme au cours de sa vie ne parvient pas à atteindre l'absolu ». Pour Tarkovski, le cinéma est transcendant, exprime plus qu'il ne montre. C'est « l'immensité dans les dimensions d'un cadre ».

Malgré toutes les interprétations du film que nous pouvons élaborer, il semble important de rappeler à quel point Tarkovski est un cinéaste qui, plutôt que d'asséner des vérités bien établies, passe son temps à instiller le doute chez son spectateur.
Comme le disait Tarkovski lui-même, « Nous pouvons nous exprimer, à l'égard du monde qui existe, d'une façon poétique ou d'une façon purement descriptive. Moi, je préfère m'exprimer d'une manière métaphorique. J'insiste pour dire métaphorique et non pas symbolique. Le symbole comprend en lui-même un sens déterminé, une formule intellectuelle, tandis que la métaphore, c'est l'image. C'est une image qui possède les mêmes caractéristiques que le monde qu'elle représente. »
S'il met souvent en scène des intellectuels dans ses films, ce n'est pas pour exprimer la pensée profonde de son œuvre : au contraire, l'intellectuel, le savant, tous sont mis à mal dans et par ses films, tous sont soumis à une expérience dépassant leur raison – dans laquelle ils placent trop d'espoir. Pour comprendre les films de Tarkovski (et selon Tarkovski pour comprendre le monde, serait-on tenté d'extrapoler), la raison seule ne suffit pas. Et la grande force du cinéma, c'est de représenter un monde qui a tout l'air d'un monde rationnel, mais dans lequel le cinéaste peut à loisir incorporer des éléments de pure création, modifier les règles de la perception ou encore de la physique, inventer un espace-temps tout à fait unique... C'est en cela que le cinéma est un art, et c'est ce pendant qui intéresse avant tout Tarkovski.
Se présentant sous la forme d'un voyage initiatique, ce film est pourtant assez flou sur le résultat de la quête des personnages. On ne saura jamais vraiment s'ils ont appris quelque chose, s'ils ont évolué, si leurs vœux auraient pu être exaucés, ou même si la Zone existe vraiment. Même si un important sentiment d'échec est présent sur la fin du film, et même si beaucoup d'éléments dans le film renvoient à un certain désespoir (notamment par les dialogues, qui transforment parfois le film en poésie de l'Apocalypse ; ce passage de la Bible est d'ailleurs cité dans le film, mais les autres poèmes entendus ne sont pas en reste, notamment ceux écrits par Arseni Tarkovski, le père du cinéaste), Tarkovski considère que « même s'il contient des moments de désespoir, des sentiments désespérés, [le film] les domine. C'est une sorte de catharsis. C'est une tragédie, et une tragédie n'est pas désespérée. C'est une histoire de destruction, mais qui laisse au spectateur le sentiment d'espoir, du fait de cette catharsis qu'a décrite Aristote. La tragédie purifie l'homme. »
Pour cela, il faut comprendre le sens de la philosophie de Tarkovski, profondément marquée par la figure du Christ : « Ce film parle d'un homme qui poursuit une quête, mais de façon très concrète. Étant cependant idéaliste, il demeure une sorte de chevalier en combat pour des valeurs spirituelles. Le héros, le Stalker, se déplace sur la même trajectoire que Don Quichotte ou le Prince Mychkine, ces personnages qu'on nomme « idéalistes » dans les romans. C'est justement parce qu'ils sont idéalistes qu'ils essuient des défaites dans la vie réelle. » Et quand on lui demande si ses personnages sont christiques, il répond : « En quelque sorte. Pour moi, ce sont des personnages qui expriment la force du faible. Ce film parle ainsi de la dépendance de l'homme par rapport à la force qu'il a lui-même créée. La force finit par le détruire, et la faiblesse se révèle la seule, l'unique force. »
Ainsi, ses héros ne sont pas vraiment des héros. Même le Stalker n'est pas un modèle, mais juste un passeur : il nous montre le chemin, mais il n'est pas le chemin. De même, le film Stalker nous montre des chemins, ouvre des possibles, pose des questions (les dialogues en comportent en tout cent quatre-vingt-sept dans tout le film!)... Il n'est pas totalement interprétable rationnellement, ou explicable. Tarkovski ne voulait rien imposer à ses spectateurs, et espérait que chacun puisse trouver dans les mondes qu'il construisait des pistes d'appréciation. « Mes films s'adressent d'abord aux enfants », aimait-il rappeler.

[citations de Tarkovski issues d'entretiens pour Le Monde, Positif, France Culture, Télérama, Panorama, Les Cahiers du Cinéma... et surtout de son livre Le Temps Scellé]

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