Pink Void : The Fall

Avis sur Sueurs froides

Avatar Sergent Pepper
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(la critique contient de nombreux spoils)

Parmi tous les films d’Hitchcock, Vertigo est celui qui recueille le plus de suffrages. Parmi tous les films, même, il arrive régulièrement au sommet des classements de la critique internationale.
Ce plébiscite pourrait surprendre : dans l’immense filmographie du cinéaste, qui entame ici une série de chef d’œuvres (Fenêtre sur cour quelques années auparavant, puis enchaînement historique La Mort aux trousses, Psychose, Les Oiseaux) Vertigo est probablement le film le plus atypique : le plus exigeant, le plus long, le moins ostentatoire dans ses effets, le moins rodé dans la machine naissante du blockbuster.

S’il séduit tant les cinéphiles, c’est probablement parce que c’est un film fait pour eux, par un cinéaste qui pose un regard réflexif sur ses propres pratiques. On le sait, le rapport d’Hitchcock avec ses actrices était d’une grande ambivalence : il a parfaitement saisi la capacité du film à construire des créatures parfaites, glamour et iconiques, tout en prenant un malin plaisir à les contraindre pour les faire correspondre à ses fantasmes. Vertigo ne parle que de cela : la façon dont un homme tourmente une femme pour lui faire incarner une perfection qui n’est pas de ce monde.

Mais avant que de sonder la dimension perverse et presque violente d’un Pygmalion monomaniaque, il fallait donner à voir ce sur quoi allait se fonder sa quête : l’apparition de la femme parfaite. C’est l’occasion pour Hitchcock de nous convier à une filature extraordinaire, dénuée de dialogues, durant laquelle la musique de Bernard Hermann va prendre une place considérable. Madeleine apparaît de profil, dans un restaurant, le temps d’une légère pause qui voit le fond rouge s’éclairer pour mettre en valeur son visage : c’est une icône, voire un vitrail (motif rappelé par la porte même du restaurant, qu’on reverra à deux reprises). Un signe de beauté pure qui devrait avertir l’admirateur de son caractère factice : mais Scottie est trop ébloui pour ne pas jouer le jeu : avant de devenir le metteur en scène qui dirigera la comédienne Judy, il est la figure du spectateur prêt à toutes les concessions face à la lucidité. Le split screen occasionné par l’observation dans l’entrebâillement de la porte arrière du fleuriste, mettant côte à côte des personnages qui ne sont pas ensemble accroît cette idée : Scottie, passivement, sans agir ni parler, s’approprie la compagnie d’une femme qui n’existe que dans un miroir, voire un tableau. Madeleine, le spectre de perfection, peut ainsi entrer dans un hôtel et en ressortir sans que jamais personne ne puisse l’expliquer : la frontière entre apparition réelle (projection et spectacle offerts par le pervers Elster) et fantasme personnel s’est abolie.

La ballade est vaporeuse, dans des lieux presque déserts, et dissémine pour la victime consentante tous les ingrédients d’un romantisme noir propre à combler le vide de son existence : un bouquet, un bijou, un chignon, une pierre tombale, objets saturés de la mort et d’un portrait qui ne cesse de dire à quel point l’objet de sa quête est un spectre, silhouette grise au châle blanc qui semble se dissoudre dans le fog de San Francisco. Madeleine n’existe pas : elle est d’autant plus parfaite qu’elle est, au moment même de son apparition, le double d’une femme morte dont il s’agit de maquiller l’assassinat. Mais cette réalité sordide, qu’Hitchcock prendra soin de dévoiler près d’une demi-heure avant la fin du récit, n’est pour le moment qu’un ingrédient romanesque à travers la figure de Carlotta, une ancêtre à la destinée tragique dont Madeleine suivrait, possédée, les pas.

La perfection du film réside probablement dans ces séquences hypnotiques, exemplaires dans leur gestion du rythme, de la musique et de la fabrication d’une image conduisant au vertige : de lents mouvements de caméra qui semblent matérialiser les élans du cœur de Scottie vers l’image parfaite qu’est Madeleine, qui ne cesse de se dérober tout en passant son temps à prendre la pose, se sachant observée et jouant pour lui un scénario machiavélique. Madeleine, écrite par Eslter, son amant meurtrier, mise en image par Hitchcock, et dont Scottie prendra le relais quand il s’agira de la réécrire sur la personne de Judy, femme piégée par son amour sincère pour un homme bien réel, mais perdu dans ses fantasmes. Au vertige nauséeux (la verticalité spatiale) répond donc celui, bien plus vénéneux, de la spirale du désir, motif admirablement saisi par le génial Saul Bass dans un générique devenu lui aussi mythique.

Car la peur du vide de Scottie transcende, évidemment, largement sa phobie : c’est un homme terrorisé par le vide que représente la médiocrité du réel. Le personnage de Midge (un ajout par rapport au roman de Boileau-Narcejac) est en cela révélateur : elle est la femme réelle, modeste, qui travaille avec son temps, disponible pour un homme qui ne la regarde pas. La scène où elle lui fait la plaisanterie avec le tableau en dit long sur la lucidité d’Hitchcock par rapport aux excès de son intrigue : elle tente de tourner en dérision cette histoire à dormir debout pour reconnecter Scottie au réel, mais le braque dans son obsession et le perd totalement. Et nous sommes, à ce moment-là, clairement de son côté, préférant de loin le mystère éthéré à la malicieuse working girl. Celle-ci prend d’ailleurs un certain temps à lui expliquer la singularité du soutien-gorge qu’elle dessine, fondée sur la structure des ponts suspendus : c’est un thème central du film, San Francisco se prêtant particulièrement à ce genre de constructions, qui apparaissent régulièrement à l’image, symboles de cette quête d’un homme marchant au-dessus du vide : pour une femme de papier, puis une autre, bien en chair, qui n’aura pas droit d’exister pour elle-même en dépit de l’amour bien réel qu’elle a à offrir.

Dans une approche très psychanalytique, l’appréhension du vide (à savoir, la révélation du caractère factice et manipulatoire du personnage de Madeleine) va permettre à Scottie de vaincre sa phobie du vide spatial. La rencontre avec un amour parfait suppose forcément l’émergence de thanatos : son parcours se fait de la morte à la mort. Judy peut rejouer la partition de l’amour sublime en incarnant de manière absolue et définitive son modèle mortifère : son don d’amour est d’offrir d’abord son apparence, par le jeu pervers du fétichisme, son corps réécrit (la couleur des cheveux, et sa touche finale, le chignon en spirale), et enfin sa vie.

On avait forcé Hitchcock à tourner un épilogue, dans lequel on voit Midge entendre à la radio l’annonce, aux informations, de l’extradition future d’Elster. Une scène qu’on ne voit heureusement pas dans le montage final, qui s’achève sur un Scottie, au bord du vide, face à la vérité ; Vertigo, ou l’excursion spiralaire d’un homme fragile sur un pont suspendu au-dessus de la mort.

https://youtu.be/1AK6HqDYShc

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