The Way of Grace

Martyr, figure christique, béatifié... Franz Jägerstätter serait-il un saint, LE saint, dont l'exemple ferait figure d'unique chemin à suivre, rendant dans le même coup le film dédié à sa vie une hagiographie sans nuance, et fatalement sans vie ? Si au premier abord, cette affirmation pourra sembler véridique, l'idée de dénuer ce film d'humanité paraît absurde tellement Une Vie Cachée en déborde. De l'Humain dans tout ce que cela englobe, mais dans tout ce que cette synthèse se doit de délaisser, aussi.

Il serait vain de chercher dans Une Vie Cachée un quelconque réalisme psychologique, pourtant plus haut critère de jugement en ce XXIème siècle au cinéma (avons-nous en 2019 délaissé les mythes et archétypes du cinéma muet ? Bong Joon-ho me dit dans l'oreillette que non, ouf). En lieu et place de ce réalisme qu'il semble aussi difficile de trouver dans la filmographie du texan que la présence divine dans le monde (soit compliqué mais pas impossible à condition d'un acte de foi), on nous propose une universalité, et ce que cela implique de retour aux sources de l'Humanité dans ses questionnements les plus fondamentaux. Plus que l'histoire d'un saint, c'est l'histoire de l'Humanité dans ses heures les plus sombres qui est mise en image.

Malick n'hésite pas dans cette optique à reprendre une imagerie biblique bien connue pour l'appliquer à son étude de cas. La première demi-heure déplace le regard de Franz et Fani sur celui du spectateur, posé sur l'Eden fait de montagnes tutoyant les cieux et de terre fertile. Le couple est aux anges, le spectateur avec eux, cette caméra toujours aussi légère faisant s'envoler avec elle autant son sujet que ceux qui l'observent. La Bible affirme définitivement son emprise sur le film lorsque Fani donne à croquer une pomme à Franz : le péché originel est commis, autant par le saint que par le reste de l'humanité qui s'apprête à idolâtrer un dieu trompeur. Pourtant, la mise en scène ne fait preuve d'aucun tragique pour cette scène. C'est qu'à force de se coller au plus proche de la mentalité du personnage, le film lui-même oublie que malgré les allures de paradis perdu que peut avoir le village de St Radegund, le domaine divin ne nous appartient pas. Ainsi, Franz et Fani commettent le même crime que le reste de l'humanité, sous une autre forme.

On pense alors beaucoup à Job et son désespoir de ne pas être à l'abri du mal malgré sa piété exemplaire. Fani notamment se pose la question de la récompense divine face à l'exemplarité de son mari, et à de nombreuses reprises on s'interroge sur la durée de la guerre. On attend impatiemment la fin de celle-ci, en s'imaginant que cela signera le retour à l'Eden, et sans comprendre que la guerre, de manière plus abstraite, n'est pas quelque chose à laquelle on peut échapper. Encore une fois, le reste de l'Humanité est soumis aux mêmes questionnements : on espère qu'en pliant l'échine, le Bien adviendra. Mais la fragilité de ce mode de pensée est mis en avant par le film, en atteste les nombreuses colères des habitants du village ou des officiers nazis.

À ce titre, le jeu sur la langue se révèle plus qu'une simple facilité commerciale, l'anglais étant dans le film la langue de l'intime, du questionnement et du souvenir, tandis que l'allemand est celle de la réalité qui vient s'opposer à cette intimité. Le film pouvant être perçu comme la manifestation des doutes du personnage, et à aucun moment comme une retranscription d'une réalité objective, il ne me semble pas hors propos dans ce cadre d'avoir des autrichiens s'exprimant en anglais (pensons au soldat japonais de La Ligne Rouge qui s'exprimait en anglais lorsqu'il s'agissait de parler en voix-off au spectateur).

Une autre question qui revient à plusieurs reprises est celle de l'utilité de la démarche de Franz. Et notamment, la question de la perception de cette démarche : qui le voit entre ces murs, et prend conscience de sa foi ? La première réponse est bien sûr le spectateur, ironisant sur la position de celui qui affirme à Franz sa solitude. Idée qui rejoint la citation finale, l'exemplarité comme modèle à suivre. Pourtant, cette citation parle bien de personnes oubliées de l'Histoire et de l'Humanité, et s'éloigne donc de l'idée de modèle. Car à un niveau plus métaphysique, cette perception qui accompagne Franz dans sa solitude est bien celle de Dieu, ou pour parler en termes moins dogmatiques, celle de la réalité panthéiste primordiale au cinéma de Malick. Une perception continue de la part de Dieu permettant le libre-arbitre, non en tant qu'assouvissement des désirs, mais en tant que construction permanente d'une éthique. À Franz de tendre vers cette éthique, et au spectateur de rejeter l'impression de monolithisme qui peut se dégager du personnage pour percevoir la douce pente ascendante que lui font prendre les épreuves.

Si Malick nous montre donc un cheminement identique entre le saint et les fourvoyés, c'est finalement pour affirmer ce péché originel comme la plus grande nécessité, et on retrouve ici une vision de Dieu donnant à l'Humanité le pouvoir de choisir de le suivre. Non en terme d'adoration, cette dernière étant réservée au nazisme dans le film, mais plutôt en affirmation de notre impuissance face à l'immanence de la Nature. En illustration de cette idée, démarrer le film sur des images du Triomphe de la Volonté met côte à côte les démarches des deux cinéastes pour mieux en révéler les différences : Riefenstahl et Malick cherchent tous deux un absolu, mais là où la première pense le trouver dans les excès de l'esthétique nazie, le second affirme son incapacité à le toucher, sa recherche formelle cherchant plus la retranscription d'une perception du monde qu'une objectivité sensée nous dépasser. On se souvient alors du peintre de l'église et de son précepte faisant office d'idéal hors d'atteinte pour le réalisateur, et par extension pour le personnage, le spectateur, ou même, pourquoi pas, pour l'Humanité toute entière :

Un jour, je peindrai le vrai Christ.

Mais ce jour n'est pas arrivé, disait une autre grande figure christique de ce siècle au cinéma.