L'émerveillement plongé dans l'obscurité

Un souffle chaud traverse la nuit et déplace la poussière comme une prière mal dite. Le cinéma, quand il trouve une phrase qui brûle, ne la récite pas : il l’insuffle. Dès l’ouverture d’Indiana Jones et le Temple maudit, une force souterraine se lève, non seulement une aventure supplémentaire, mais un pli du monde que seul l’écran peut déplier. Spielberg, après le triomphe solaire des Aventuriers de l’Arche perdue, tourne le regard vers le bas, vers la moiteur, vers la nuit. Il quitte la légende pour l’instinct. Et dans ce basculement, tout devient plus dense, plus vibrant, plus humain. Le film n’est plus un hommage au cinéma d’aventure, il en est la réinvention fiévreuse, son versant infernal, son double cauchemardesque et voluptueux.

Dès les premières minutes, le film n’ouvre pas, il s’enflamme. Une salle de cabaret, des plumes, des corps, un diamant qui glisse sur un sol de champagne, une fuite en apnée. Spielberg filme la danse, la violence et la comédie avec la même jubilation que s’il remontait le temps jusqu’aux origines du spectacle. Le montage ne relie pas les plans : il les électrise. Chaque coupe est un éclair, chaque raccord une décharge. Le cinéma retrouve ici sa nature primitive : celle d’un art qui ne raconte pas mais secoue. Et pourtant, dans ce chaos réglé, rien n’est laissé au hasard. La main du cinéaste dirige chaque regard, orchestre chaque flux de mouvement avec la précision d’un démiurge maniaque. Tout ce tumulte est une partition d’équilibres invisibles.

Le premier Indiana Jones respirait la lumière des matins d’aventure, celui-ci respire la poussière des enfers. Douglas Slocombe trempe la pellicule dans le feu et le sang. Les rouges sont charnels, presque fauves, les noirs profonds comme des grottes. Il n’y a plus de soleil ici, mais des torches, des braises, des ombres qui s’étirent sur la pierre comme des cris muets. L’image semble dégager une chaleur, une moiteur, un souffle. On la sent, on la respire. Chaque plan est une excavation dans la matière, une tentative d’arracher un peu de clarté au cœur du chaos. Spielberg filme la peur comme il filmerait la foi : frontalement, avec un respect solennel pour ce qu’elle éveille chez l’homme.

Le Temple maudit est un film de vertige. Vertige du corps, du cadre, du récit. Tout y descend, chute, bascule. L’aventure n’est plus une ligne droite, c’est une spirale. La caméra s’enfonce dans le ventre du monde, et ce mouvement vertical devient le geste fondateur du film. La jungle n’est qu’un prélude. L’essentiel se joue en dessous. C’est un voyage dans les couches profondes du mythe, là où l’héroïsme se mêle à la peur, où le désir de savoir flirte avec le goût de la damnation. Ce temple, ce gouffre, ce lieu d’esclavage et de feu, c’est la métaphore d’un cinéma qui ose encore affronter sa part d’ombre. Spielberg, l’enfant émerveillé du grand cinéma américain, plonge les mains dans le soufre pour interroger ce qu’il aime.

Et au centre de ce chaos, un homme, un visage, une icône fissurée : Harrison Ford. Son Indiana Jones n’a jamais été aussi humain, ni aussi blessé. Moins invincible, plus abrupt, plus nerveux. Le charme du professeur s’effrite au contact du cauchemar. Il ne croit plus tout à fait à ses mythes, il agit parce qu’il faut, non parce qu’il espère. Ford donne au rôle une fatigue héroïque, un éclat de vulnérabilité qui ennoblit la brutalité. Il est à la fois le héros et le corps martyr du film, celui qui encaisse la peur pour que le spectateur puisse l’éprouver. Spielberg filme son acteur avec une tendresse de frère et une rigueur de sculpteur : chaque goutte de sueur, chaque contraction du visage devient une épure de cinéma.

Face à lui, la comédie éclate dans le visage de Kate Capshaw, improbable diva projetée dans la moiteur du danger. On pourrait la croire simple caricature, elle est bien plus que cela : l’incarnation du spectacle lui-même, bruyant, fragile, outré, indispensable. Sa peur est sincère, son cri n’est pas un gag : c’est une respiration. Dans la cacophonie du monde, sa voix est un instrument de survie. Et puis, il y a l’enfant, Demi-Lune, si vif qu’il semble parfois sauver le film à lui seul, par sa loyauté, son humour, son regard clair au milieu de la suie. Entre eux trois se noue une fraternité de fortune, un triangle instable d’amour, de tendresse et de douleur, qui donne au film sa pulsation humaine.

La musique de John Williams n’illustre rien : elle invoque. Elle surgit comme une vague qui soulève le récit, elle scande la peur, elle exalte l’élan. Williams, plus sombre que jamais, tisse des motifs qui semblent sortis d’un cauchemar cérémoniel. Ses cuivres sonnent comme des appels d’air, ses percussions battent le rythme d’un cœur enfoui dans la terre. Le son devient matière dramatique, comme si chaque note venait gratter les parois du temple. Dans le vacarme du monde, Spielberg et Williams composent une liturgie barbare, une messe de feu et de poussière.

Le film est traversé par une tension que l’on ne peut ignorer : celle de la représentation. Derrière la démesure, l’exotisme outré, les excès de l’époque, perce une interrogation plus profonde sur le regard occidental, sur le fantasme de l’altérité. Spielberg ne nie pas ce malaise, il le montre, l’exhibe, l’intègre. L’autre est ici à la fois fascination et effroi, reflet inversé d’un monde qui ne se connaît pas lui-même. En ce sens, Le Temple maudit est aussi une œuvre de dédoublement : le cinéma y contemple sa propre violence, son propre désir de spectacle, et s’en inquiète. C’est un film qui s’accuse autant qu’il s’affirme.

Mais ce qui bouleverse, au-delà des lectures, c’est le pur geste de cinéma. La manière dont Spielberg conçoit l’espace comme un organisme vivant. Le moindre couloir, la moindre poutre, la moindre passerelle devient acteur du drame. Les cadres s’élargissent et se resserrent comme des poumons. Le mouvement de la caméra ne décrit pas : il ressent. Dans la fameuse séquence du pont, le cinéma retrouve sa noblesse primitive : celle du risque. La corde craque, le vent hurle, les visages se crispent, et soudain l’écran devient monde. Rien ne triche, tout vibre. On croit sentir la gravité, la vitesse, la peur. On touche à la vérité de l’image : la vie elle-même, tendue à l’extrême.

Il faut oser le dire : Indiana Jones et le Temple maudit est un film mystique. Derrière la sueur et la boue, il cherche une grâce. Le feu qu’il met en scène n’est pas seulement celui du volcan ; c’est celui du doute. La descente au temple, c’est la descente en soi : là où la foi et la peur se confondent, où le héros découvre que la bravoure ne suffit pas. Spielberg, cinéaste des émerveillements, ose ici l’obscurité comme condition de l’émerveillement. Il filme la douleur pour mieux ressusciter la lumière. Et cette lumière, à la fin, jaillit d’un geste simple : une main tendue vers un enfant, un retour au jour. Rien n’est plus pur, rien n’est plus bouleversant.

Tout, dans ce film, palpite d’un amour fou pour le cinéma. On sent la poussière des plateaux, la fatigue des corps, le rire des techniciens, la ferveur du montage. C’est un film qui transpire l’artisanat, la croyance en l’image comme acte de foi. Il n’est pas parfait, il n’en a pas besoin. Il est vivant, fiévreux, imprévisible. Il est le rêve d’un enfant devenu adulte et qui, pour la première fois, ose regarder la peur en face sans fermer les yeux. Le Temple maudit n’est pas un divertissement : c’est un exorcisme. Et Spielberg, en cinéaste dionysiaque, y célèbre la part obscure de son art — cette part où la beauté et la terreur se confondent pour ne former qu’un même éclat.

Alors oui, c’est un film d’aventure, mais c’est surtout un film sur ce qui fait battre le cœur de l’aventure : le vertige, le doute, la lumière qui s’arrache à la cendre. Quand les torches s’éteignent, quand la poussière retombe, il reste cette idée, fulgurante : que le cinéma, même dans sa folie la plus baroque, peut toucher au sacré. Et que sous la pierre, il y a toujours du feu.