Sonate nocturne

Un tableau nuancé

À la façon d’une sonate en musique, ce chef-d’œuvre s’organise en plusieurs mouvements et compose avec une grande diversité de tonalités. Le début de l’œuvre initie cette sonate nocturne ; à la manière d’un prélude, l’errance du mari dans la nuit et la solitude de la femme introduisent les grandes composantes de ce récit passionnel.

Dans l’infini brume, les amants se retrouvent au milieu de la blanche campagne, faisant durer ce prélude jusqu’au bout de la nuit. La première tonalité du film est indéniablement celle du conte : d’un plan d’ensemble sur les maisons biscornues, à l’atmosphère assombrie et nuptiale, on se perd tout aussi bien dans un tableau de Van Gogh que dans la noirceur de Hansel et Gretel.

La proposition que fait l’amante de tuer la femme introduirait le premier mouvement de l’œuvre ; on passe d’une première strate de regard, qui est celle des deux amants, à celle de l’homme qui se prépare à accomplir un meurtre à contrecœur. Le film se tourne dès lors vers le récit passionnel, genre que Visconti approfondira par la suite dans Les Amants diaboliques.

La séquence de la barque marque l’entrée vers un deuxième mouvement dans lequel les deux amoureux pénètrent dans les vicissitudes du roman moyenâgeux ; passant par l’expressionnisme allemand avec lequel Murnau renoue (Nosferatu, Le dernier des hommes). En l’absence de paroles, c’est par l’expression du corps et du regard que passent les émotions — l’homme se lève telle une bête monstrueuse prête à dévorer sa proie.

Les déplacements désarticulés et alourdis de l’homme sont un renvoi à une autre esthétique, celle du roman gothique (à défaut que le monstre soit ici une création des sentiments et non de la science), mais il est certain que Murnau donne cette dimension gothique à son œuvre et à ses personnages ; l’homme apparaît clairement comme un Frankenstein remanié.

Du point de vue formel, la surimpression à laquelle a ici recours le cinéaste allemand établit une forme d’analogie, de continuité dans la construction en plusieurs mouvements de cette sonate. Lorsque les deux amants s’étreignent et que la ville se surimprime sur leurs deux visages, cela permet de formaliser les diverses strates de ce tableau mélodieux — sorte de prolepse d’un futur passage de la ville à la campagne.

La poursuite de l’œuvre place les deux mariés au centre de l’intrigue et crée une inversion dans le déroulé diégétique : l’œuvre bascule dans une épopée romanesque marquant la troisième tonalité, dans laquelle les deux protagonistes vont revivre les débuts de leur histoire d’amour.

II. Une ode à l’amour

La richesse de ce film tient à ce que le voyage qu’entreprennent les deux amoureux vacille d’un univers à un autre ; ils semblent traverser les époques et vivre leur amour sur plusieurs siècles, partant de la campagne monotone à l’effervescence de la ville.

Murnau construit une œuvre complète, aux amours divers : de Moissons du ciel à Couple du monde, il fait traverser le temps à ses personnages. Le passage de la campagne à la ville marque autant la renaissance de ce couple que l’évolution de l’urbanisme et des prouesses techniques. Cette transition marque le passage d’un amour archaïque (celui que Mizoguchi mettra en scène dans Les Amants crucifiés) à un amour moderne (Metropolis de Lang, sorti la même année, ou plus tard Les Lumières de la ville de Chaplin).

Au-delà de la prouesse technique pour l’époque, c’est bien la façon dont le cinéaste raconte l’amour et le désenchantement du monde qui fait de L’Aurore une œuvre splendide. Le paysage raconte le temps, l’époque, mais il est aussi la métonymie de la douleur des protagonistes, du ravage de l’amour et des tumultes qui se jouent en chacun.

Là se trouve la quatrième et dernière tonalité du film : la présence du merveilleux (mirabilia en latin, issu du verbe déponent miror qui signifie « miroir »).

Le merveilleux est donc une expérience à la fois vécue et subie. Le merveilleux est synonyme d’étonnement, mais il est aussi produit par des bouleversements naturels auxquels le personnage est confronté. En cela, la séquence de la tempête à la fin de l’œuvre est un marqueur du merveilleux, car l’homme ne contrôle rien et perd le sens de l’équilibre et donc de la raison en succombant au vertige.

Le paysage qui entoure les deux amoureux agit donc sur leur équilibre, mais il est aussi un miroir de leurs humeurs et émotions. La musique extra-diégétique témoigne aussi des sentiments des protagonistes, et plus globalement des actions qui se déroulent (grand topos du film muet) ; elle rythme cette belle sonate nuptiale et dynamise l’action en l’absence de paroles.

Avant d’être un objet visuel, L’Aurore est une mélodie où tous les sentiments sont chantés par un orchestre qui redonne vie à une histoire d’amour surannée, qui n’a pas besoin de mots pour être scandée, mais dont un simple regard suffit pour entraîner une vague à l’âme.