Le Bonheur institutionnalisé

Qui est le film ?
Sorti en 1965, Le Bonheur arrive après Cléo de 5 à 7, où la cinéaste interrogeait déjà le temps, le corps féminin et la représentation sociale, mais avant Les Créatures ou Sans toit ni loi, qui pousseront plus loin l’expérimentation narrative et la critique sociale. Tourné en pleine période de prospérité des Trente Glorieuses, le film s’inscrit dans un contexte d’optimisme bourgeois, saturé de publicités colorées, de loisirs familiaux et d’idéaux conjugaux standardisés. En surface, le récit est simple : un menuisier marié et père de famille tombe amoureux d’une autre femme, puis poursuit sa vie après la mort accidentelle de son épouse.

Que cherche-t-il à dire ?
Le Bonheur n’est pas une célébration naïve de l’idylle domestique mais une mise à nu de ses fondations. Varda interroge la manière dont le bonheur est normé, absorbé par des structures sociales qui font de la famille une machine à produire de la continuité.

Par quels moyens ?
Varda ouvre le film par une explosion de couleurs franches : jaunes solaires, verts saturés, bleus presque artificiels. Cette palette, inspirée de Bonnard, agit comme un masque. Elle enveloppe le spectateur d’une clarté rassurante avant de se retourner en piège moral. Ce choix produit un effet de sidération : on contemple, on s’émerveille, et c’est précisément dans cet état de confiance que l’on se fait surprendre par la brutalité du récit.

Le récit lui-même épouse la banalité. François, son épouse, leurs enfants, leurs pique-niques. Rien d’extraordinaire, si ce n’est que la répétition des gestes et des rituels installe une logique mécanique du bonheur.

Cette linéarité, où l’adultère surgit presque comme une variation naturelle, traduit l’idée que la transgression n’est pas vécue comme un déraillement mais comme un prolongement. L’éclat du drame (la mort de l’épouse) ne vient pas rompre ce rythme mais s’y fondre.

Le traitement de la mort est d’ailleurs central : filmée sans pathos, à peine esquissée par une coupe sèche, elle est absorbée par le récit comme une péripétie parmi d’autres. Ce geste formel refuse la tragédie cathartique pour mettre en évidence le cynisme du système social : la mort ne produit pas de rupture, elle est gommée par la continuité familiale.

Le rôle de la musique participe du même mécanisme. Les morceaux de Mozart accompagnent indifféremment les scènes d’amour conjugal, d’adultère ou de deuil. L’absence de contraste émotionnel rend la musique suspecte : elle fonctionne comme un vernis qui homogénéise toutes les situations.

Varda introduit aussi des indices sociologiques précis : les terrasses de café, les publicités, les affiches de mode, les conversations anodines. Ces éléments rappellent que le « bonheur » n’est pas une émotion individuelle mais un régime culturel. Les personnages s’y conforment sans résistance, et cette conformité rend la tragédie possible. L’idéologie du bien-être collectif absorbe l’événement le plus violent sans fissure apparente.

Où me situer ?
Je trouve dans Le Bonheur une expérience à la fois fascinante et terrifiante. J’admire la radicalité de Varda, qui ose faire de la beauté une arme critique. Mais je ressens aussi une distance devant l'approche intellectuelle. Cette ambiguïté est sans doute le cœur du film : il me force à réfléchir non seulement sur ce qu’il montre mais sur ma propre tolérance face aux images.

Quelle lecture en tirer ?
En montrant comment la société absorbe la tragédie, Varda interroge le spectateur sur son propre rapport à la beauté, à la norme et à la mémoire. Le film invite à penser la violence du bonheur institutionnalisé : ce qui est montré, c’est moins la cruauté d’un mari que l’efficacité d’un système culturel qui rend le drame soluble.