Attitudes musicales souterraines

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Le groupe naît en 1967 à Munich sous la forme d'une communauté d'artistes, très engagé politiquement.

"Dans un contexte politique et social des plus tendus, le festival d'Essen de 1968 a vu naitre le mouvement krautrock, avec toute cette jeunesse teutonne en contradiction avec une société conservatrice, volontairement amnésique et superficielle typique des années 60, suivre les tribulation sur scène de beatniks décalés et originaux (dont un certain Frank Zappa). Parmi ces fous qui ne rentrent pas dans le rang, une formation attire l'attention. Il s'agit de la communauté culturelle et politique AMON DÜÜL. Tirant son nom de deux divinités égyptienne (Amon-Râ) et turque (Düül), le groupe munichois fait parler de lui dans l'underground allemand, et se fait une réputation relative. Et ce qui devait arriver arriva : l'année suivante, AMON DÜÜL sort son premier album, Psychedelic Underground. Tout un programme rien qu'au titre.

Objectivement, Psychedelic Underground est un pivot de la musique allemande, dans le sens où c'est tout bonnement la charpente première du krautrock. Les ingrédients de base sont déjà présents : psychédélisme à fleur de peau, rythmique carrée, folie vocale... le tout est encore dans un état brut, mais une étape a déjà été bien franchie par rapport au psyché de l'époque (ne parlons même pas de la musique de variétés). En ce sens, Psychedelic Underground est un album fondateur, qu'il convient de découvrir quand on veut comprendre l'histoire du krautrock."
(Waltersmoke, Forces Parallèles, 2015)

Les premières mésententes apparaissent rapidement, bien que la formation soit devenue de plus en plus connue dans la scène underground, au fur et à mesure des sessions musicales. Une partie de la communauté pensait que n'importe qui, qu'il puisse chanter ou jouer d'un instrument ou non, pouvait se joindre au groupe s'il voulait y participer ; l'autre semblait se vouer à une structure classique de formation rock. Ce débat a abouti le jour des "Essener Songtagen", en 1969, au cours duquel deux groupes distincts portant le nom d'Amon Düül sont apparus sur scène : Amon Düül I et Amon Düül II.

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"Premier bassiste des incontournables Soft Machine, il quittera néanmoins le groupe juste après la parution de leur premier album (au milieu de la tournée qui suivit pour être exact) auquel il participe activement en signant ou cosignant l'essentiel des pistes de ce volume one.

Après quelques semaines de vacances suite à l'expérience Soft Machine, Kevin Ayers se met au travail et compose rapidement l'essentiel des pistes qui composent ce premier album, intitulé Joy Of A Toy (nom d'un morceau déjà présent sur le premier album de Soft Machine). Pour ce premier effort, Kevin Ayers bénéficie du soutien des membres de Soft Machine qui lui servent de backin band (Robert Wyatt, Mike Ratledge et Hugh Hopper) ainsi que de Rob Tait le batteur de Gong sur certaines pistes."
(Frank, Rawpowermagazine, 2011)

Toute son œuvre future oscillera entre comptines, improvisations dans la veine psychédélique, humour dada et chansons de crooners que son timbre de basse lui autorise.

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En août 1977, le groupe publie le premier de ses deux singles. Lyriquement, Gary Gilmore's Eyes est une chanson polémique basée sur le souhait de Gary Gilmore, un meurtrier américain ; il voulait faire don de ses yeux après son exécution.

Leur premier album studio, Crossing the Red Sea with The Adverts est publié en février 1978. Il deviendra par la suite l'album phare de l'ère punk, que Dave Thompson considère comme « premier album dévastateur, l'un des albums les plus importants de l'ère punk, mais aussi de toutes les années 1970. »

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L’un des grands théoriciens du punk-rock fut Mark Perry (alias Mark P.), fondateur du premier fanzine d’esprit « do it yourself » : Sniffin’ Glue. Une publication qu’il devait quitter en cours de route, abattu par le manque d’innovation musicale du punk, départ suivant de peu l’ajout de son flexi-disque « Love Lives Limp » au douzième numéro. Ce qui désespérait Mark Perry, c’était finalement l’absence de doute caractérisant son associé Danny Baker (à qui il avait fini par abandonner son fanzine) et le peu de cas qu’il accordait aux véritables alternatives – en somme son peu d’ouverture, paradoxale, une fois mise en perspective avec la cause défendue.

Quand on l’a vu poser sur le recto de The Image Has Cracked au milieu des pochettes, entre autres, de Forever Changes de Love, Clear Spot de Captain Beefheart ou We’re Only In It For The Money de Frank Zappa et des Mothers Of Invention, on comprend mieux que l’amateur de l’Art Ensemble Of Chicago qu’est Mark Perry n’ait pu se satisfaire de schémas trop rigides. Ce qui, en la matière, s’avère sur ce disque éloquent, c’est l’idée première de pulvériser la frontière entre groupe et public, qu’illustrent d’entrée les treize minutes du morceau « Alternatives » enregistré en concert alors que le micro est tendu vers le public. Utopiste, l’idée, dont Red Krayola avait précédemment exploré une variante, prône pour une certaine démocratie culturelle que Mark Perry n’aura de cesse d’explorer jusqu’à se mettre la presse à dos pendant un temps.

Sur ce premier opus, l’expérimentation règne, qui mélange rythmiques héritées du reggae et dérives bruitistes fidèles à l’esprit d’un fan de free jazz dont les vues paraissent synthétisées sur « Why Don’t You Do Me Right », reprise d’un morceau obscur de Zappa. Cette veine, Mark Perry continuera de la creuser avec Alex Fergusson (avant qu’il ne rejoigne Genesis P-Orridge au sein de Psychic TV), et en tournée avec le Pop Group.
(Merzbo-Derek, l'angle du hasard)

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The Kitchen, célébrissime lieu alternatif de New-York est née il a plus de 40 ans, et n’a eu de cesse depuis de présenter l’art le plus novateur sous toutes ses formes : performance, vidéo, danse, musique… Véritable institution, The Kitchen a toujours montré le travail expérimental d’artistes de tous horizons, élaborant son travail de découverte et de défrichage de nouveaux territoires artistiques avec courage et opiniâtreté.

De nombreux jeunes artistes américains ont débuté leur carrière dans ce lieu unique, géré sous forme associative.

Ce lieu exceptionnel, aura permis l’émergence de plusieurs générations d’artistes et montré au public new-yorkais le travail expérimental des plus grands, parmi lesquels le vidéaste et performer Vito Acconci, le compositeur Philip Glass, les artistes Robert Longo et Christian Marclay, ou encore la performeuse et musicienne Laurie Anderson figurent en bonne place.

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"La musique de Big Black est d’une agressivité extrême, autant par le son des instruments que par le chant. Selon Michael Azerrad, « personne n'avait fait de disques au son aussi dur. Pas la peine de se demander pourquoi l'un de leurs albums s'appelle Headache [mal de tête]. La boîte à rythmes donne une trame hypnotique et linéaire, tandis que la guitare délivre un son très aigu et métallique, évoquant celui d'une grande scie circulaire. Les textes, peintures au scalpel des atrocités de notre temps (racisme, viols, meurtres), sont énoncés d’une voix froide et dogmatique, chargée d'une rage destructrice à certains moments.

Le succès commercial du groupe fut limité mais sa boîte à rythmes brutale et sa guitare stridente eurent une large influence, spécialement dans le courant du rock industriel américain, dont il constitue un élément fondateur. Albini était en effet à l'écoute de la musique industrielle européenne, dont Big Black est en quelque sorte l’aboutissement dans la lignée bruitiste. Big Black a souvent été considéré comme un groupe de noise rock mais les membres ont toujours présenté le groupe comme catégoriquement punk rock ; dans les notes de Pigpile, un enregistrement de leur dernier concert, à Londres, Albini décrit explicitement Big Black comme punk."
(Wikipedia)

"Steve Albini est devenu un héros de l'underground radical dont les groupes (des trios exclusivement), Big Black, Rapeman et aujourd'hui Shellac, restent des modèles de rock à vif, décharné et intransigeant. Mais ce n'est rien en comparaison de la popularité que l'homme se sera acquise en collaborant à ces deux brûlots du rock contemporain. Son travail, qui rend si terriblement proches et vivants les hurlements de Franck Black ou miss Polly Harvey, la minéralité des guitares, la sévérité des batteries, en firent instantanément un producteur «culte». L'emblème d'une génération «alternative» à fleur de peau, comme autrefois Phil Spector fut le héros en démesure d'une certaine mythologie pop pailletée. Entre un petit groupe fauché et une célébrité, Albini refuse de faire la différence. Le numéro de son studio Electrical Audio de Chicago est en libre circulation sur le Web. «Les gens m'appellent, j'essaye de ne pas les repousser.» Du coup, il est aussi respecté pour son intégrité que pour son expérience."
(extrait de "Steve Albini, icône électrique" par A. Bernier, Libération, 2002)