Films non listés - Annotations

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Fondateur de tout un pan du cinéma fantastique et horrifique, "Häxan" tient son originalité par son approche narrative et esthétique. Le film se veut comme un docu-fiction sur le sujet des sorcières, de son folklore et de la place qu’elles tenaient dans le passé. Construit en sept tableaux, la tonalité de l’œuvre est d’abord didactique et démonstrative. Au travers de gravures et de références, le cinéaste pointe les croyances d'antan, puis s’ensuit des vues en prise en réel qui illustrent les propos documentés. L'auteur dans ses visions les plus dingues, met en lumière ce monde cauchemardesque à travers des reconstituons fascinantes, dans la veine des tableaux de Bosch et de l’expressionnisme allemand, qui mêlent bestiaires glauques, rituels et danses macabres, fantasmes repoussants et sensuelles, foire diabolique et grotesque ou encore onirisme ombrageux. Plus l'œuvre avance plus les visions deviennent troublantes et occultes, tout en faisant l’état d’un fanatisme religieux et inquisiteur qui par une paranoïa naïve déployer des moyens tortueux et terrorisants pour persécuter les soi-disantes « sorcières ».

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Souvent oublié par rapport à son cadet King Kong, Le Monde perdu mettait déjà en avant des effets spéciaux prodigieux pour son époque. Le charme de ces dinosaures en stop-motion animés dont Willis O’Brien en est le fabuleux responsable et qui remettra ça pour le célèbre gorille géant, se lie directement avec le charme de ce beau film d’aventure exotique. Adaptation d’un livre d’Arthur Conan Doyle, Le Monde perdu est autant un hommage à ce dernier qu’à la résurrection imaginative de ces grandes créatures venus d’un autre temps. Le film présente une jolie galerie de dinosaures hostiles à laquelle la mise en scène porte un soin pittoresque et efficace, tout en les faisant affronter avec férocité. La petite troupe qui se jette dans ce décor archaïque entrelace romance, découverte, humour et des péripéties parfois cataclysmiques. L’œuvre aura le privilège d’instaurer un schéma usé jusqu’à l’os : organisation d’une expédition scientifique, découverte et mésaventure sur une île dangereuse et ancienne, capture d’un animal préhistorique et destruction de la ville où il a été emmené par ce dernier. De King Kong à Spielberg, beaucoup doivent alors à cette fantaisie savoureuse du cinéma muet.

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Fresque historique monumental, œuvre titanesque et poétique, inventivité folle et novatrice pour son époque, le Napoléon de Gance est stupéfiant. Les idées de mise en scène et de montage explosent la rétine : surimpressions avec des dizaines de plans se surexposant, montage ultra dynamique et symbolique, vues subjectives à cheval ou qui bascule dans les airs, caméra portée immersive, animations des images, plan en polyvision, filtres de couleurs surabondantes… Des idées à chaque séquence allant de l’enfance de Napoléon jusqu’à la campagne d’Italie. Déjà stratège et sérieux dès son plus jeune âge, Gance impose surtout un Napoléon seul et ambitieux et mêle grandiloquence, mélancolie et sens de l’épique. L’apparition onirique de l’aigle face à Bonaparte enfant, les belles promenades à cheval lors de son retour en Corse, le visage sanguinaire de la Révolution, la course-poursuite héroïque à cheval, le montage parallèle entre le naufrage du héros et le chaos dans la Convention, la bataille homérique du siège de Toulon, l’idylle avec Joséphine, la campagne finale… Bref, un florilège exerçant un pouvoir pharaonique et lyrique sur nos sens, un long-métrage aussi fou et mégalo’ que son sujet.

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King Kong est un emblème mythique du 7e art s’inscrivant dans la tradition des romans d’aventures du XIXème siècle, entre Le Monde perdu de Doyle (et du film), l’imaginaire de Verne et les gravures de Doré, il est par contre originale car issu d’aucune adaptation. Il est une mise en abyme métaphorique sur le fantasme humain, celui de braver le mur de l’interdit et de l’inaccessible. Par l'idée d'un tournage fictif, les deux cinéastes confrontent ses explorateurs à une dimension antédiluvienne et majestueuse, ils accèdent à un autre monde fascinant où le réel est transgressé mais dangereux pour ces derniers. Grâce à son inventivité technique et son travail sur les échelles de plan, l’œuvre atteint l’apothéose de l’imagination pour réaliser ce spectacle bestial sur la huitième merveille du monde. Une merveille tragique étant le reflet d’une société en crise et des pulsions humaines. L’amour impossible entre la Belle et la Bête miroite dans une ambiguïté sexuelle, une frustration qui devient destructrice. Kong est une victime piégée d’une jungle technologique qui pointe la modernité de la civilisation et en même temps celle de ce film créant un nouveau mode d’expression.

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Malgré le fond terrible de ce documentaire propagandiste nazi, on ne peut lui enlever ses qualités fascinantes et ultra modernes pour son époque. C’est une grande leçon de mise en scène, à chaque plan la cinéaste inspire une signification fort sur son sujet. Des images gigantesques et monumentales, captant des portraits charismatiques pour n’importe quel visage filmé, à l’aide de contre-plongé excentrique et de cadrage réfléchi. Riefenstahl puise dans le cinéma d’Eisenstein en jouant sur un montage attractif et une mise en scène travaillant sa plastique symbolique. Le film saisit ainsi toute la puissance des immenses réunions lors des discours d’Hitler. Bien sûr l’œuvre transpire la folie, donne une migraine incroyable à cause des nombreux discours abrutissants, des fanfaronnades épuisantes et des musiques épiques. Mais, le documentaire reste une archive historique incroyable qui prouve à quel point le cinéma peut être un outil de manipulation efficace.

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Quand un boulanger décide de ne plus faire de pain car il a été trompé par sa femme volage, l’acte intime devient universel : de l’individu au groupe, du groupe à l’individu, voici comment jongle le film de Pagnol. Le soleil du sud et les forts accents provençaux rendent ce village très vivant, une communauté où chacun à son rôle : boulanger, marquis, instituteur, curé, berger, pêcheur…. Défini d’abord par leur profession, lorsque le drame subvient, chacun développe sa personnalité propre. Pagnol fait passer de la comédie au drame avec justesse car d’abord moqué par ses pairs et leurs potins, la compréhension du « cocu » s’installe dans le récit. Ce fait commun et de solidarité essaient d’atteindre une vérité absolue sur les rapports humains, à voir les villageois impuissants face au déni puis au désespoir d’Aimable. Le plus important pour Pagnol est de montrer l’importance du désir et de la passion dans les relations, même lorsque la religion — gentiment moqué par le réalisateur-romancier — veut montrer le contraire. Aurélie fuit car elle se sent seule et abandonnée, d’où l’importance du pardon et de la compréhension, clé de voute pour arrêter les querelles inutiles de l’amitié et de l’amour.

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Classique du cinéma fantastique des fifties, le monstre mi-humain mi-amphibien surprend encore aujourd’hui. Poisseux et visqueux, il apparaît de façon minutieuse grâce à une réalisation agréablement rythmée et un suspense bienvenu. Une simple main palmée qui déborde de l’eau pour s’accrocher sur la côte, suffit à vendre la créature comme une entité étrange. De plus, le film ne se calibre pas un simple versus entre l’Homme et la Bête car il humanise cette dernière en lui exposant des failles sentimentales et des désirs (la rencontre charnelle et subaquatique avec Kay lorsqu’elle nage et son désir de ne pas la tuer magnifie incroyablement l’animal). Arnold pose également des interrogations écologiques en créant des dualités entre les plusieurs personnages : d’un côté David veut seulement photographier la créature pour ne pas toucher à son environnement, de l’autre Mark veut la capturer comme trophée de chasse. Mais, la nature hostile et inconnue va au-delà de la passion du savoir et l’affrontement ne peut qu’être tragique et horrifique lorsque la créature décide d’être le chasseur, ainsi le film s’engouffre dans un combat sans merci où les éléments entre terre et eau sont fusionnés.

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Premier long-métrage de science-fiction en Technicolor, Planète Interdite extrait de son genre une beauté plastique faisant le charme des films en studio de certaines séries B. Nous avons notre lot d’éléments pulp : la soucoupe vaisseau, Robby le robot couteau-suisse, la maison géométrique du professeur Morbius, le jardin bariolé de ce dernier, la centrale énergique des Krells et sa forme gigantesque en matte painting… Des motifs en adéquation avec cet univers futuriste de carton-pâte dans lequel Wilcox réalise une œuvre shakespearienne et subtile sur la création inconsciente d’un monstre, la découverte sexuelle qui fait corps avec la découverte d’une ancienne civilisation cachée ou encore l’opposition de la servitude entre l’Homme et la Machine… Amené par un charismatique Leslie Nielsen, le film prend une forme d’enquête spatiale et d’affrontement contre une entité invisible et le « ça » d’un homme s’étant laissé submerger par sa création scientifique. Les effets spéciaux cartoonesques collent bien à l’esprit bigarré de l’œuvre ainsi que la partition musicale uniquement électronique donnant toute l’élégance de ce film vintage.

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Face à la désillusion d’un père banquier sérieux et austère, et d’une mère gentille mais absorber par ses activités militantes, les deux enfants rayonnent lorsque Mary Poppins rentre dans leur vie pour revigorer leur quotidien bourgeois grâce à sa pétillante vivacité. Sous ses faux airs de fermeté, sa cache un personnage haut en couleur, à l’égal de Bert, l’homme-orchestre prolétaire. Ils emmènent à eux deux, tout le fantastique et l'imagination candide partout dont Stevenson exploite très bien le mélange entre prises de vue réelle et animation multicolore, et parfaire à un bon sens du rythme dans les dialogues, l’humour, les chorégraphies virtuoses et les passages musicaux. Dans tout ce cataclysme extravagant et bariolé, certains passages sont aussi plus doux comme les berceuses songeuses que chantent Poppins aux enfants. Enfin, le film prend le pari de n’avoir aucun enjeu dramatique concret et c'est pourquoi la toile de fond reste l’apport du père à ses enfants, donnant un contraste plus mélancolique et permet une critique du mode d’éducation traditionnelle aristocrate. Trajet attendu alors que celui de l’initiation du paternel à ouvrir son cœur et à se tendre vers l’union du foyer familial.

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L’orientation commerciale de cette adaptation de la saga littéraire éponyme n’est pour ma part, peu convaincante. L’œuvre n’a aucune aspiration esthétique, se veut comme un mélange entre cinéma populaire et une parodie burlesque de James Bond ou en tout cas du film d’espionnage. Plutôt coloré et folâtre, grâce notamment à un Louis de Funès en commissaire Juve très explosif et hystérique, Fantômas reste dans la veine des comédies policières très années ’60 avec ses nombreux gags, cascades, poursuites, arrestations et quiproquos. Pourtant l’action est molle (surtout la course-poursuite finale) et le rythme mal ficelé, on arrive à s’ennuyer, et ce n’est pas le charismatique et athlétique Jean Marais et bien sûr Fantômas qui vont réussir à donner un élan à ce film. Tout de même, Fantômas est convaincant avec son masque bleu impénétrable, sa manière d’être un caméléon et à avoir mille visages, et ses expressions du visage effacés qui le rendent inhumain mais il reste un méchant carnavalesque très classique. Une œuvre récréative donc et encore…

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"On ne vit que deux fois" est sûrement l'épisode de l'ère Connery étant le plus dans la surenchère. Le film avance de manière effrénée et pousse tous ses délires de façon paroxystique. Dans cet opus, les Américains et les Russes sont en pleine course à l'espace, mais se font mystérieusement kidnapper leurs navettes. Évidemment, c'est le SPECTRE qui est à la botte de cet acte, caché dans le faux cratère d'un volcan et dirigé par Blofeld dont c'est la première apparition de son visage. L'œuvre emprunte une voie plus kitsche et loufoque (c'est probablement le "James Bond" le plus parodié) avec une abondance de gadgets, de décors disproportionnés et démesurés ainsi que de batailles totalement grandiloquentes (une guerre explosive d'hélicoptère ou encore de ninjas et astronautes dans la base militaire du volcan…). Le motif de la mort prend également plus d’importance comme le démontre l’introduction où Bond se voit créer sa propre mort (il disparaît et renaît) ou son changement d’identité pour parvenir à exécuter sa mission. On peut noter aussi l'ambiance nippone très dépaysante et folklorique qui se mêle adroitement avec la direction artistique high-tech et spatiale que l'on retrouve dans le récit et la réalisation plus enjouée, aérienne et enveloppante de Gilbert.

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Satire sociale au sein d’une École militaire, If... critique fortement ce système oppressif et autoritaire. Il est un lieu idéal pour décortiquer tous les moyens utilisés par les États voulant imposer leurs dogmes conservateurs. À travers le personnage de Mick Travis, subissant les sévices de l’injustice hiérarchique, ce dernier et ses amis vont tenter de renverser cette politique faisant naître les frustrations et les traumatismes. Scène de bizutage, de torture mentale, de nu frontal animal, de fouettage et de tuerie de masse à la fin, les conséquences sont désastreuses mais le cinéaste contraste le tout avec des scènes plus libératrices baignées d’amitié et de désir. Anderson utilise un style pragmatique proche de ses racines du Free Cinéma mais imprime également un onirisme planant et fait vaciller le film entre des images en couleurs et en noir et blanc. Ce choix déstructure la perception narrative au sein du récit et alimente un goût pour l’abstraction réaliste faisant écho au film Zéro de Conduite de Vigo. Le réalisateur n’épargne ni les traditions chrétiennes, ni le système éducatif britannique pour offrir un bijou totalement en phase avec son époque contestataire.

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Pour cette énième adaptation de Frankenstein et de son monstre, le scénariste spécialisé de la Hammer Film Productions, passe à la réalisation en imprégnant l'univers de Shelley par un cynisme désinvolte. L'œuvre s'attarde plus sur le créateur que sur la créature, et son interprète (Ralph Bates) donne un aspect juvénilement amoral, à la fois manipulateur, provocateur et antipathique à son personnage, comme s'il était détaché de toute émotion ou de tout scrupule. Que ça soit dans la mise en scène, les dialogues, les raccords et la narration (un style dandy et british raffiné contenant des saillies sèches et méchamment savoureuse), l'humeur général du film est moqueur et parodique. Loin d'être incroyable, cette fable sadiquement cocasse se goûte plus comme un léger bonbon, elle s'amuse avec sa mythologie en la transgressant ironiquement (le docteur qui dissèque le dessin d'une femme en ouverture, le monstre qui meurt en se noyant à cause d'un geste involontaire d'une petite fille...) et avec un humour noir qui souligne malicieusement les clichés du genre.

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Mi-Frankenstein, mi-Jack l'éventreur, mi-horreur, mi-policier, ce "Dr. Jekyll" de la Hammer qui contient une hybridité surprenante, gagne d'abord en qualité grâce à une atmosphère brumeuse d'un Londres reconstitué drastiquement de façon minimaliste et claustrophobe. Il plane un mystère glauque et cauchemardesque que Baker sculpte dans une ambiance sinistre teintée d'une lumière blafarde, tirant parfois vers une palette chromatique, surtout lors des meurtres sanglants à la plasticité proche du giallo. La mise en scène est toujours astucieuse, comporte des effets ingénieux et audacieux mêlant tension, élégance et violence graphique, et collant à ce duo dont les transformations dérangeantes ne se font pas sans une certaine sensualité érotique et charnelle. L'ambiguïté sexuelle et psychanalytique se ressent dans la coquetterie fragile d'un Jekyll reclus et obsédé par sa quête d'immortalité, et l'assurance charismatique de Sister Hyde. Elle oppose une guerre des sexes mortelle à l'intérieur d'un seul corps et brasse des thèmes modernes comme l'homosexualité refoulé, la transformation et identité des corps ou encore le désir de manipulation et de domination, tout cela sans jamais être graveleux.

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Après avoir fui avant l’explosion de la Terre, Zira et Cornélius se retrouvent dans le passé en atterrissant sur Terre en 1973. L’intelligence de cette suite est d’inverser le scénario du premier volet, en montrant cette fois-ci des singes dans un élément leur étant inconnu. Les singes deviennent les étrangers et les proies, mais comme Taylor, ils montrent leur intelligence et renversent les aspects primaires de leur race aux yeux des humains. Mais ce volet démarre comme une comédie satirique dans laquelle le couple, après avoir été étudiés en cage, est célébré par le peuple américain, les médias et le monde politique. Don Taylor y montre une forme de décadence américaine à laquelle le duo prend goût puis s’en lasse en voyant la supercherie et la futilité de cette société du spectacle. La légèreté badine du début se transforme en tragédie angoissante et prend à cœur la romance entre les deux personnages. Traqués pour un enfant qu’attend Zira, car vu comme une menace pour le futur, le film en profite pour traiter métaphoriquement de la peur de l’altérité et des préjugés raciaux. Avec une réalisation d’une précise et sobre habilitée, le cinéaste creuse la noirceur du récit pour préfigurer un destin dont la planète ne pourra échapper.

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En pleine crise nixonienne, Paul Newman réalise une chronique intimiste sur une mère dépressive (interprété par une fabuleuse Joanne Woodward) et borderline qui vit avec ses deux filles. D’un côté, Ruth, une adolescente rebelle et extravertie mais prise par des crises d’épilepsie violentes. De l’autre, Matilda, complexée et timide mais plus intelligente que sa sœur. En effet, elle se passionne pour la biologie et un projet d’école qui porte métaphoriquement le titre du film. Newman instaure une finesse humaniste dans les interactions entre les trois personnages qui s’aiment mais se déchirent à la fois. Il pointe toute la complexité d’une mère traumatisée par ses échecs passés et comment elle influence sa névrose hystérique sur ses progénitures. C’est un beau psychodrame familial qui prend le temps de filmer le quotidien existentiel de cette classe pauvre vivant dans une maison mal rangée et claustrophobe. L’œuvre pleine d’humilité regarde avec discernement et lucidité l’héritage laissé par Béatrice à ses filles, l’une suivra la voie de sa mère tandis que l’autre démystifie ce déterminisme en exposant un espoir radieux pour son avenir, à l’instar des belles marguerites mutées qui diffèrent de l’original.

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La patte de Veber se fait ressentir pleinement dans "L’Emmerdeur", par son idée de faire confronter deux personnages antinomiques destinés à faire un bout de chemin ensemble. Lino Ventura joue un tueur à gages froid, taciturne et charismatique, tandis que Jacques Brel incarne un François Pignon (sa première apparition au cinéma) dépressif après le départ de sa femme. Le premier, aimant le contrôle et l’ordre, s’exaspère et perd les pédales face à la désarmante maladresse du second qui contamine (comme un gentil parasite) la vie de l’homme alors que ce dernier est en pleine préparation d’un assassinat dans un hôtel. La réalisation de Molinaro donne beaucoup de mobilité et de contraste aux ressorts comiques et burlesques de l’œuvre avec sa caméra portée, son rythme hyperactif et son montage concis. Ces ressorts partent de situations sinistres et morbides pour susciter le rire, mais aussi par la façon qu’à Pignon d’être dépassé par des événements qu’il provoque sans le savoir. Les catastrophes s’enchaînent par série et de façon croissante avec une efficacité et une précision d’orfèvre, faisant de "L’Emmerdeur" une redoutable comédie aux mécaniques bien huilées.

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Bien qu'inférieur aux deux opus précédent, "The Enforcer" retourne à l'origine d'un personnage plus dur, qui n'hésite pas à presser avec force la hiérarchie supérieure, sa bureaucratie et une société souillée et dégradée pour sauver une institution, ses valeurs et son symbole, devenue absurde. L'œuvre critique la récupération idéologique des politiques (le fait de recruter plus de femmes pour le quota, quitte à ce qu'elles n'aient aucune expérience du terrain) et leur langue de bois hypocrite pour le paraître de leur image publique. La nouveauté du volet est de mettre au centre un personnage féminin qui sera la coéquipière de l'inspecteur et voir comment elle se confronte à un univers machiste, sans aller dans la love story, mais une certaine tendresse vache. L'œuvre est plus décontractée, plus modeste dans son rythme et sa forme, mais manque du coup de tonicité et de vigueur. Elle s'amuse plus avec les questions de l'auto-justice qu'elle ne les questionne, entretient une ambiance solaire de San Francisco, se tend vers un humour aux répliques saillantes, malgré une fin désenchantée et les liquidations violentes du groupe terroriste (un peu creux) de militants fanatique qu'affronte Harry.

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"La Fièvre du samedi soir" est un film culte, d’abord, car il a révélé au grand jour le sex-symbol John Travolta, mais aussi pour avoir mis à la mode le disco avec les tubes des Bee Gees puis pour ces morceaux de danses enflammés. Mais l’œuvre va bien plus loin, car c’est un mélodrame social à la manière d’un "Rocky". En effet, Travolta incarne un jeune italo-américain qui veut sortir de la masse populaire et du déterminisme social dont il est issu. Rêvant de gloire et d’ailleurs, sa façon de s’échapper est de danser sur le dance-floor dans des purs moments de grandiloquence et d’ivresse bariolée, il devient un dieu devant un collectif hédoniste et euphorique qui oublie pendant un instant la nature terne et morose de la réalité. Badham expose le milieu défavorisé et la carcan autoritaire de la famille de Manero, ce dernier se confronte à la violence raciale et à une jeunesse suicidaire et médiocre se défonçant à l’alcool, à la drogue et au sexe. Enfin, le cinéaste fait l’opposition des classes à l'aide d'une romance désenchantée : l’immigré peu cultivé se cachant sous le machisme pour ne pas se sentir inférieur et une riche danseuse éduquée qui avec son snobisme déguise son mal-être. Stayin’ alive comme dirait la chanson.

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"Le Dossier 51" va à l’encontre du film d’espionnage en disséquant la part d’abstraction d’un dossier d’enquête. Filmée en caméra subjective et suivant un réseau de plusieurs points de vue, l’œuvre voit à travers les yeux et la voix des manipulateurs invisibles, en octroyant un ton d’une froideur clinique et sophistiquée. Deville montre avec une rigueur méthodique la mécanique impitoyable du fonctionnement déshumanisant que les services secrets utilisent pour détruire un individu afin de le faire chanter. Ils violent et anéantissent son intimité, sans que lui-même le sache. Les sujets du dossier sont toujours objetisé et décortiqué dans un enchaînement de dispositifs de surveillance, de notes, de rapports, d’interrogatoires et de filatures. La précision d’exposer les procédures bureaucratiques en fait découler une routine parée de cynisme complètement mise à nu. Mais cette orchestration diabolique et cérébrale tire toujours vers de l’émotion, notamment par le fait que le spectateur soit un voyeuriste impuissant face aux pièges tendus aux témoins croyant à la sincérité de leur interlocuteur. Glaçant et terrifiant, surtout avec cette fin pointant la stérilité de ce dossier qui sera remplacé par un autre dossier tout aussi vain.

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Suite mémorable aux innombrables scènes cultes, L’Empire contre-attaque prend le contrepied de l’épisode précédent en séparant le groupe dans une aventure plus sombre. Comme son prédécesseur, j’ai un amour fou pour cette suite plus dynamique, mouvementé, ombrageuse et surtout tragique. Le désert neigeux de Hoth, le combat contre le Yéti, la bataille contre les TB-TT, l’initiation de Luke auprès de Yoda et ses visions cauchemardesques sur la planète marécageuse de Dagobah, la course effrénée du Faucon Millenium, la congélation de Han Solo, les cris déchirants de Chewbacca et le « je t’aime » de Leïa, le combat épique entre Luke et Vador puis le « Je suis ton père »… Tout me fascine, la beauté des personnages s’élève avec leurs faiblesses, leurs non-dits, leurs silences, leurs frustrations, leurs ambiguïtés… Une multitude d’émotions qui garde un bel esprit de récit initiatique et ancre encore plus la mythologie de Star Wars.

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Le grand film-fleuve de Warren Beatty retrace la vie de John Reed, un journaliste et activiste communiste américain qui fut un témoin charismatique et énigmatique, et une figure influente de la gauche américaine et de la Révolution russe. Dans cette fresque, le cinéaste-acteur inclut une histoire d’amour intime entre son personnage et Louise Bryant, une écrivaine essayant de se débattre de son ombre, au milieu des ébranlements historiques et politiques de l’époque. Cela procure une force romanesque qu’on le retrouve chez David Lean, car l’œuvre apporte de l’importance aux tourments passionnels du couple et de leur rapport avec le travail, tout en apportant une habilité formelle dans les querelles verbales, les nombreux débats et les intenses dialogues. La singularité de "Reds" est aussi d’entrecouper son récit par des interviews face-caméra des contemporains des sujets qui apportent leurs témoignages. C’est alors une curieuse hybridation dans cette grande reconstitution luxueuse et monumentale qui transmet tout le souffle séismique et épique de l’Histoire. Le film nous parle autant des échecs idéologiques d’une utopie que de la débâcle d’une relation bouleversée par l’ampleur de la guerre des idéaux.

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Malgré les défauts souvent cités comme l’infantilisation promue par une envie d’exploiter les produits dérivés, je n’ai que faire de cette « faille », pour moi, ce volet complète merveilleusement bien les deux autres. De plus, le film a son lot de séquences plutôt lugubres, dès l’introduction, dans la prison souterraine et esclavagiste de Jabba où l’on torture des droïdes, utilise un monstre pour dévorer vivant des prisonniers et où Leia est enchainée. Le film suit un rythme de tonnerre et nous catapulte par la suite dans une bataille sableuse puis de maquisard dans les forêt des Ewoks. L’approche de ces petites bêtes est très amusante, leur rencontre avec les héros reste un vrai moment d’enchantement, un mélange d’un conte tribal et de discussions autour du crépitement d’un feu où se dévoile la symphonie de l’amour et des secrets. Affrontement physique mais surtout psychologique, le point d’orgue de l’œuvre reste ce choix cornélien du père sauvant son fils au profit de son côté obscur. Avant d’être un Jedi et un Sith, Vador est un père, plus belle façon de conclure la magie de ce film, émotion face à la victoire et une fête finale qui ferme l’une des plus belles trilogies du cinéma.

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Kaufman exalte avec prouesse seize années de conquête spatiale : du premier mur du son dépassé à l’envoi des sept premiers astronautes américains dans l’espace. L’auteur met au profit les codes du western mais dans une sensibilité moderne : les chevaux sont remplacés par les avions et les fusées, les frontières terrestres par les frontières spatiales, et les pionniers de l’Ouest par les pilotes et astronautes. Cette épopée-fresque met en exergue un groupe très hawkiens (entraide, humour, solidarité, divergence, amitié virile…) qui affronte dans leur course vers les étoiles, les industries politiques et médiatiques qui ne pensent qu’au profit, au combat de pouvoir contre l’URSS et à la bonne image de leur nation. Un mélange d’images d’archives, de vols à haute vitesse et de reconstitution authentique d’une époque assemble cette œuvre d’exploration où se lie grande et petite Histoire. Sans fil rouge direct, le film préfère s’attarder sur la vie intime des chasseurs du ciel avec leurs épouses, leurs entrainements militaires et l’émerveillement lyrique de la découverte spatiale. Une œuvre qui met en avant autant le doute, la contradiction, la folie et le courage de ces rêveurs épiques et cosmiques.

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"The Girl Who Leapt Through Time" peut se voir comme la synthèse esthétique du cinéaste qui mêle à la fois ses élans et folies expérimentaux de ses débuts et une forme de classicisme plus sobre qu’il a installée progressivement. Il offre avec cette œuvre une nouvelle chronique adolescente parlant à la fois de la beauté du caractère éphémère de l’amour, mais aussi de l’amertume d’un acte manqué et d’un amour impossible. Le pouvoir de Kazuko qui lui permet de remonter le temps est une façon de montrer qu’elle fait le passage entre deux âges, car en revenant dans le passé, elle apprend à appréhender le futur. C’est pour cela qu'Obayashi fait cohabiter et interagir sans cesse passé et présent, donnant une forme de sobriété douce-amère et nostalgique dont les moments très formalistes sont gardés pour des moments spécifiques comme le voyage dans le temps ou l’explosion finale très pop qui dénote avec le reste. Objet à la sensibilité mélancolique et cathartique, mélodrame intimiste comportant une dimension animiste qui intervient comme le miroir de l’âme des personnages, le long-métrage maintient l’idée de se tourner vers l’avenir, car pour citer Fukamashi : « Le temps ce n’est pas le passé, c’est le futur. »"

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"Les Ripoux" prend les contours d’un buddy-movie avec ce duo mal assorti et opposé dans la perception de leur métier. Noiret est un ripoux magouilleur, plein de mauvaise foi et de ruses, qui profite de son statut de policier pour empocher des pots-de-vin, tandis que Lhermitte est un policier intègre et intransigeant avec l’honneur et les valeurs de sa profession. Le film est une comédie feel-good et en même temps une critique sociale, teinté de réalisme, sur le boulot de flic dans les quartiers appauvries, populaires et métissés du quartier de Barbès. Zidi tire un portrait tangible et sociologique du XVIIIe arrondissement de Paris des années 80 entre ses bistrots de quartier, ses rues bondées de monde, la clandestinité des travailleurs, ses pickpockets du dimanche et sa grosse criminalité. Le plaisir est savoureux face à l’insolence sympathique de Noiret et l’évolution truculente de son acolyte, de policier sérieux à ripoux flambeur. Malgré le ton comique débridé et les gags réjouissants, l’œuvre ne cache pas son amertume et sa mélancolie désabusée, elle sait être percutante dans ses face-à-face et fourmille de détails insolites sur les combines quotidiennes des ripoux.

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Au-delà du culte générationnel qui définit cette œuvre, « Breakfast club » est un teen-movie en huis clos donnant un reflet de la jeunesse américaine des années 1980. Ces cinq lycéens collés pendant une journée off et se voyant obligés d’écrire une dissertation sur la question : « Qui crois-je être ? » définissent un aspect social de la société américaine. Au début, impossible de communiquer entre eux, mais progressivement chacun s’ouvre à l’autre pour exposer ses fêlures, dû à une pression familiale et scolaire qui les ont fixés sur une voie toute tracée. Sous ses airs d’insouciance et de légèreté chaleureuse, l’œuvre met en avant toute la douleur secrète s’émanant de cette jeunesse tourmentée. Hughes n’hésite pas à aller dans l’archétype (la reine de promo, la weirdo, le rebelle, l’intello, le sportif), cela peut faire défaut quand on voit à quel point toute l’imagerie colle à son époque donnant le sentiment au spectateur d’être en retard. Mais tout le charme joignant humour et drame, permet de s’attacher à ce théâtre doux-amer et révolté. La difficulté du passage de l’âge adolescent à celui de l’âge adulte permet d’en faire un film universel, tout en étant une bulle intime à la poésie sensible.

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Pour le dernier film de la saga, Clint Eastwood fait appel à son coordinateur de cascade, Buddy Van Horn, pour réaliser cet opus final, il faut le dire en pilotage automatique. Pas mauvais non plus, "La Dernière Cible" reprend toutes les caractéristiques de "Dirty Harry", mais dans une approche normalisée. C’est un recyclage timide de la mythologie où Harry est mis sur la liste noire d’un dangereux psychopathe s’inspirant des slashers et films d’horreurs bis pour tuer. Il manque le côté subversif et ambivalent du personnage et la dimension politique du sujet, mais le film a au moins le bon savoir-faire d’un actionner léger et rythmé de manière limpide. On peut voir dans l’œuvre, une critique des médias et leur façon de vouloir faire du scoop sur des sujets morbides ou l’utilisation de ces derniers pour combler un manque d’attention. Cela reste bien trop en surface, mais on passe un bon moment devant cet efficace film policier dans lequel on notera, tout de même, une scène de course-poursuite géniale entre Harry et une voiture téléguidée, prête à exploser à tout moment.

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Japon. Seconde Guerre Mondiale. Une ville en ruine et sous les décombres. Un décor constituant l'état d'âme de deux orphelins à l'abandon, un grand frère et sa petite sœur. Une œuvre sur la mémoire d'un temps et d'un lieu reconstruit depuis comme le prouve ce dernier plan où les fantômes des enfants contemplent les immeubles s'élevant vers le ciel. Le film est une ode à la liberté et tout ce qu'elle peut produire : de la joie et de la paix souvent au contact de la nature prédominante, inspirant à l'apaisement et la contemplation. Ces deux enfants tentent de vivre hors de la société pour atteindre un bonheur cathartique mais ils sont toujours rattrapés par la réalité (pauvreté, faim, maladie, mort...) et subissent les sévices de la guerre par le prisme d'un patriotisme exacerbant qui les entourent et par l'égoïsme des adultes. Une œuvre où le pathos est de mise mais équilibré grâce à cette poésie merveilleuse qui transpire dans ces images animées. Takahata voit la vie comme ces lucioles qui éclairent dans le noir pour advenir de l'espoir mais qui peuvent s'éteindre instantanément, plongeant ainsi les êtres dans les ténèbres.

Annotation :

Avec "Rambo III", nous atteignons le fond de la franchise, qui suit totalement l’évolution excessive de la carrière de Stallone, mais celui aussi du puritanisme reaganien, des raccourcis idéologiques et de la réécriture du présent. Le film se comble dans un excès mégalomane de démesure et porte le reflet du « Bigger and louder » en vigueur dans le cinéma d’action des années 1980. Gardant le même esprit aventure et dépaysant du deuxième, ce récit dans le désert afghan auprès des moudjahidines fait écho à la situation politique de l’époque où la propagande américaine montre un Rambo héros du peuple afghan, massacrés par les méchants russes. Le film tient plus ou moins la route avant de partir totalement en vrille dans un enchaînement d’explosions et de fusillades disproportionnés. Adieu l’efficacité formelle du deuxième, les faux raccords, le découpage illogique, la confusion bordélique des actions, l’impossibilité de contenir tout cet opéra de soldats et de véhicules, l’absurdité des situations et la caricature individualiste que devient Rambo en bête de guerre quasi mutique, donne une proportion de nanar de luxe, mais laisse curieusement une fascination face à tant de surenchère invraisemblable et infantile.