Journal d'un cinéphile : année 2017

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3 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Par où commencer, si ce n’est par le constat indéniable d’avoir pris la plus grosse claque cinématographique depuis un sacré bout de temps ? Ce « Hara-Kiri » est tellement plus qu’un film de samouraïs… Il traite avant tout de la dignité humaine : celle qu’on a retiré à 10 000 samouraïs devenus sans emploi du jour au lendemain par décision impériale, et qu’ils tentent désespérément de retrouver, par tous les moyens, y compris bien évidemment la pratique qui donne son nom au film. La portée sociale du film est essentielle car elle confère toute la consistance au tragique qui s’insinue peu à peu, dans une logique progressive astucieusement amenée par les enchâssements de récits. Car c’est bien là que réside toute la liqueur du film de Kobayashi : il garde ses meilleures cartes, aussi bien en terme narratif que de mise en scène, pour la dernière partie dont l’explosion iconique et antisystème vaut bien celle d’un film de Leone.

Je vois en lui un Park-Chan-Wook, avec la même obsession du cadre symétrique parfait et du mouvement millimétré, mais dénué de tout maniérisme, de l’enrobage outrancier : le spectacle de « Hara-Kiri » est beau démesuré, il n’en reste pas moins la plupart du temps une très modeste et émouvante plongée historique et sociale. Le générique de début, parcourant les lieux déserts qui seront répandus de sangs et de corps en suspensions dans le combat final, annonce magnifiquement la couleur : avec une maîtrise absolue, Kobayashi compte bien mêler des intentions historiques côtoyant un certain réalisme à la virtuosité formelle époustouflante de son cadre. Dans cette optique, le combat au sommet de cette montagne, avec les herbes hautes courbées par le vent et la fumée comme attestant d’une tension en ébullition, est un paroxysme comme on en voit très peu au cinéma. Mine de rien, en 2H15, Kobayashi atteint et transcende même l’imaginaire du cinéma japonais par l’érosion du pouvoir impérial dans le sang et la fureur : on tient peut-être là le classique nippon ultime, aux côtés des « Sept Samouraïs ».

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5 janvier. Vu au cinéma.

Clint repart encore sur les sentiers du biopic, et après « American Sniper » qui redonna à mon sens un nouveau souffle à son cinéma en 2015, par un développement psychologique ambigu qui érode avec pertinence l’imaginaire militariste américain (sans pour autant en violer ses codes, là est toute l’ambiguïté du film) j’attendais ce « Sully » au tournant. Mais le trailer, le sujet du film et les avis m’ayant un peu refroidi, il a fallu que la revue Positif en reparle élogieusement dans son numéro de janvier pour que je parte faire ma propre opinion. Et il faut dire que beaucoup des limites du film que je craignais sont bien présentes : il y a entre autre une certaine autosatisfaction propagandiste dans cette démonstration d’une Amérique aux services publics toujours prompts à secourir des citoyens en détresse, qui ont bien crus qu’ils « allaient y passer ». De tels registres un peu faciles s’expliquent par la volonté de surmonter symboliquement le traumatisme 9/11, mais n’en restent pas moins un peu décevant pour un film de Eastwood.

Pour le reste, il y a beaucoup de choses à tirer du métrage, à commencer par l’interprétation superbe comme toujours de Tom Hanks. Il y a aussi cette narration si efficace qui place l’individu face à des questionnements moraux passionnants et qui rend l’amerrissage de l’avion très marquant, puisque montré plusieurs fois à différents moments du film, à chaque fois en ajoutant des détails et points de vue nouveaux. L’aspect documentaire du film est presque étonnant et donne une teneur réel au film qui n’avait pas été autant poussée par Eastwood dans ses précédents films. Reste que le tout est un peu trop lisse, et ce malgré l’affirmation finale d’un humanisme touchant : car si Eastwood veut démontrer que le système a tôt fait de juger les hommes en voulant les dénuer d’affects, c’est justement en forçant les affects par une écriture parfois superficielle (le père de famille séparé d’un de ses fils durant le sauvetage, etc.) que Eastwood rend sa démarche trop peu dissonante et un poil convenue. On est quand même loin du chiant « J. Edgar » et de l’agaçant « Invictus ».

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6 janvier. Vu au cinéma.

L’affirmation du cinéma d’animation français ne se réalise pas que par des productions matériellement ambitieuses : je n’avais jamais vu un générique de fin aussi court pour un long-métrage en animation traditionnelle, et au vu du sublime résultat de « La jeune fille sans main », on peut dire que le manque de moyens a parfois du bon. L’épure qui se déploie durant ces 1H20 enchante avec grâce et légèreté : les décors sont posés en quelques traits et autant d’aplats, les personnages esquissés aussi simplement, il n’y a plus qu’à procurer au tout un mouvement qui, plus qu’un cache-misère, participe pleinement à l’émotion du film. C’est bien la première fois que je vois une telle idée visuelle : en faisant constamment apparaître et disparaître les corps au gré de leurs mouvements, Sébastien Laudenbach signifie la fragilité affective de ses personnages avec une subtilité désarmante.

Certes, il ne s’agit après tout que de l’adaptation d’un conte des frères Grimm, sans grande audace narrative. Mais la simplicité du récit, en plus de s’accorder avec le style d’animation, laisse toute sa place à la sensualité des scènes, à la douceur des gestes et des expressions, à un naturalisme émerveillant. Rien de nouveau sous le soleil avec ce déchirement familial qui pointe la cupidité humaine, pour mieux prôner une recomposition affective faisant l’éloge du dévouement à l’autre. Mais la démarche formelle charme à elle seule, et sans parvenir à renouveler les codes du conte classique, ceux-là se trouvent sublimés avec une originalité indéniable.

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7 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

C’est au détour d’une course-poursuite depuis passée à la postérité, mais aussi de toutes les autres scènes de « French Connection » que Friedkin s’est imposé en maître du rythme et de la narration visuelle. Comme la plupart ses premières parties de métrage, tout se joue sur les non-dits, et la force suggestive des alternances entre plusieurs lieux et plusieurs personnages dont les liens se tissent progressivement. La dimension documentaire du film n’est pas non plus négligeable, tant le souci du réalisme par l’effet caméra à l’épaule et la description méthodique du quotidien du fameux duo Hackman/Scheider est consistance. C’est maîtrisé de bout en bout, il n’y a pas grand-chose à dire de plus, si ce n’est que je préfère encore plus le soupçon fantastique de « L’Exorciste » et la tragique comédie humaine de « Sorcerer ». Car dans ce métrage, l’intrigue laisse peu de place aux individualités, si ce n’est par la caractérisation de Hackman en tant que policier outsider. A l’image de cette fin précipitée, le film ne se concentre sur un seul horizon narratif : le bras-de-fer entre flics et trafiquants de drogue.

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7 janvier. Premier visionnage.

Il y a des raisons particulières qui m'ont amenés à voir ce film, que je ne mentionnerai pas ici par respect de la personne que ça concerne.

En vérité, ce "High School Musical" est assez délicieux, pris au dixième degré. L'esprit de compétition/cohésion de groupe qu'il génère est assez nauséabond, mais à part ça l'écriture et les interprétations (notamment lors des scènes qui se veulent un peu plus dramatique, et aussi lors des scènes de chansons) sont tellement nullissimes qu'on apprécie le film comme on apprécie un nanard. L'esprit de l'adolescence américaine est traîné dans la boue, le portrait des lycées typique est une caricature consommée (pour des bons films avec ce cadre, tapez plutôt du côté de "Virgin Suicides", "Monsters Academy", ou même le jeu vidéo "Bully") mais c'en devient d'un ridicule drôle plutôt qu'agaçant. Et cette pudibonderie empêchant même les roulages de pelle simplement parce que c'est un téléfilm Disney... Je recommande chaudement, mais en bonne compagnie !

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8 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Avec « Barry Lyndon », Kubrick atteint une certaine apogée de sa démarche de déconstruction de la narration cinématographique. Le film n’est certes pas aussi hypnotisant et formellement enivrant qu’un « 2001 » ou qu’un « Shining », mais le tour de force prend un autre détour, ce qui le rend autrement admirable : celui du récit historique. La promesse de voir évoluer la petite histoire dans la grande, d’articuler une épopée du XVIIIème siècle, est alors incroyablement bien prise à contrepied. A la manière d’un « Little Big Man », Kubrick filme les grandes batailles et la plongée dans les cours d’Europe décadente avec un sens de l’anti-spectaculaire inouïe, mais sans s’adonner une seule seconde à la légèreté humoristique. La déréalisation est ainsi complète : la voix-off acerbe, ces longs moments de paresse luxueuse où l’absurdité d’une telle condition sociale appesanti chaque scène, tout est fait pour matérialiser une angoisse existentielle qui attaque insidieusement le spectateur.

Une telle démarche peut très facilement rebuter, et l’aridité du style Kubrick trouve ici de tels extrêmes que « Barry Lyndon » s’impose parmi les métrages les moins accessibles du cinéaste avec « 2001 ». Ici, il n’y a pas la catharsis de « Orange Mécanique », « Shining » ou « Full Metal Jacket ». La violence n’en est pas moins omniprésente, mais bien plus sourde, même lors des scènes de duels, car euphémisée par des rapports de classes et familiaux malsains : lorsqu’elle éclate lors d’une seule scène, elle en devient d’autant plus insoutenable. Kubrick, par une mise en image picturale à souhait où il joue moins (pour une fois) sur les mouvements de caméras que sur l’esthétique figée de décors d’intérieurs et d’extérieurs transpirant le luxe et la volupté, marque encore une fois différemment que ses autres films. Et alors que le rythme laisse poindre un petit ventre mou en milieu de métrage, la tournure tragique que prend le récit redémarre l’intérêt pour une conclusion dans une finesse ironique qui n’aura finalement laissée aucun moment de répit durant les 3 heures de métrage.

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13 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Jim Jarmusch signe avec « Down by Law » une véritable ode à l’anarchie cinématographique, ne répondant à aucune règle/code de narration ou de mise en scène. J’ai rarement vu un cinéaste prenant autant à rebrousse-poil la comédie et le film d’évasion. La spontanéité règne au point que la plupart des scènes paraissent magistralement improvisés, notamment celles où l’irrésistible Roberto Benigni accapare l’écran par son intarissable jeu d’acteur. L’ardeur libertaire du film est d’ailleurs complètement paradoxal tellement les personnages sont enfermés par de longs plans statiques et des dialogues constamment digressifs. Jarmusch ménage alors de temps à autre quelques moments de liberté salvateurs, comme la scène de « I scream, you scream, all scream for ice cream » ou la scène d’évasion, littéralement barrée.

S’emmurer pour mieux exploser le plâtre à grands coups de marteau : le réalisateur démontre que le cinéma est l’émergence magique de l’improbable, où l’on rencontre et s’allie avec la femme de sa vie en cinq minutes dans un restaurant paumé sur le bord d’une route. La dynamique comique du trio de bras cassés est impeccable, et même s’il y a quelques longueurs inhérentes au cinéma de Jarmusch, c’est pour mieux capter des moments de vie précieux, une folie instantanée loin de la folie quotidienne et pesante que vivent les personnages dans les premières séquences avant leurs successives arrestations.

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15 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Certes, « Breakfast at Tiffany’s » n’est pas la comédie romantique américaine pour rien : en résulte une poignée de séquences d’anthologies, avec entre autres celle de la chanson « Moon River » interprétée par une Audrey Hepburn enchanteresse et au teint de voix quasi-parfait. Il y a la touche Black Edwards, un certain burlesque qu’on retrouve dans une scène de fête irrésistible, ou une autre de vol dans un magasin de jouets, cela allié à une réalisation léchée qui dévoile tout son potentiel empathique dans un final sous la pluie mémorable.

Cependant l’équilibre narratif est parfois poussif, et à force de non-dits sur le passé d’Hepburn le récit fait du surplace et le rythme en pâtit. Il faut dire aussi que le Ken qui coure les jupons d’Audrey est vraiment pas très malin, et tandis qu’elle montre ses faiblesses et une certaine fragilité, lui reste déterminé et jusqu’au-boutiste alors même qu’il se fait insulter par elle et qu’il se prostitue pour vivre sa vie d’écrivain raté. La dynamique du duo amoureux est donc quelque peu grippée et convenu, surtout qu’elle se conclue par un discours « you’re belong to me » clairement éculé voir anachronique. On comprend très bien où veut en venir Edwards et il est tout à son honneur de vouloir ajouter une fine couche de drame, mais le clinquant prend trop le dessus pour ne pas rendre le mélange de registres superficiel. Reste une comédie souvent très drôle, une romance attachante et de beaux moments de cinéma.

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16 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Jim Jarmusch qui réalise un film de tueur à gages sur fond de philosophie samouraï et de code d’honneur mafieux, on croit rêver. C’est pourtant bien le contenu de ce « Ghost Dog » : décidément, je suis loin de connaître toutes les facettes du style de ce cinéaste que je découvre à peine. On retrouve ici tout de même une bonne partie de ses obsessions : son amour du verbe est décliné par la récitation de maximes du mode de pensée samouraï, une force tranquille qu’incarne à merveille Forest Whitaker. Les digressions humoristiques basées sur le comique de répétition sont aussi de la partie, par le jeu du langage entre Ghost Dog et son meilleur ami, un vendeur de glace français qui ne parle pas un mot d’anglais. Je vous laisse imaginer les dialogues de sourds. Il y a enfin ce soin porté à la bande-son, qui se veut aussi homogène et cohérente que le film lui-même : ici, le cinéaste propose un florilège de hip-hop, et je dois dire que même si ce genre musical ne m’a jamais transcendé (principalement par méconnaissance, je l’avoue, mais aussi parce que ça me gonfle) il trouve ici parfaitement sa place.

Il est aussi agréable et étonnant de constater que deux nouveaux éléments viennent s’introduire dans la démarche de Jarmusch. Déjà, il y a des scènes d’action, parfois surstylisées par des effets de mouvements un peu clinquant et moins sophistiqués que ceux de « Matrix » sorti la même année, mais qui rythment bien le métrage et brillent par une certaine intensité. Puis, le réalisateur impose un registre tragique qui fonctionne très bien en contrepoint à l’incongruité assumé de l’écriture et la narration, où Ghost Dog communique par pigeons voyageurs et élimine ses cibles par les tuyaux de plomberie d’une salle de bain (en hommage à la scène de la chaussure « Il était une fois dans l’Ouest » ?). Toujours est-il que la fin est très émouvante, et prouve que Jarmusch n’est pas qu’un cinéaste de la distanciation et du second degré, mais aussi un tragédien nippon dans l’âme, sans toutefois faire preuve de la fureur iconoclaste d’un Kobayashi avec « Hara-Kiri » ou bien même d’un Kurosawa avec « Rashomon », d’ailleurs cité dans le film.

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21 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Alors que « Metropolis » se terminait sur une affirmation collective par la réconciliation entre dominants et dominés, « M le Maudit » aboutit à un cri existentiel, symbole d’une individualité torturée et ambivalente articulant un questionnement éthique passionnant : celui de la responsabilité d’un tueur d’enfants. Au visionnage de son impeccable version restaurée (pas exactement le montage prévu par Fritz Lang, mais déjà plus proche que dans ses versions remaniées) on constate encore une fois à quel point le cinéaste touche juste dans ses représentations de la morale publique, il suffit de voir à quel point la peine de mort divise encore autant les sociétés (ou de lire un discours de Manuel Valls à propos du terrorisme) pour s’en convaincre. « M », est-il un homme comme vous et moi victime d’une névrose incontrôlable, ou simplement un monstre à abattre ? La réponse est d’autant plus difficile que les traqueurs du tueur ne valent pas plus chers les uns que les autres (notamment lors d’une scène de montage alterné délectable et ingénieuse) : entre une police profitant de la terreur générale pour renforcer son autoritarisme (ça vous dit pas encore quelque chose ?) sous couvert de chercher le coupable, et un syndicat du crime qui agit de son côté par intérêt commercial, les salauds sont innombrables. Le peuple, et son prévisible élan cathartique et paranoïaque, n’est pas non plus épargné, notamment lors de la scène du faux procès.

Fritz paraît bien peu humaniste avec ce métrage, ou en tout cas nettement moins qu’avec « Metropolis ». Il l’est pourtant dès la scène d’ouverture et sa démonstration empathique pour ces enfants insouciants et ces mères inquiètes. Puis, le discours final qui humanise indéniablement celui qu’on voyait comme le plus détestable d’entre tous montre la tolérance du cinéaste et sa volonté de ne pas hurler avec les loups. Les contrastes glaçants qu’il met en place, notamment entre scènes muettes et scènes sonores, achèvent d’en faire un réalisateur unique en son genre et inlassablement porteur de sens. Le rythme met certes un peu de temps à démarrer, et la vision du crime organisé est je le conviens très fantasmée, mais la réflexion est à ce point brillante qu’elle éclipse toutes zones d’ombres.

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30 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Je m’attendais, au vu des louanges faites à ce film méconnu, à une perle rare du cinéma australien : il s’agit plutôt à mon sens d’une curiosité fichtrement étrange mais bancale. Certes, la mise en scène réserve quelques scènes de très bonnes factures dans la gestion des lumières et des mouvements de caméra, qui proposent des plans aériens de hautes volées, dont un qui donne à voir toute la grandeur organique d’une usine avec un sens fascinatoire marquant. Puis, le mouvement narratif est globalement habile : Bubby, vierge au langage de notre monde, le reproduit trait pour trait quitte à se faire systématiquement rejeté, jusqu’à ce que ce mimétisme débile l’amène à trouver sa place, là où la représentation est sanctuarisée.

Seulement, dans le détail, « Bad Boy Bubby » enchaîne tout de même les motifs comiques et narratifs éculés et un peu lourdingue : l’impression d’avoir affaire à un Mr. Bean punk dessert souvent la force émotionnelle et évocative du film dans une surenchère de situations grotesques qui manquent de variations. Pis, certaines scènes semblent avoir été ajoutés au montage un peu aléatoirement, comme si les 10 ans d’écriture du film avaient montés à la tête de son auteur qui digresse sans beaucoup de pertinence. Quant à la dernière partie du film, elle est indéniablement belle tout en étant un peu facile et peu subversive contrairement au reste du film. En tout cas, le métrage représente le thème du handicap et de la différence sans trop de maladresse, évoque le mythe œdipien sans l’hystérie insupportable de Pasolini, et propose surtout une originalité visuelle et thématique qui vaut le détour.

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31 janvier. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Ce « Ed Wood », je le gardais sous le coude depuis trop longtemps : à force de répéter à qui veut l’entendre que la mort artistique de Burton est actée depuis les années 2000, je n’en pouvais plus de désirer voir le métrage qui paraissait l’acmé de son cinéma en 1994. Mon intuition ne m’a pas trompée : il s’agit bel et bien à mon sens du meilleur film du cinéaste, celui notamment qui développe le mieux son thème le plus récurrent : celui de l’artiste outsider et méprisé. L’ironie tragique qui parcourt ce biopic me parcourt encore de frissons : à croire que Tim a besoin de contraintes pour sublimer sa fièvre créatrice, celle de ce film étant de représenter une histoire vraie. Il s’agit de l’histoire d’un metteur en scène de cinéma d’horreur/science-fiction, hétérosexuel travesti au passage, considéré deux ans après sa mort par la doxa charognard comme le pire réalisateur de l’histoire du cinéma.

Il faut voir avec quelle sens de l’esthétisme en noir et blanc, quel respect admiratif Burton narre la vie d’un homme qui, malgré les revers constants de la critique et du public, les difficultés monstres pour financer ses films (l’amenant jusqu’à faire appel à une paroisse comme producteur !) garda la tête haute pour exprimer ce qu’il a dans les tripes (son premier métrage filme un personnage travesti). Sortant de l’oubli une vieille star oubliée et morphinomane ayant interprété Dracula des décennies auparavant, et entouré d’une bande d’acteurs évoquant presque « Freaks » de Borwning, Ed Wood, que les mimiques de Johnny Depp (ici dans son meilleur rôle) met rudement bien en valeur est le plus émouvant dindon de la farce qu’on puisse imaginer. Multipliant les plans ridicules dans ses films (il gardait toujours la première prise, et usait d’effets spéciaux foireux comme une pieuvre en latex sans moteur pour l’animer) la vision d’Ed Wood est aussi bien grotesque que sublime, et Burton nous la fait partager notamment à travers un générique de début dantesque. Cela en ayant la pertinence pudique de nous laisser quitter Ed alors qu’il n’a pas encore sombré dans la désillusion et l’alcool, qui l’emporteront à 54 ans. L’homme aura au moins eu la chance d’être accompagné jusqu’au bout par une femme qui l’aima pour ce qu’il était, sans peur pour son travestissement : une histoire d’amour qui débute dans le film par la plus belle des déclarations : https://www.youtube.com/watch?v=vfhaNwDIDBs

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2 février. Vu au cinéma.

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3 février. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Al en flic droit dans ses bottes (de cuir) qui plonge dans le milieu SM gay à la recherche d'un serial killer, le pitch ne manque pas de mordant. Friedkin signe ici un film plutôt mineur. Il flotte dans un premier temps avec la démarche documentaire qui lui est chère dans un monde torturé et sexuel, sa caméra très rapproché captant tout le primitif de ces rapports sociaux entre moustachus. Pis, il botte quelque peu en touche par symbolique et suggestion pas des plus adroites pour dénouer l'intrigue, laissant planer une ambiguïté qui me paraît très formelle. Certes, il creuse plutôt bien la psychologie de ses personnages, mais cela laisse un goût d'état embryonnaire, d'autant qu'une telle pudeur dans l'explicitation des tourments identitaires contraste singulièrement à la précision du décor où les fesses à l'air on s'envoie en l'air. Un polar moins efficace et impressionnant que "French Connection", mais qui tape aussi encore plus loin dans le subversif.

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5 février. Premier visionnage. Vu au cinéma.

On pourrait légitimement accuser Friedkin de formalisme avec ce troisième polar dans sa filmographie qui a certainement une intrigue plus convenue que « French Connection » et « The Cruising ». C’est pourtant celui que je préfère, car lorsque le cinéaste abandonne sa démarche inspirée du documentaire pour ériger une plus grande ambiguïté dans la moralité de ses personnages, et nous servir au passage des scènes d’actions parmi les plus dantesques du genre, je ne peux m’empêcher de prendre un pied monumental. Certains reprochent un duo de flic peu charismatique, et c’est bien normal : en anti-héros mue par la vengeance et la trouille, aux méthodes non seulement expéditive et immorale, mais aussi irresponsable et nuisible, ils ajoutent une dynamique presque burlesque au métrage et laissent le spectateur interdit par une telle ambivalence. De l’autre côté, un méchant qui a vraiment de la gueule, incarné par un Willem Dafoe au sommet. Là encore, la figure est ambiguë tellement son professionnalisme, sa relation amoureuse, ses talents d’artistes et sa mort au symbole plus christique que maléfique tendent à len rendre empathique.

Pis aussi, il n’y a pas plus représentatif des années 80 que ce film, dans son esthétique (quel générique !) et dans sa bande-son. Alors évidemment, cela en repousse certains, mais cela donne une vraie personnalité au film, aussi tranchée et affirmée que celle du « Le Convoi de la peur » ou « L’Exorciste ». Couleurs et montage tranchés, idées visuelles foisonnantes et atmosphère très soignée, le cinéaste reprend toute la démesure cinématographique des deux métrages précédemment cités pour l’incorporer à sa recette polar. Et c’est à mon sens une réussite totale, car Friedkin n’oublie pas non plus de poser un regard plus pessimiste sur un système criminel perpétué par la police elle-même.

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6 février. Vu au cinéma.

Je comprends l'engouement pour un récit qui réserve son lot de bonnes idées visuelles et de bons moments poétiques et émouvants (l'acmé reste l'union au milieu de cette vallée tout droit sortie d'un décors de la série de jeu vidéo Zelda). Mais j'ai surtout trouvé cela poussif, encore plus mièvre que l'étais "Souvenirs de Marnie", d'autant plus qu'ici il n'y a même pas la forme pour rattraper le coup. Parce que à force de balancer des séquences-clips avec des chansons japonaises médiocres en fond, le film m'a sacrément usé. Et je n'évoquerais pas les quelques incohérences et ellipses paresseuses qui contribuent à la maladresse d'une narration pas toujours compréhensible. L'esthétique visuelle est aussi souvent générique, notamment pour les scènes urbaines, les personnages, mais le film se rattrape dans les passages à la campagne japonaise, et notamment dans les scènes de cérémonies religieuses, élégantes et donnant un ancrage réel appréciable. Finalement, à l'image de cette fin franchement convenue, le film est décevant dans son traitement aussi "japoniais", que seuls les habitués d'anime peuvent apprécier, je présume. Dommage, car les idées narratives avaient du potentiel, ça aurait pu aboutir à une belle surprise comme "La Traversée du Temps"... Son succès immense au Japon montre bien à quel point le cinéma d'animation nippon traverse un sacré désert créatif... Heureusement que Miyazaki est reparti pour une nouvelle réalisation, parce que à part lui je ne vois que Toyoda pour la relève...

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7 février. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Un très beau drame de Kurosawa. Je n'ai pas grand-chose à en dire dans la mesure où sa mise en scène, très posée et descriptive, n'a pas particulièrement attirée mon attention. Il y a une modestie, aussi bien dans l'écriture que dans la forme, qui force le respect et qui abouti à une simplicité salvatrice. Un jeune yakuza atteint de la tuberculose qui entretient une amitié tragicomique avec son médecin, altruiste dans l'âme, il ne faut rien de plus pour capter l'émotion. Les représentations sociologiques s'effacent rapidement pour laisser émerger une humanité touchante, forcément contradictoire, et tragiquement auto-destructrice.

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10 février. Vu au cinéma.

Alors que le cinéma d’animation japonais subit une certaine traversée du désert (« Le Garçon et la bête » est l’une des seules exceptions notables, et ce n’est pas le médiocre « Your Name » qui inverse la tendance à mon sens) et que Pixar s’embourbe dans des suites peu attrayantes (« Le Monde de Dory », et bientôt « Cars 3 ») il est en train d’émerger sérieusement un courant européen plus réjouissant que jamais, à la marge des blockbusters. Pour l’année 2016, s’ajoutant notamment à « La Tortue Rouge » et « La jeune fille sans mains », « Ma vie de Courgette » constitue l’une de ses réussites, qui plus est au box-office. En une heure, Claude Barras dont c’est le premier long-métrage matérialise une vision de l’enfance irrésistible et singulièrement émouvante. Le microcosme de cet orphelinat composé de moins d’une dizaine d’enfants et d’un couple d’adultes bienfaiteurs est certes très largement idéalisé, mais la vision de la cellule familiale fragilisée pour ne pas dire morbide (Courgette tue sa propre mère par accident en intro) qui lui est opposée ne manque pas de noirceur.

Plaisir visuel de chaque instant que seul le stop-motion, qui plus est ici en pâte à modeler, peut procurer, le métrage n’essouffle jamais son rythme en brisant l’unité de lieu (par un sublime séjour en vacances à la montagne, entre autres) et en introduisant un élément perturbateur un peu caricatural mais salvateur pour la dramaturgie. Il s’agit d’une tante acariâtre qui veut récupérer sa nièce (l’amoureuse de Courgette) pour toucher des aides de l’Etat. Par un retournement astucieux, le film lui oppose finalement une reconstitution d’une cellule familiale jusque-là rejetée, qui cristallise l’émotion dans une scène de fin où mes yeux étaient curieusement mouillés (sûrement une poussière !). Tout cela manque clairement d’une certaine lucidité sur les conditions sociales, mais il constitue ainsi un havre de paix régressif où les enfants s’interrogent en permanence sur leurs émotions (un tableau leur permet d’exprimer leur humeur du jour, idée géniale) et même leur sexualité. Tout cela étant introduit de manière assez subtile pour un éloge de l’amour pur comme on en voit peu.

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11 février. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Un Kurosawa qui m'a un poil déçu. Certes, on retrouve les codes du polar développés avec une grande efficacité, un duo de flic bien construit, des questionnements moraux pertinents... Mais il faut bien avouer que le tout n'arrive pas à trouver une originalité qui le démarque des autres films du genre, et souffre d'un manque de rythme flagrant. Reste quelques scènes comme seul Kurosawa peut les faire, comme la capture du "chien enragé". Pour le reste, les thèmes ne trouvent pas une résonance marquante et Mifune en fait un peu trop sur 2/3 scènes je trouve. Enfin, cela reste un grand acteur.

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23 février. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Encore un film improbable et étonnant par rapport au style habituel de Scorsese : il faut définitivement très peu le connaître pour lui reprocher de faire toujours la même chose. Ici, il est très viscontien et rappelle aussi James Ivory dans ce portrait intensément romantique de l’aristocratie new-yorkaise du XIXème. Certes, le programme narratif est entièrement convenu, au bout de 20 minutes il est aisé d’anticiper les deux heures qui vont suivre. Mais l’intérêt n’est pas là : film le plus pictural du cinéaste « Le Temps de l’innocence » est d’une beauté de chaque instant, non pas pour une fois dans les mouvements de caméras mais dans la contemplation lascive et enivrante du plan fixe. Le triangle amoureux qui se tisse trouve alors tout mon attachement, même si encore une fois toutes les postures sont archi-revues. Scorsese trouve finalement des limites dans un formalisme qui ne s’aventure pas très loin dans sa critique sociale marquée par cette débauche de somptuosité, ces plats à n’en plus finir et ces rapports sociaux viciés. Il n’atteint pas « Le Guépard » dans ce domaine, tout comme dans le thème du désir perpétuellement inassouvi il ne parvient pas non plus au sommet de « Mort à Venise ». Pas de quoi bouder néanmoins une réalisation somptueuse, une narration parfois un peu longuette mais emportée par une voix-off sublime, et surtout une ardeur mélodramatique sans concession.

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Kurosawa reprend sa thématique de la maladie déjà développée dans "L'Ange Ivre" pour en faire un tout autre usage. Ici, c'est une passionnante réflexion sur le sacrifice et la passivité existentielle, celle d'un vieil homme momifié depuis 30 ans qui opère un basculement radical et pathétique. Il y a peu de réalisateur qui peuvent s'enfoncer à ce point dans le drame, le lyrisme et le symbolisme (ici, en rempart contre la bureaucratie et l'indifférence/l'incompréhension familiale) et Kurosawa en fait parti sans tomber dans le pathos. Son humanisme est d'autant plus touchant qu'il est aussi rudement lucide dans sa conclusion et pertinent dans son architecture narrative.

Scindé en deux parties, le film tend à rabaisser le personnage dans la première partie, qui cherche des points d'accroches vitaux illusoires (la boisson, le spectacle, un rencart avec une jeune employée candide) pour mieux prendre ses distances ensuite par l'ellipse et le flash-back, qui tendent à l'iconiser au contraire. La scène des funérailles est alors assez longue et redondante, mais appuie le sens de l'oeuvre avec rigueur, quand l'adjoint du maire est présent puis, après son départ, quand les masques tombent avec l'alcool et les témoignages, sans pour autant amener à une véritable prise de conscience collective.

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26 février. Vu au cinéma.

Je ne peux m’empêcher de sortir quelque peu déçu de ce « Loving », clairement le plus faible de la filmographie d’un des plus grands cinéastes américains de ces 10 dernières années. Certes, le film remplit parfaitement ses objectifs biographiques et historiques : il est une belle ode au métissage qui pouvait difficilement me laisser indifférent, et retranscrit avec brio le cadre spatio-temporel du Sud des Etats-Unis des années 60, qui nous paraît si lointain tout en étant si proche. Pis, Jeff Nichols prend son temps pour installer une ambiance, un lyrisme qui fait fondre dès les premières secondes, avec cette retenue si caractéristique.

Cependant il construit ses personnages et sa dramaturgie d’un bloc, sans ruptures ni tensions scénaristiques venant quelque peu éroder et sonder la névrose familiale comme il avait pu le faire dans… tous ses autres films. Ici, la menace est uniquement extérieure au couple et à leurs enfants. Le rapport à l’intime et à l’implication émotionnelle s’en trouve alors forcément amoindrie, d’autant plus que le mutisme de l’un comme de l’autre, s’il est bien amené et amène à des scènes très émouvantes, n’exprime pas autre chose que la frustration de ne pas pouvoir vivre où ils veulent à cause d’une justice raciste. Apposer l’adjectif « convenu » à un film de Jeff Nichols serait un comble, et ce n’est pas moins d’être le cas ici tellement son regard bienveillant ne sort pas du cadre. Mais rien que pour cette magnifique scène où l’alter-ego du cinéaste en photographe de « Life », évidemment interprété par le grand Micheal Shannon, passe une soirée auprès de ce couple, les photographiant simplement à faire la vaisselle ou enlacés sur le canapé, on voit bien que Nichols cherche à s’affirmer. Mais la séquence est aussi un aveu qu’il ne se cantonnera qu’à la bienveillance, là où le lâcher-prise qu’opérait chacun de ses précédents films l’amenait vers des thèmes et une dramaturgie plus consistante.

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2 mars. Vu au cinéma. Premier visionnage.

Profiter d’une séance présentée par Joe Dante (réalisateur des « Gremlins ») pour découvrir une telle curiosité de série B américaine des années 50 est assez délectable. Réalisé avec peu de moyens par un réalisateur « yes-man » du studio Universal Jack Arnold, ses effets spéciaux ont étonnamment bien vieillis. Bon, il faut excuser les incrustes parfois pas du plus bel acabit, mais en faisant rapetisser progressivement son personnage durant le métrage, le cinéaste reste plutôt crédible. Le programme ludique qui s’offre au spectateur ne peut alors que le tenir en haleine : après une première partie un peu classique sur l’érosion du couple typiquement américain dont le mari s’est pris un léger grain nucléaire, le dude se retrouve, du haut de ses quelques centimètres, poursuivis par son chat et séquestré dans sa cave qui devient une jungle où la reine est arachnide (arg !).

Les mésaventures angoissantes et pathétiques du petit bonhomme ne sont pas sans rappeler le contexte de guerre froide où l’homme occidental se sentait bien vulnérable face aux forces nucléaires. Enfin à mon sens, la parabole est plus forte dans « En quatrième vitesse » et surtout « L’invasion des profanateurs de sépultures » pour citer d’autres films de la même époque. Je me demandais surtout comment un tel script pouvait retomber sur ses pattes, et je dois dire que la fin est plutôt surprenante, surtout pour une production qui est censée laisser très peu de marge de manœuvres à son réalisateur. Joe Dante (lui qui s’est toujours fait emmerdé par les studios), l’air très légèrement amer, se demandait encore comment Jack Arnold avait obtenu le final cut…

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4 mars. Premier visionnage.

Nettement moins drôle que le premier, vu que les clichés de la comédie lycéenne américaine débile sont exportés en camp de vacances, perdant de son potentiel évocateur. C'est plus vraiment un bon nanard, juste une énorme insulte à la bienséance filmique, entre chansons franchement débiles et une dernière partie du récit qui pue le téléphoné comme rarement, même pour un téléfilm. Avec son idéologie dangereuse inculquée dans le crâne de nos chères têtes blondes, même si elle est nuancée par une morale de fin risible, le film a au moins l'utilité d'être représentatif de l'état d'esprit de l'"american-way-of-life". Le plus délectable étant que les scénaristes ne sont probablement pas conscients de la portée structuraliste de leur film.

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6 mars. Premier visionnage. Vu au cinéma.


Je comprends parfaitement que ce « Dead Man » soit le plus apprécié de la filmographie de Jim Jarmusch tellement il apparaît comme le plus abouti visuellement. Le cinéaste réinvesti le western avec un noir et blanc habité, où les décors, les longs plans, la bande-son de Neil Young nourrissent superbement une ambiance envoûtante et torturée, faisant de l’inquiétante étrangeté un art à part entière. Seulement, après une première partie remarquable, la narration en roue libre que déploie une nouvelle fois Jarmusch après « Down by Law » a des airs de redite, comme si pour encadrer son art de l’absurde Jim n’avait d’autre choix que la cavale en pleine nature. Surtout que le personnage de l’indien qui apparaît brusquement et reste omniprésent ne mérite pas une telle attention, et que la démarche tourne à vide pendant quelque séquences. La fin fait retomber la démarche du film sur ses pattes, en achevant la fresque morbide annoncée, mais je ne peux m’empêcher de considérer que « Dead Man » aurait été bien plus appréciable sans ses digressions jarmuschesques, en ne laissant que le potentiel hallucinatoire et la dégénérescence des âmes vers les abords du Styx.

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7 mars. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Peu de films auront dévisagé et réfléchi sur la mort avec autant d’insistance et de pertinence que « Le Septième Sceau ». Au-delà de la séquence d’ouverture célèbre où un chevalier revenu des croisades joue aux échecs avec la mort sur une plage, prélude de la redécouverte de son pays natal ravagé par la peste, le film de Bergman instille une atmosphère morbide jusque dans son cheminement narratif : la première partie présente séparément les personnages, plutôt portés par une certaine quiétude, pour mieux les rassembler par la suite tout en leur faisant prendre conscience du danger qui plane sur eux. Le mécanisme est alors implacable, car c’est précisément celui de l’affrontement contre la mort : on tente de l’ignorer tout au long de sa vie, jusqu’à souffrir d’elle quand elle nous envahit brusquement.

Les archétypes développés, très pertinents dans leurs oppositions, donnent une consistance au cadre oppressant. Le chevalier humaniste ne demande qu’un répit pour accomplir un acte signifiant après 10 ans de croisade absurde en Terre Sainte tandis que son écuyer, bien plus nihiliste, adopte une posture plus détachée qui peine à dissimuler sa terreur. Quant à la troupe de comédiens et au mari cocu qui croisent leur route, ils vivent dans une immédiateté insouciante salvatrice pour les uns, fatales pour les autres. Cette distinction morale est d’ailleurs ce qui reste le moins subtil, la mort du comédien coureur de jupons suggérant une potentielle punition divine. Pour le reste, la forme très soignée, aux plans toujours précis et souvent au plus près des personnages, ficelle le tout avec une expressivité remarquable, même si le film peine un peu à trouver son rythme dans la première partie.

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10 mars. Revu, note inchangée (10).

Cela faisait quelques années que je n'avais pas revu ce très grand chef-d'oeuvre du cinéma de Spielberg, le meilleur de la trilogie à mon sens et un sommet de cinéma d'aventure, synthétisant avec génie tout un pan de la mythologie occidentale, du Graal aux nazis. Au-delà du joyeux trip régressif qui me fait retomber en enfance et réciter nombres de répliques par cœur, je ne peux que constater la perfection formelle du film : effets de transitions, plans-séquences discrètement virtuose comme seul Steven sait les faire, rythme effréné, musique de John Williams d'un lyrisme renversant... Tout cela pour servir un récit à l'écriture millimétré, où chaque gag fonctionne à merveille : je n'ai pas de recul pour dire si cela tombe dans la friandise digressive, mais même le flash-back introductif aux allusions un peu forcées raccorde le tout avec grande subtilité, notamment pour la relation père-fils.

Et c'est là que le film est d'ailleurs brillant, en ne se contentant pas d'être un divertissement affriolant de fluidité filmique : comme toute grande mythologie, ce troisième "Indiana Jones" induit un propos émotionnel très puissant. Le rapport à la foi est peut-être assez peu renouvelée par rapport au premier, mais c'est dans la relation entre Jones père et fils que se noue en creux la dramaturgie de l'histoire. Cette croisade est alors moins celle du Graal que de la reconquête de l'amour paternel, dans le mouvement d'une reconnaissance affective mutuelle d'abord laborieuse (le vase de Chine que le père abat sur la tête de son fils sans s'en excuser) puis finalement sublime (la scène du gouffre, où le père appelle enfin son fils par le prénom qu'il souhaite). Bref, sonder l'intimité familiale tout en trucidant des nazis à tout de bras, il n'y avait que Spielberg pour réussir un tel grand écart avec autant de panache.

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11 mars. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Rétrospectivement, il est facile de comprendre pourquoi « Le Loup de Wall Street » fut aussi bien reçu à sa sortie, tant il reprend à l'identique la forme et la démarche narrative des « Affranchis », plus de 20 ans après. Mais si je devais en faire pencher l'un dans la balance, je dirais que Scorsese a infiniment plus d'affection pour les mafieux des quartiers populaires que pour les traders de Manhattan (on peut le comprendre) et cela rend « Les Affranchis » beaucoup plus habité. Le film est à l'image de son plan-séquence qui présente les membres de la pègre : une photo de famille en mouvement, où tout le monde est présent invariablement : en vacances, au mariage ou bien pour enterrer les cadavres, ces affranchis de la loi ont une volonté collective apparemment inoxydable.

Là est toute la finesse du cinéaste, le jeu des apparences : pour traduire la vie dissolu et irréelle de ces mafieux dont le personnage principal aligne les rails de coke notamment durant une journée mouvementée (et pourtant comme les autres) décomposée heure par heure par la narration, Scorsese utilise une mise en scène d'apparat, qui multiplie les effets de manche et la bande-son rock sublime (les Stones, George Harrison, la jouissance absolue) traduisant justement par là la déréalisation d'un tel mode de vie. Alors évidemment, on peut le taxer de formalisme, mais je persiste à dire que tout cela n'est pas gratuit, et même la voix-off incessante parvient à garder un équilibre dans l'artificialité du rythme. Les basculements individuels qui amènent à une érosion des différentes cellules familiales (du couple aux amitiés) sont même là pour apporter une consistance dramatique au récit, qui ne perd toutefois jamais son mordant ironique. Un sommet du cinéma de Scorsese, dont je préfère néanmoins la radicalité de « Taxi Driver ».

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12 mars. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Preuve que « Persona » trouve une pertinence dans son imaginaire viscéralement torturé, il m’inspire des sentiments contradictoires même une semaine après son visionnage (d’où la difficulté d’en formuler une réflexion). Son générique de début m’a fait croire qu’un court-métrage étudiant était projeté avant le film tellement Bergman s’éloigne de la forme classique et d’une précision chirurgicale du « Septième Sceau ». Ici, pour continuer dans la métaphore médicale, la dissection est défragmentée, la forme obscurcit le fond et certaines images furtives comme celle du phallus ou du visage assemblant ceux des deux personnages principaux brisent une intimité pourtant salvatrice pour un intellectualisme perché et forcé de bas-étage.

Car la proposition de Bergman est essentiellement passionnante : composer un huis-clos entre une patiente mutique et son infirmière, qui s’appréhende moins comme une relation sociale que comme une relation avec soi-même : le soi taiseux dévisage le soi expansif, les deux coexistent pour s’entre-dévorer lentement mais sûrement. Ce dualisme psychologique, porté par une froideur charnelle très raffinée (le film contient parmi les jeux de lumières d’intérieur les plus travaillés et aboutis que je connaisse) explore l’inconscient, nos pulsions d’asociabilité, la tentation de ne vivre qu’intérieurement par soi et pour soi, tout en montrant la toxicité de ces penchants. Cependant Bergman a cru bon d’expliciter cet inconscient par des effets de style qui, par leur abstraction et leur artificialité, ne sont pas digressifs, mais nuisent à mon sens beaucoup à la portée générale du film, jusque dans une conclusion extatique qui conclut la réflexion par une virgule. La tentation de ne parfois s’adresser qu’à lui-même devait être trop grande pour le cinéaste, ce qui est compréhensible pour un film pareil. Mais en l’état, même la bande-son très réussie n’empêche pas de me castrer dans mon immersion complète au potentiel fascinatoire du film.

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13 mars. Premier visionnage. Vu au cinéma.

Peckinpah est passionnant dans les postures narratives qu'il expose, délivrée du manichéisme hollywoodien habituel et de la linéarité dans l'exposition des enjeux. Ici, la séquence d'ouverture laisse béa d'admiration non seulement dans son montage fabuleux, mais aussi dans le trouble qu'il s'efforce de créer sur le statut des antagonistes. La mise en scène est maîtrisée de bout en bout, sans faire pour autant du cinéaste un formaliste, puisqu'il dresse le portrait d'un Mexique déchiré par la dictature militaire, par le regard indifférent d'une bande de desperados dont seul l’appât du gain semble allumer le regard. L'explosion cathartique finale, si elle n'est pas complètement surprenante n'en reste pas moins un revirement idéologique salvateur, surtout que le machisme nauséabond du film me donnait quelques maux de ventre. Il y a dans la logique iconoclaste du réalisateur une volonté de s'affirmer en tant qu'auteur, mais il faut bien avouer que dans la pure structure narrative, on reste dans un western classique. Crépusculaire donc, mais sans l'audace de mélange des registres d'un "Little Big Man" ou la rugosité jusqu'au-boutiste du western spaghetti ou de Clint Eastwood. Il faut dire que "La Horde Sauvage" est sorti bien avant tout ça, on peut dès lors bien parler de pierre angulaire du cinéma américain.