Les meilleurs films des années 60 en France - 1964

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Le meilleur film de Mocky, de loin, une (des) histoire(s) délirante(s), une galerie de personnages insensés, aussi barrés que parfaitement interprétés, des répliques cultes ("Je m'suis fait tout seul, Triquet, je suis un no man's land !"), un jeu maîtrisé sur les tonalités, entre humour immédiat ou décalé, aux frontières du surréalisme, fantastique, policier parodique ou thriller, et même une réalisation très soignée (un paradoxe chez Mocky !), avec notamment la très belle photographie d'E. Schufftan.

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L'échec public du film (aussi injuste que révélateur des mœurs de l'époque) précipite aussi la fin de la Nouvelle vague - même si la manière de F. Truffaut, qui tient aussi du classicisme, renvoie désormais davantage à lui-même qu'à un courant collectif et théorique. Il a désormais posé quasiment tous les jalons de son œuvre future, l'autobiographie de fiction, l'adaptation de romans noirs, la réflexion sur l'art et le cinéma, ou encore un romantisme très personnel et tragique (à un, deux ou trois personnages) comme ici. La Peau douce est sans doute son film le plus personnel, avec maints échos à sa propre vie et jusque dans les détails - le nom du héros (celui de son meilleur ami), son propre appartement en manière de studio, son obsession pour les jambes des femmes, comme un fil rouge .. et l'adoption du point de vue, du regard de son personnage, anti-héros banal, dévoré par la culpabilité, un peu lâche comme un homme, à la fois mou et violent, remarquablement joué par Jean desailly dans son meilleur rôle - et dont Truffaut n'appréciait pourtant guère l'interprétation (quelle distance par rapport à lui-même ?)
Le scénario, le récit par instants un peu sinistre d'un un couple adultérin peut sembler très léger, ténu - mais la réalisation de Truffaut, à l'originalité totalement maîtrisée, réussit à transformer le plus classique des drames bourgeois en thriller : jeu constant avec échos multiples sur les ascenseurs, les téléphones, les clés, bande son très travaillée (avec une excellente BO de Georges Delerue dont la variété des tonalités traduit parfaitement celle du récit), et jeu constant également avec les codes du film noir, comme pour un hommage délibéré à Hitchcock. La qualité du film est encore rehaussée par celle de l'interprétation - Jean Desailly, mais aussi de bons seconds rôles(D. Ceccaldi notamment, en raseur-gêneur) et surtout Françoise Dorléac, révélant juste après l'Homme de Rio la très grande diversité de son talent.

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1964, excellente année pour Henri Verneuil : son approche d'une page de l'histoire rarement traitée s'avère, plus de 50 ans en amont, sensiblement plus intéressante que le blockbuster de C. Nolan. La reconstitution historique, la peinture du désastre de la poche de Dunkerque, avec les soldats innombrables et égarés et les derniers civils distribués sur toute la surface de la plage, les camions, les canons et les blindés abandonnés n'importe où, l'extrême réalisme de la noria des embarcations, la puissance des bombardements et des mitraillages - tout cela est remarquablement rendu.

Par delà la juxtaposition des saynètes qui s'enchaînent d'ailleurs avec fluidité et par delà l'évocation des combats et de leur extrême confusion, Week-end à Zuydcoote est aussi une belle histoire d'hommes, avec, autour d'un excellent Belmondo, une variété d'individus, très représentatifs de la psychologie des hommes placés en situation et en tension extrêmes. On retiendra alors les prestations de François Périer, Pierre Mondy, Jean-Pierre Marielle (en prêtre et sans moustache dans un de ses premiers rôles consistants au cinéma) et surtout Georges Géret, le gars de Bezons avec son fusil-mitrailleur et ses tics de langage.

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Dès le prologue (particulièrement soigné, comme dans tous les films de Verneuil), tout est dit : un bruit de fond, qui pourrait être celui d'une chevauchée, des images de désert, rocaille, pierraille, reliefs tabulaires, cactus, une caravane (... de chameaux) dans la profondeur du champ, découverte après le passage ... d'un camion, une piste, une musique à l'avenant, le réalisateur et ses acolytes vont proposer une manière de western à la française.
On trouvera ainsi, dans 100 000 dollars au soleil, des échos évidents au Trésor de la Sierra Madre (John Huston) et même une anticipation de scènes cultes du Bon, la brute et le truand.
Le scénario est sans doute très mince, les scènes (nombreuses) de bagarres ou de poursuites tournées avec un excès de burlesque, mais 100 000 dollars ... reste un très bon film d'aventures, qui sait en outre jouer sur les mythologies de Jean-Paul Belmondo et de Lino Ventura (la gouaille et le physique Vs la force brutale mais nimbée d'humanité), bien épaulés en outre par d'excellents seconds rôles (Bernard Blier désopilant en mouche du coche et Gerd Froebe notamment). Le film est tourné dans les splendeurs du sud marocain, entre Marrakech (la place Djemaa el Fna, incontournable) et Ouarzazate, entre plateaux pierreux et dunes de sable - et celui qui a eu la chance de croiser dans les parages pourra reconnaître les ksars d'Aït Benhaddou, Tiffoultoute, Taourirt et même le bar-épicerie-station service-bureau postal, historique et culte, "chez Dimitri", que les compères du film se plairont à mettre à sac.

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Luis Bunuel (avec l'aide de Jean-Claude Carrière)annonce déjà le fond et la manière qu'il développera plus tard dans ses derniers films français (Le Charme discret de la bourgeoisie ...) Mais ici ce charme est effectivement très discret, tant les bourgeois du film sont ladres, pleutres, obsédés, assez monstrueux - et leurs domestiques sont plutôt bien assortis, et même pires. La classe (presque classique) et la légèreté de la réalisation suffisent à prévenir tout ce que le récit pourrait avoir de glauque. Bunuel s'en prend, comme souvent, à la religion (sans excès), à l'armée (idem), à la politique - et surtout à la frustration sexuelle (de la frigidité à l'obsession, du fétichisme à la violence extrême), abordée de la plus magistrale des façons.
Autour de Jeanne Moreau, dont l'aisance et la classe irradient tout le film, jusque dans l'ambigüité, tous les comédiens (G. géret, remarquable, M. Piccoli, Françoise Lugagne,Jean Ozenne,Muni, Daniel Ivernel) sont excellents. Tous sont laids et ce journal témoigne en fait d'un monde qui s'effondre et d'un pessimisme aussi stylé que profond.

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Film expérimental, une des rares fictions proposées par Chris Marker, sous la forme très originale d'un roman-photo filmé, où la dimension fantastique est surtout prétexte à une réflexion sur le temps et la condition de l'homme.
Le montage et la vitesse de passage des photogrammes parviennent à donner l'illusion du mouvement jusqu'à l'instant où l'image s'anime pour de bon, l'espace de quelques secondes quasi subliminales. Instant crucial où la vie surgit à l'intérieur d'un album-photos, m^lant sous la forme d'un puzzle des fragments de passé et d'avenir (convoqués au secours du présent) dans une perspective post-apocalyptique.
Cette tentative de vaincre le temps en retrouvant (ou en recréant) la femme par le rêve s'épanouit dans la longue séquence tournée au jardin des Plantes, à la forte charge nostalgique et poétique.

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Après Cartouche, Philippe de Broca achève de s'éloigner de la Nouvelle vague - même si le côté désinvolte du film traduit encore une filiation.De Broca conserve surtout son sens si prononcé du rythme, virevoltant, frénétique parfois, qui convient parfaitement à un pur film d'aventures.
De ce point de vue l'Homme de Rio rend un bel hommage à Tintin en multipliant les clins d'yeux à l'œuvre d'Hergé. de fait l'Homme de Rio est sans doute la meilleure "adaptation" de Tintin jamais tournée avec des acteurs.
Le film exploite également parfaitement les décors naturels et culturels du Brésil - en particulier grâce à la découverte futuriste d'un Brasilia en construction.
L'homme de Rio vaut aussi pour l'interprétation et le charisme de Jean-Paul Belmondo - également lié jusqu'alors à la Nouvelle vague, dont la gouaille et le physique s'épanouissent à présent sur l'écran, jusqu'à la réalisation sans filet de ses propres cascades. Cette facette du personnage (dans laquelle l'acteur finira par se complaire lors des décennies suivantes) s'avère déjà déterminante pour le comédien qui va devenir l'acteur emblématique des 60'.

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Le mélange des genres, du film de guerre au récit de pure aventure fonctionne très bien avec la multiplication de références parfaitement intégrées : de la Bataille du rail au Pont de la rivière Kwaï.
La réalisation de John Frankenheimer est excellente et toujours adapté à ce que dit le film, avec des figures de style très maîtrisées : un très bon usage de la profondeur du champ (servant souvent à marquer une forte opposition entre deux personnages) ou encore des mouvements de caméra destinés à traduire la confusion extrême, perdre les héros, les retrouver ...
On peut cependant préférer la première partie, bien plus réaliste, plus intéressante aussi quant à la réflexion relative à la sauvegarde des œuvres d'art et à leur rôle pour l'humanité que la seconde partie où la tonalité mélodramatique et la dimension super-héros façon Rambo finissent par tourner à l'excès.

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Le premier long-métrage d'Alain Jessua révèle un auteur et un cinéaste très singuliers.Les "réponses" apportées par son héros (parfaitement incarné par Charles Denner) à sa déclinaison de "l'enfer, c'est les autres" (mais pas seulement - le refuge dans la nature ne vaut pas mieux) annoncent des essais ultérieurs intéressants, comme Un homme qui dort, encore plus radical, ou même le Bertrand Blier de Buffet froid - avec les longs couloirs urbains et déshumanisés mais aussi l'illusion protectrice de la nature.
La réalisation, tout aussi personnelle, joue à la fois sur la bande-son (des bruitages à la BO), sur les passages au noir et au blanc total pour traduire, par delà la faculté réfléchie à s'abstraire totalement, le passage à une folie absolue et paradoxalement très douce.

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Jean-Louis Richard, premier mari de Jeanne Moreau, comédien apprécié (ce sera lui, bien plus tard, l'horrible critique antisémite du dernier métro) et grand ami de François Truffaut, très impliqué dans le film (dont il cosigne le scénario et les dialogues et qui en assure aussi la production), propose une évocation très libre de la vie de la célèbre espionne.
Le récit, au demeurant très classique, privilégie fortement l'histoire d'amour fou (bien dans la manière de Truffaut) plutôt que la dimension espionnage où les références exotiques-érotiques propres à la danseuse qui n'apparaissent guère que dans le prologue du film.
Il en résulte quelques chutes de rythme même si la réalisation reste toujours très soignée, avec un beau travail sur l'image (l'arrivée à la forteresse, puis la fuite en contrebas de l'héroïne), sur la profondeur de champ (la découverte, lourde de menaces, de la façade de la banque ; le passage progressif du gros plan sur l'héroïne s'élargissant à ses divers amants distribués sur plusieurs plans de voyeurisme

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Troisième et dernier épisode des aventures du commandant Dromard alias le Monocle alias Paul Meurisse. Sans doute l'intrigue est-elle assez faible, le film n'en reste pas moins une réussite grâce à la verve des dialogues énoncés avec gourmandise (en particulier l'étonnant sermon / hommage rendu au faux cercueil), à la photogénie cinéphilique et même réaliste de Hong Kong et de Macao, à un montage extrêmement dynamique,, à l'excellente partition de Michel Magne et à un sens très ludique du délire provocateur. Dans un tel contexte, Paul Meurisse s'en donne à cœur joie et poursuit son entreprise de "destruction" parodique (les courses sautillantes, le port du revolver). A ses côtés, dans des compositions joliment contrastées, Dalio et Dalban lui offrent la meilleure des répliques.

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Avec son second long-métrage, Alain Cavalier témoigne à nouveau d'une réelle singularité dans sa façon d'aborder un récit relativement simple, voire classique.Il aborde à nouveau, à l'écart de toute perspective politique, la question de la guerre d'Algérie - ce qui lui vaudra à nouveau des problèmes immédiats avec la censure.
Cela dit son approche de l'histoire est indiscutablement originale - avec, comme pour le Combat dans l'île, une bifurcation au milieu du film, comme si le film juxtaposait en fait deux histoires très différentes.
La réalisation, en évitant tout effet facile, traduit parfaitement cette rupture - avec un jeu très habile sur une bande-son saturée de bruits, multiples dans la première partie alors que les dialogues y sont parcimonieux, souvent prononcés dans le hors champ etre des personnages qui ne se voient pas (les séquences de l'appartement où l'on se parle derrière la cloison, où l'on ne s'entrevoit qu'à travers le trou de la serrure). dans la seconde partie, la parole reprend ses droits, la musique (belle partition de G. Delerue) prend le pas sur les bruitages, les séquences nocturnes et européennes succèdent aux scènes diurnes et ensoleillées d'Algérie, et les gros plans explorent les visages en profondeur.Mais avec la nuit et la pluie, la communication se brouille à nouveau.On n'échappera pas à la tragédie.
on peut regretter que cette seconde partie verse dans un mélodrame excessif (la chute en particulier, attendue et ratée) et que le style si personnel de Cavalier, sec, nerveux, à l'abri de tout pathos, finisse par se dissoudre dans un psychologisme assez facile et d'un intérêt moindre.
Le film par ailleurs repose largement sur la prestation d'Alain delon, à la présence et au magnétisme partout soulignés, mais indiscutablement meilleur acteur ... quand il ne parle pas.

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Il convient d'abord de rendre hommage à l'entreprise, à son extrême originalité (un parlant-chanté inédit couvrant tous les dialogues du film), l'énorme travail accompli sur les couleurs, les décors (les papiers peints de Claude Evein) et les costumes intimement liés. Il faut surtout le jeu si singulier des histoires contées par Jacques Demy, toujours fondé sur l'opposition entre les extrêmes : le rêve et la réalité (avec la guerre d'Algérie en toile de fond), la plus grande légèreté et le désespoir le plus sombre, la magie du cinéma et la réalité rugueuse de la vie.
Mais on peut aussi rester à la porte de cet univers en-chanté - où l'essence est confondue avec un parfum, où l'on chante la réalité la plus triviale aux limites de la caricature ( ♪ le moteur cliquette encore un peu à froid mais c'est normal ♫) et où la musique omniprésente de Michel Legrand peut aussi devenir assez éprouvante.

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Profitant d'une commande institutionnelle (un CM documentaire sur les étudiants étrangers), Eric Rohmer s'offre une balade (et une ballade) parisiennes, du parc Montsouris au Quartier Latin, de Montparnasse aux Buttes-Chaumont et à Belleville ; il suit les pas de son héroïne, interprétée par Nadja Tesich (jeune étudiante, future activiste et romancière aux Etats-Unis) et adopte même son texte qu'elle décline elle-même, le plus souvent en voix off, avec aussi quelques allusions sociales sur les images proposées.
Ce faisant, Rohmer rend aussi un bel hommage à la ville, tout en traçant peut-être, en creux, un fragment d'autoportrait : "je vais droit à ce qui me plaît. j'abandonne le reste aux autres".
La relation de cette expérience et son prolongement (avec les silhouettes de Rohmer, de Nestor Almendros), présentée bien plus tard par Nadja Tesich est également intéressante.
https://www.ulyces.co/nadja-tesich/nadja-tesich-a-paris-eric-rohmer-nouvelle-vague/

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L'intérêt majeur du film réside dans sa réalisation - la gestion d'un casting international (comme les affectionnait René Clément), la photographie d'Henri Decae, la partition jazzy, enlevée, souvent inquiétante de Lalo Schifrin et surtout l'énorme travail accompli sur les décors, tout en trompe l'oeil, en dissimulations, en reflets qui constituent la meilleure traduction d'un scénario tout en relations troubles, en jeux très ambigus de séduction, en menaces latentes.
Mais on pourra aussi trouver cette histoire très sophistiquée, invraisemblable à l'excès, voire insuffisamment tonique.

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Film assez oublié, réalisé par un chef-opérateur reconnu, un peu dans l'esprit de la nouvelle vague (tournages en extérieur, saisie dans le champ de conversations parallèles ou parasites notamment dans le prologue).
Ce récit d'un amour fou et impossible (au-delà des différences d'âge, de situation, de classe sociale) propose de beaux moments, s'appuie bien sur le décor parisien (la gare Saint-Lazare et les pas perdus du titre, les bords de Seine à Paris et en proche banlieue, les devantures des cafés ...) mais finit par tourner un peu en rond tout en restant assez prévisible.

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Alors que les premiers james Bond datent à peine de deux ans, Georges Lautner, en précurseur, poursuit dans la voie des parodies de films noirs, ouverte avec les Tontons flingueurs et avec la série du Monocle.
Dès le prologue, le spectateur est fixé : un train roulant à grande vitesse, des angles spectaculaires de prise de vue, une voix off, apparemment grave, lançant le texte d'Audiard : " Qui, au cours de cette nuit appuya le premier sur la gâchette ? Qui recassa le vase de Soissons ? Bref, qui donna le premier coup de pied au cul ?"
La suite, sur un scénario plus que léger, décline de façoàn délirante (et répétitive) les "méthodes" des barbouzes et leurs affrontements consécutifs - autour de personnages "emblématiques" interprétés par des comédiens dont les compositions contribueront aussi à construire leur propre mythologie : autour de Lino Ventura dans la continuité des Tontons flingueurs, Bernard Blier plus qu'onctueux, Francis Blanche improvisant (?) avec accents plus qu'expressionnistes, Charles Millot dans une sorte de Lee van Cleef à la française et Mireille Darc, dans un de ses premiers succès, à la fois sexy et faussement naïve.
Pour diversifier son récit au-delà des poursuites et des bagarres, Lautner joue également sur de (gros) stéréotypes : les Américains et le fric, les Chinois et la multitude - avec une accumulation de cadavres.Malheureusement tout cela peine à compenser la faiblesse du scénario dont les deux dernières séquences, dans l'hôtel et dans le train, ne font que reprendre en les étirant tous les motifs de la partie centrale.

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Les différents sketchs sont d'un intérêt inégal, l'ensemble manque souvent de rythme et le titre est assez trompeur : il ne s'agit pas vraiment d'escroqueries (à l'exception du récit de Chabrol sur la vente de la Tour Eiffel autour d'un Francis Blanche en roue libre), mais plutôt de vols assez ordinaires.
Cela dit, le film aborde assez habilement les relations hommes-femmes (largement au centre des récits), traduit certaines spécificités culturelles des différents pays visités (notamment le Japon et l'Italie), présente aussi un côté contemplatif , avec de beaux points de vue sur Amsterdam, Naples, Paris ou Marrakech.
Le court-métrage de Godard, très décalé, qui tient sans doute de l'imposture (l'escroquerie "relatée" n'est pas celle du "scénario", une vague histoire de fausse monnaie à peu près incompréhensible, mais celle du cinéma qui se joue constamment de la vérité et verse (ou pas) dans l'auto-parodie : une héroïne et sa caméra filmant tout, tout le temps ; les références à Jean Rouch ; les voix off, dont celle de Godard ; le monologue abscons confié à Charles Denner. Et tout cela finit par plomber lourdement l'ensemble.

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Edouard Molinaro réalise une œuvre de commande, dans la veine récemment ouverte des parodies de films d'espionnage. Une razvissante idiote se présente comme une succession lourdement théâtrale, à la fois simpliste et confuse, et de gags répétititfs, avec des dialogues très faibles - que quelques essais ponctuels de réalisation peinent à compenser. Seul peut être retenu l'abattage des deux principaux comédiens, Anthony Perkins seule touche britannique dans une Angleterre de pacotille et Brigitte Bardot plutôt à l'aise dans le rôle-titre.

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L'humour décalé et gentiment nonsensique des Branquignols fait ici long feu : scénario bien trop léger pour un long métrage, réduit en fait à une seule idée (un problème dentaire et un costume de bobby entraînant poursuites et quiproquos) et une juxtaposition de gags d'un intérêt très inégal, le plus souvent répétitifs et lourds.

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L'idée du film provient d'une commande initiale rapidement oubliée (un documentaire sur l'alcoolisme). Le visage déprimé, la démarche et la silhouette fatiguées de Maurice Garrel, une succession assez aléatoires d'images, nocturnes le plus souvent et belles au demeurant, un texte très écrit et complaisant de Marguerite Duras (qui réussit toutefois à éviter le plus souvent tous ses tics de répétition-scansion - tout cela pour traduire l'opposition entre rêve et réalité, ou la confusion entre les personnages et les espaces - on évoque ainsi Calcutta sur des images de la province française ... On peut rester à la porte.

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Tout tourne évidemment autour du gendarme Cruchot grâce auquel Louis de Funès installe définitivement sa mythologie alors en construction. On notera en particulier le geste constamment repris par la suite des deux doigts, majeur et index tendus vers ses yeux.
pour le reste, tout relève du navet pur jus : scénario étique (deux idées, peine), gags très épais, interprétation catastrophique autour du personnage principal (notamment les jeunes et les truands). Et surtout le scénario (?) est à la fois insignifiant et très réactionnaire, avec une vision de la société et de la jeunesse au milieu des années 60 dont on ne peut pas dire qu'elle anticipe les années à venir ...

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Premier volet d'une saga au succès public foudroyant et jamais démenti.
Le film joue à la fois sur la vogue du film de cape et d'épée (avec chevauchées, duels, complots), sur la mythologie de l'héroïne ballotée au gré de ses amours et de l'histoire à la façon de Caroline chérie, et sur l'accumulation de clichés plus ou moins porteurs, la belle et la bête, les brigands et la cour des miracles, l'exotisme et l'érotisme - à la fois contenu (les années gaulliennes) et permanent.
Tout en fait reste très convenu, composé de séquences mal liées, parfois ridicules (l'approche "érotique" autour d'une statue antique ...) et l'interprétation (Michèle Mercier en tête) assez calamiteuse.

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Jean Marais dans un double rôle (dont celui du terrible ennemi public) devient en fait le faire-valoir d'un Louis de Funès en train de bâtir sa propre mythologie à base de mimiques et de gestes, repris et repris. Le scénario (sans aucun lien avec le Fantomas des origines) est inexistant (fantomas se venge en capturant et re-capturant le policier et le journaliste, tout cela ponctué par d'interminables poursuites), les dialogues très faibles pour un film qui a beaucoup vieilli.

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Le film ne doit rien au roman éponyme d'Alexandre Dumas, mais renvoie plutôt au mythe de Zorro, avec lequel Alain Delon se coltinera bientôt, (la cape et l'épée, le masque, un Tornado en blanc et un Bernardo pas muet) et à tous les ingrédients du film de cape et d'épée à la française : duels, poursuites,escalades, complots, méchant très fourbe, très méchant (et très raté), contrepoint comique (ici confié à Francis Blanche), amours interdites ...
.L'ensemble est aussi convenu qu'invraisemblable, les dialogues très faibles,le scénario ne tient que sur une seule idée et de multiples facilités au point que le film finit par se révéler très long et vaguement indigeste.
Alain delon est à son avantage dans un double rôle.

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Seconde et dernière tentative pour adapter Tintin dans un film "classique",, aussi ratée que le premier essai. Le scénario, indigent, tente de recycler nombre d'éléments (actions, personnages, leitmotivs) empruntés aux albums d'Hergé (notamment à l'Affaire Tournesol) dont la juxtaposition n'apporte rien aux insuffisances du synopsis.pour compenser ces faiblesses, la réalisation multiplie les "morceaux de bravoure" parallèles, burlesques, longs, assez ridicules, notamment pour les personnages de Haddock et des Dupond/t.
L'interprétation est globalement très faible et parasitée par une post-synchronisation catastrophique.
Par ailleurs le film s'avère très révélateur du difficile passage de l'univers de la BD à celui du cinéma : de fait les "exploits" très agités du capitaine et des Dupont/d, la voix de la Castafiore peuvent sembler fidèles à l'œuvre originale- mais dans la BD celles-ci ne sont concrétisées , faute de mouvements liés ou de dimension sonore. C'est donc au lecteur de se les imaginer et de se les approprier. Leur traduction directe et évidemment excessive au cinéma ne peut plus dès lors que relever du ridicule et de la trahison.
Il existe pourtant une adaptation réussie de Tintin en 1964. C'est celle proposée dans ... L'Homme de Rio.

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Beaucoup (trop) d'essais formels dans ce court-métrage qui tente d'adapter un fragment du Manuscrit trouvé à Sarragosse : voix off (à l'excès) ou bribes dialoguées reprenant souvent à l'identique le texte énoncé par la voix off ; images fixes ou animées ; noir et blanc ou couleurs ; un ballet ; des images en boucle ...
Peu convaincant.