Les meilleurs films (et quelques autres) des années 60 en France - 1967

Annotation :

Belle de jour, ou encore "Séverine de 2 à 5", s'inscrit dans l'ukltime période de Luis Bunuel, peut-être la meilleure, celle des scénarios co-écrits avec J.C. Carrière.
L'adaptation d'un roman érotique de J. Kessel n'est en fait que l'alibi à une attaque en règle contre al bourgeoisie (qui culminera avec "Le charme discret ...", chef d'œuvre surréaliste) et contre la société des Trente glorieuses finissantes. Tous les désirs, toutes les tendances refoulées, toutes les névroses sont mises à jour dans cette opposition absolue entre une vie bourgeoise réglée, conventionnelle, muselée et les échappées, très réalistes, de Séverine / Deneuve dans la prostitution (jusqu'à l'humiliation. A la différence d'autres films de Bunuel, les fantasmes et les rêves, parfois presque subliminaux, ne viennent pas parasiter le le fil de la narration (à l'exception du chapitre du duc, long, confus et moins bon) mais au contraire la réorientent, la relancent et donnent au film un rythme singulier qui participe aussi du trouble de l'ensemble. Une autre grande réussite réside précisément dans le fait que c'est le "réel", le quotidien qui semble parfaitement factice - et ce dès le début du film avec des dialogues qui sonnent délibérément et totalement faux, dans des décors bourgeois tout aussi artificiels (avec exposition de tableaux de maîtres très dépareillés...)
Dans cette présentation très fine des refoulements d'une société bloquée, sans excès provocateurs épais, Bunuel, très conscient de souffrir des mêmes blocages ne s'épargne pas lui-même : lors des scènes les plus osées, l'héroïne est toujours découverte de dos, ou voilée sans que l'oeil du cinéaste n'en révèle davantage ...
Le choix des comédiens est excellent, de Catherine Deneuve pour l'incarnation idéale "du feu sous la glace" à Jean Sorel parfait en ectoplasme bourgeois, conventionnel et inconsistant à Pierre Clémenti, son négatif absolu en petite frappe - sans doute composée de façon excessive et gênante, mais en conformité avec le rôle.

Annotation :

Une des dernières manifestations de la censure (et une des plus emblématiques et des plus absurdes), entraînant (inévitablement) le succès ultérieur du film. Dans une tragédie en trois actes et à travers la volonté absolue de liberté manifestée par la religieuse (sans aucune critique par ailleurs de sa foi), par une réalisation d'une grande sobriété, Jacques Rivette renvoie aussi aux refoulements et aux névroses d'un ordre moral et d'une société dépassés et à des mouvements souterrains impossibles à contrôler - ce qui peut aussi, peut-être, expliquer la tentative de censure.
Dans de telles conditions (Sade et Kafka ne sont pas loin), la volonté de liberté de la nonne ne peut rien contre les sévices (ni contre les entreprises de "séduction" qui visent les mêmes finalités) - et sa révolte, corps et cerveaux concassés, finit par tourner à l'aliénation la plus totale.

Annotation :

Le premier long-métrage de Claude Berri est une réussite indéniable. il ouvre ainsi la partie autobiographique de son œuvre, d'ailleurs admirée par Truffaut, mais très différente dans l'esprit de la saga Doinel.
Claude Berri s'attache au réalisme, nourri de son expérience et de l'histoire plutôt qu'à une fiction stylisée incluant des réminiscences biographiques. Il reste que Le Vieil homme et l'enfant vaut aussi par une manière très personnelle de stylisation, par la poésie et le décalage précisément portés par le personnage magistralement interprété par Michel Simon. Le film échappe ainsi à tout pathos, les menaces de la guerre et de la rafle (certes présentes) sont ainsi gommées pour une chronique lumineuse au sein d'une nature omniprésente et pour un plaidoyer tout en légèreté.

Annotation :

Le Voleur est un film très révélateur des thèmes les plus constants et les plus personnels de louis Malle : la critique virulente contre la grande bourgeoisie, parfois accompagnée parfois accompagnée d'allusions plus ou moins politiques, renvoyant même à des idéologies très diversifiées, des soldats perdus du Feu follet aux anarchistes du Voleur, assez magistralement incarnés par le personnage radical confié à Charles Denner ; mais en réalité, Louis Malle est un cinéaste profondément individualiste, qui ne croit pas aux engagements, un cinéaste dégagé et largement désabusé, à l'image du personnage central du film, qui ne peut pas croire aux velléités d'engagement de ses camarades.
Le Voleur est tout aussi révélateur de la place essentielle accordée aux femmes par Louis Malle, ici toutes magnifiques, offertes comme une hypothèse de bonheur au héros (excellent Belmondo), mais qu'ils ne sait pas saisir. Le film propose ainsi, tout en respectant les canons du récit d'action, une illustration passionnante de la façon dont les femmes organisent leur propre liberté au sein d'une société essentiellement conçue pour les hommes.

Annotation :

Après avoir annoncé son retrait définitif du cinéma institutionnel Godard confirme tout en y ajoutant un post-scriptum plus que violent, un à la manière de Hara Kiri, alors dans ses grandes années.Week-end est un film totalement négatif, un brûlot nihiliste, surréaliste et délirant, à la provocation extrême et permanente,qui ne propose rien et ne montre effectivement que la merde d’un monde peuplé d’être immondes, un monde qui ne demande qu’à exploser. Et le film n'épargne pas plus les idéologies révolutionnaires, dont les "représentants" délirants se succèdent au long du récit que la société de consommation illustrée dans la folie et la violence automobilel - ni même que sa propre manière, avec des figures de style à présent tournées en dérision et qui ont pourtant fait beaucoup pour la renommée du film - à l'image des immenses travellings qui en ponctuent le "récit".

Annotation :

Une autre expérience radicale, passionnante et suicidaire - qui allait coûter très cher à Jacques Tati. Playtime commence comme une dystopie kafkaïenne, dans un univers de verre et d’acier, uniformément gris métallisé et froid (toute une ville créée pour le film) où l'on ne communique plus, se poursuit dans une interminable soirée pour l'ouverture d'un restaurant-dancing ultra moderne (avec le risque de perdre le spectateur du fait de la durée et de l'absence de vrai fil narratif) - avec alors l'accumulation de petites catastrophes, inévitablement provoquées malgré lui par M. Hulot, et avec alors la multiplication des gags, à l'avant-plan et dans le champ de la caméra, jouant le plus souvent sur le double sens des images - jusqu'à la réapparition de la vie, de la fête, sur la piste de danse et jusqu'à l'extérieur. La couleur apparaît alors, les formes s'arrondissent (le film doit être vu "comme une droite qui s'incurve", Tati dixit) - et la beauté (qui à la différence de Mon oncle, son art poétique, ne résulte plus de l'opposition entre modernité et ancien monde) réside à présent dans l'œil de celui qui sait regarder.
Un grand film abstrait et le chant du cygne du réalisateur.

Annotation :

Avec le Cercle rouge, Melville poursuit dans la voie tracée avec le deuxième souffle : il a posé définitivement toutes ses thématiques, toutes ses obsessions, en y joignant la volonté d’étirer le temps, de s’attacher autant aux faits intermédiaires plutôt qu’aux grands événements marquant la progression du récit, et de décliner celui-ci autant (plus) par la mise en scène que par la trame narrative.
A présent il va encore plus loin - il pousse sa recherche jusqu’à la stylisation absolue, l’épure, presque jusqu’à l’abstraction : les grandes idées demeurent, mais elles ne sont plus soutenues (ou si peu) par un scénario. Le Samouraï est un film quasiment sans événements, sans dialogues, sans psychologie où il ne reste plus que des concepts, aux limites de la désincarnation – au point qu’il semble désormais impossible d’aller plus loin dans cette voie.

Annotation :

Un film événement (même s'il demeure peu connu : le premier film couleurs passé à la télévision, le premier "album-concept" de Serge Gainsbourg (le scénario, le fil du récit est constitué par l'enchaînement der ses chansons) -et surtout l'arrivé de la culture pop en France, débarquée de grande Bretagne avec les Beatles et dont Gainsbourg sera le véritable initiateur.
Anna, c'est à la fois un témoignage passionnant sur sur un moment très particulier de l'histoire avant mai 68, une provocation en mode ludique (sur les mœurs mais aussi sur les soubresauts politiques), et une composition lumineuse d'Anna Karina - comme un hommage ultime à la Nouvelle vague.

Annotation :

La guerre du Vietnam atteint son point culminant - l'issue reste incertaine, mais dans le monde les populations se prononcent largement en faveur des Vietnamiens - ce qui explique à la fois que le film ait échappé à la censure (mais pas aux attentats d'extrême-droite) et qu'en même temps, à chaud, il n'ait pas pu trouver son public. Loin du Vietnam est un film militant et explicitement posé comme tel dès son prologue.Mais il n'est pas totalement manichéen - il donne régulièrement la parole aux deux parties(manifestations contre la guerre Vs manifestations des partisans de la guerre, avec plans très parlants sur les panneaux et leurs slogans ; affrontements dans les rues entre les deux parties ; discours mis en parallèle du Général Westmoreland, certes maltraité par sa mise en images et une interview de Fidel castro ...) Et c'est peut-être le très long monologue de B. Fresson, dans le segment réalisé par A. Resnais qui est le plus troublant - les hésitations, les inquiétudes face à l'action, dans la perspective déjà ouverte dans La Guerre est finie d'un "dégagement" douloureux.
L'intérêt majeur du film (qui justifie pleinement son actuel regain d'intérêt)tient à sa conception à son montage et à son découpage profondément novateurs, réalisés sous la direction de Chris Marker, véritable maître d'œuvre de l'ensemble. loin du Vietnam est traité comme un dossier (comme dans la presse écrite), composé de contributions multiples et diverse autour d'un thème commun - reportages sur le terrain, témoignages, enquêtes, interviews, manifestations artistiques ...
Mieux - ces différentes séquences ne sont pas seulement juxtaposées mais offrent de nombreux échos, thématiques, structurels (la séquence Castro présentée en deux parties) et même formels.On n'hésite pas à insérer à l'intérieur des séquences des images tirées d'œuvres plastiques ou de BD. Ce découpage, à la fois très construit et très heurté apporte un vrai renouvellement au film documentaire.
En réalité la grande modernité du film ne provient pas seulement du thème - mais surtout de son aspect visionnaire : il crée le documentaire à la fois artistique et ouvertement politique ; il annonce aussi les soubresauts futurs et mai 68 (les images des usines Rhodia occupées ...
Et le film offre aussi un moment de vrai cinéma, avec nombre d'images fortes - comme celle de la pellicule qui s'éventre dans les images rapportées par M. Ray, alors prisonnière-otage du Vietcong. Tous les déchirements de la période sont là

Annotation :

Le premier long-métrage de fiction réalisé par Jean Herman (alias Jean Vautrin), totalement (et injustement) oublié à la différence de ces films suivants, plus commerciaux (jeff, Adieu l'ami).
L'adaptation d'un texte de R. Queneau (même par lui-même) est un exercice assurément délicat. Son œuvre fonctionne essentiellement sur le langage, entre verve gouailleuse et fantaisie surréelle- et la sustitution à ce jeu essentiel sur les mots de multiples figures de style portant sur l'image (ralentis, accélérés, surexpositions, fermeture à l'iris ...) nest certes pas toujours maîtrisée.
Mais il demeure cette présence d'une poésie singulière au sein du quotidien, ces décalages subtils avec la réalité et des scènes aussi déroutantes que réussies (le repas au pavillon allemands ous les vociférations d'un Hitler de cauchemar), Danielle Darrieux en voyante (son accoutrement, son accent, ses mots), les théories sur les balais proférées par Henri Virlojeux et, peu à peu, avec une évolution à laquelle on ne prête pas immédiatement attention - et qui correspond aussi à celle du personnage parfaitement incarné par J.P. Moulin, rythmée par le jeu surréaliste sur les horloges et qui finit par rattraper le réel et conduire à une véritable réflexion sur l'état du monde à la veille de la guere - et à une chute aussi belle que dramatique.

Annotation :

Le troisième long-métrage d'Alain Cavalier, quasi oublié( et découvert dans une copie très pourrie, interdisant de profiter des belles images nocturnes de P. Lhomme) est l'adaptation d'un roman noir de D. Westlake, écrite en collaboration avec C. Sautet - et tous deux s'emploient avec succès à retrouver les rythmes et les codes du film noir.
Le récit peut, à première vue, passer pour une histoire de casse très classique et un peu mineure. Mais c'est compter sans la singularité propre à Alain Cavalier qui sèmes des petits cailloux et inscrit son film dans une nouvelle perspective, quelque part entre Asphalt Jungle et J.P. Melville (avec l'exécution très méticuleuse du casse), ou bien, selon les mots très ironiques de Cavalier lui-même, entre Une partie de campagne et Quand la ville dort.
Le cinéaste a réalisé une manière de conte, qui annonce aussi les troubles de la période future - une ville totalement bouclée, un cul-de-sac, entièrement tenue par une grande famille, une bande de voleurs décidés à "voler les voleurs", les seigneurs des lieux, à piller tous les lieux symboliques (l'usine, les banques, le supermarché) - avec une multiplication des indices, le nom de la ville ("Servage"), une inscription sur le mur de l'usine ("ici finit la liberté") ... Cela dit, Mise à sac reste aussi un très bon film d'action, très rythmé, qui sait aussi donner une épaisseur et une singularité à tous les seconds rôles, diversifier les péripéties, jouer sur une musique expérimentale et inquiétante,et instiller ainsi une atmosphère presque fantastique, avec la nuit profonde, le traitement du casse presque en temps réel, la ville déserte et livrée aux déambulations des seuls malfrats ... jusqu'au détail défaillant, au grain de sable, au retour à la réalité et à un polar (presque) classique.
Mise à sac embrasse donc bien plus qu'il n'y paraît. Son ouverture (les longues discussions, les personnages s'interpellant par des pseudos, chacun par une lettre ...) annonçant presque Tarantino alors que la chute tient plus de la Grande évasion.

Annotation :

Première coproduction internationale d'Henri Verneuil après ses grands succès des années 60, peut-être sa meilleure période, avec un casting hétérogène - dominé par la présence d'Anthony Quinn, dans le rôle d'un innocent balloté de malheurs en malheurs par la marche absurde de l'histoire, et par la beauté de Virna Lisi. Le récit n'est sans doute pas très bien équilibré - du fait de l'accumulation des personnages, avec des seconds rôles souvent sous-exploités. On pourrait aussi s'inquiéter du mélange des tonalités entre drame le plus sombre et comique (parfois aux limites de la bouffonnerie) si, précisément, l'absurdité sinistrement drôle des situations ne rendait pas encore plus forte la dimension cruelle du film - en particulier dans un final très poignant.

Annotation :

Un nouveau plaidoyer judiciaire d'André cayatte, plutôt réussi. le film anticipe de façon assez remarquable des questions qui prendront plus tard une grande acuité autour de la pédophilie à l'école, et pas forcément dans la direction la plus consensuelle.On y retrouve nombre de travers très actuels (et il n'est pas certain que les interrogatoires des enfants, conduits très à charge par la police, aient beaucoup évolué), sur la parole des enfants, sur le statut des enseignants, en particulier à la campagne, sur la sexualité des adolescentes, sur le poids des notables locaux, sur les foules moutonnières ...
Le défaut principal, récurrent chez Cayatte, tient à ce que ses personnages sont davantage des emblèmes plutôt que véritablement des personnes.
Jacques Brel, dans son premier rôle, réussit une bonne composition et les jeunes filles (Nathalie Nell, Delphine Desyeux) sont également à leur avantage.

Annotation :

Le sommet reconnu de la manière et de l'esthétique de Jacques Demy s'appuie d'abord sur un énorme travail : costumes et décors, avec un centre-ville entièrement repeint (autour de Bernard Evein qui voulait même repeindre le pont transbordeur de Martrou en rose !), partition magistrale de Michel Legrand (son grand œuvre pour le cinéma), chorégraphies très élaborées (avec références américaines), chansons et dialogues écrits par J. Demy lui-même, faisant la part belle aux alexandrins, liens subtils avec l'œuvre passée (Lola, les Parapluies de Cherbourg) ...
On peut être séduit par cette entrée dans le monde du conte, du rêve, sitôt franchie la frontière justement délimitée par le fameux pont transbordeur.
Le film se situe aussi en dehors de l'univers, souvent sombre et cruel, du réalisateur, de sa part d'ombre : le destin initialement tragique prévu pour Jacques Perrin a finalement été modifié pour la plus tardive et la plus positive des chutes, et même l'assassin très inquiétant ne l'est finalement que par amour ...
Mais on peut aussi avoir un peu de mal à entrer dans un monde plus qu'artificiel, avec un scénario très léger qui peut sembler n'être là que pour illustrer les chantés-dansés, trouver l'ensemble un peu mièvre, avoir aussi quelques difficultés à supporter les tons pastels et sucrés (l'excès de rose ...), être peu sensible à un mélodrame multipliant les aléas invraisemblables.
Plus encore que pour tout autre film, tout est ici, sans doute, essentiellement affaire de ressenti.

Annotation :

Le second long-métrage de Bertrand Blier, sans aucun lien avec son premier film (l'excellent documentaire "Hitler connais pas") ni avec les comédies satiriques, iconoclastes et surréalistes qui feront plus tard sa manière et sa renommée.
Il propose ici un film d'espionnage très singulier, aux frontières de l'absurde (sa marque, déjà), quasiment sans action, baignant dans une atmosphère qui peut rappeler "les espions", l'essai tout aussi étrange de Clouzot.
Le film joue, très habilement, sur un double renversement : alors que tout semble relever du quotidien le plus ordinaire, la montée presque immédiate de l'angoisse, à partir de faits anodins mais amplifiés par une réalisation remarquable : une grande maîtrise du plan de coupe pour dilater le temps, des personnages anonymes (ou pas) saisis de dos, ou en gros plans prolongés, des pieds, des fenêtres, des gestes anodins mais à nouveau étirés, un inconnu en voiture surgissant dans le champ, des personnages hésitants ; et une partition très réussie de Gainsbourg.
Enfin et surtout, le trouble entretenu autour du personnage central (Bernard Blier, excellent, pour la première fois dans un film de son fils), d'abord perçu comme un citoyen très banal, puis pris dans une histoire qui le dépasse, puis perçu, peut-être (ou, pas) comme un espion. Cette évolution inquiétante est rythmé par un singulier jeu du chat et de la souris, entre le médecin, espion ou victimes (B. Blier donc) et le contre-espion chargé de le surveiller (Bruno Cremer, minéral et tout aussi remarquable).
Et le mystère, l'incertitude perdureront jusqu'à la fin, jusqu'aux ultimes propos, très ambigus, de l'espion-limier : "Cela vous arrange aussi, non ?"

Annotation :

Mouchette décline à nouveau les motifs dessinés dans Au hasard Balthazar - mais de façon à la fois moins "sophistiquée", moins éclatée et plus simple, plus linéaire et plus radicale. On retrouve même, dans un rôle assez semblable, un des acteurs du précédent film de Bresson (Jean-Claude Guilbert dans le rôle du braconnier), ce qui est assez exceptionnel.
Ce n'est plus un âne qui se trouve confronté à la cruauté du monde, mais une adolescente élevée dans un environnement misérable.
Dans cet univers (vicié par le péché originel ?) toute communication est impossible, ne peut passer que par les cris ou par les coups (le jeu de séduction engagé avec un jeune homme, d'ailleurs placé sous le signe des chocs répétés, prend fin avec une claque très violente assénée par le père de Mouchette) - ou par le refuge dans le silence (la mère alitée ou mourante).
L'approche même de la sexualité, jusqu'au viol, est esquissée de façon très ambigüe - tout comme la chute du récit débutant comme un jeu d'enfant, tournant au quasi suicide et ponctuée par l'apparition de la musique religieuse. Cette façon de procéder, encore renforcée par le jeu "blanc" des comédiens interdit toute possibilité d'empathie avec les personnages, avec le risque de passer à côté du spectateur.

Annotation :

A première vue la résistance et le maquis ne semblent que le prétexte à un film d'action pure, à l'américaine, avec accumulation des scènes-chocs (la grande évasion du prologue, mais encore la mise à mort du milicien ou la prise de la ville déserte (étonnamment semblable au casse de Mise à sac réalisé simultanément par Alain cavalier), au demeurant dynamiques et bien réalisées.
Cela dit Costa-Gavras passe apparemment à côté d'objectifs plus ambitieux (sans doute malgré lui) du fait de son incapacité à donner plus d'épaisseur à ses personnages (trop nombreux sans doute) pourtant interprétés par de grands comédiens, réduits ici à quelques stéréotypes et largement indifférenciés ; de même tout le potentiel du thème central, cet "homme de trop" toujours là au mauvais endroit et au mauvais moment, avec toutes les questions liées au hasard et à la justice, est assez mal exploitée.
Pourtant il demeure après coup nombre d'éléments vraiment intéressants tenant à la fois du thème - un traitement peu conformiste de la période (très contrôlé par l'institution, avec la contrainte imposée aux cinéastes d'une france unanimement résistante), avec ici les traîtres, les miliciens, les français pour le moins hésitants ou hostiles ..., et de la réalisation, avec des séquences magistralement tournées - entre essai très probant de caméra subjective (la mort du milicien), travail très élaboré sur le son (la mort du maquisard), jeu sur les changements de plan (la poursuite en camion, sur la route de montagne) ou excellente exploitation d'un décor exceptionnel (le viaduc de Garabit).
Même avec un scénario qui lui échappe quelque peu, Costa-Gavras confirme qu'il est un grand metteur en scène.

Annotation :

Le second long-métrage d'Alain Jessua, qui vaut à nouveau par l'originalité du scénario et par une réalisation très personnalisée - avec insertion de fragments de BD (dus à Guy Pellaert et explicitement liés au thème du film), ellipses, BO décalée (et très hard rock). Mais ses deux parties juxtaposées présentent des défauts, d'ailleurs contradictoires. : la première est trop lente, trop dénuée d'action ; la seconde répète constamment le même schéma narratif - et tout finit par devenir trop prévisible.
La carrière d'Alain Jessua, d'ailleurs parcimonieuse, s'essoufflera sensiblement par la suite.

Annotation :

Un film très méconnu de Philippe Fourastié (qui ne devait réaliser que deux LM pour le cinéma), assurément original.L'ensemble est plein de défauts, maladroit, très invraisemblable, si mal interprété que l'on peut envisager, dans un premier temps, d'en interrompre le visionnement. Mais des idées bizarres le personnage principal est un dessinateur de BD, qui ponctuellement dessine en direct les aventures de ... Lucky Luke ...), l'agencement d'événements absurdes (le pari initial entre le poor lonesom et des malfrats croisés par hasard), irréels ou décalés (la relation entre le héros et la petite fille), tout cela finit par toucher à une poésie singulière, déroutante, intrigante au point que le jeu catastrophique des comédiens (pour la plupart inconnus, autour de Bernard Noël, comédien rare et précieux disparu prématurément) semble finalement parfaitement s'insérer dans cet objet très étrange, à la tonalité presque jarmuschienne.

Annotation :

Une fable anarchisante. Mocky reprend la manière qui a fait ses preuves avec Un drôle de paroissien - un escroc original, un complice, un policier obstiné et ridicule (à nouveau campé par F. Blanche) et même des astuces de scénario expérimentées dans la Cité de l'indicible peur, son œuvre maîtresse : un personnage identifié à un tic de langage.
A côté des acteurs vedettes et amis, excellents (Claude Rich, excellent, Michel Serrault, Francis blanche), on retrouve toutes les trognes habituelles chez Mocky (Péres, RJ Chauffard, J. Legris, JC Remoleux,R. Lenoir ...) Le propos est à la fois léger et peu conformiste - contre la raideur administrative et contre la police, mais aussi pour le divorce rapide, le ménage à quatre et même pour la polygamie. la chute du film ajoute même une dimension fantastique bien venue.
Il reste néanmoins que le thème de cette fable finit par imposer répétitions et longueurs ; le film peine alors à tenir la durée du long-métrage.

Annotation :

Un court-métrage réalisé durant les pauses contraintes du tournage de Playtime : Jacques Tati y donne des "cours de comédie" (d'un intérêt inégal) ou de mime, devant un public pas forcément séduit par ses propositions (à l'image du sort réservé à Playtime ...) On retrouve des gags précédemment exploités (la formation des facteurs), ou renvoyant au passé de mime de Tati (ainsi pour les sketchs sportifs qui seront repris dans Parade).
Deux initiatives intéressantes, également révélatrices de la lucidité de Tati, à l'heure où le sort va se retourner contre lui :
- il entre dans le film et en sort vêtu en Hulot. Entre temps, pour son fameux cours, il campe un personnage différent, qui parle beaucoup (et très clairement !), à distance de son personnage de cinéma.
- La chute, assez brutale, révèle le décor qu'on démonte (toute la façade de l'immeuble de Playtime) et qu'on emporte, pour laisser la silhouette de M. Hulot, de plus en plus petite, s'éloigner vers une sorte de no man's land ...

Annotation :

Vers la fin du cinéma.
Après la radicalité professée dans Masculin féminin, Godard tente d'aller encore plus loin, quitte à finir dans une impasse. Il renonce à tout fil narratif,à toute anecdote, à toute psychologie. Il entre en fait dans un non-cinéma (car on n'est pas non plus dans le documentaire) avec un "document" à visée exclusivement sociologique et politique. La thématique initiale de la prostitution dans les grands ensembles, trop étriquée (?) est élargie à toute la société - avec le parallèle entre l'exploitation (et l'aliénation) du le travail de l'ouvrier et du corps de la femme. Cela aboutit immédiatement à la confusion entre la femme et la ville (toutes deux incluses dans le "elle" du titre - et rappelées dans le très beau plan conclusif - le long travelling circulaire insérant la femme (M. Vlady) dans le grand ensemble.
Dès lors Godard multiplie les grandes questions : la société de consommation et ladisparition de l'individu, (pas d'événements dans le film, mais des séquences où les personnages consomment ou dorment), la question de la guerre elle-même objet de consommation), la communication et le langage (les mots prenant la place des choses que l'on ne voit plus).
Godard pousse également encore plus loin sa recherche sur l'image-temps : le film veut offrir à la fois la perception extérieure des choses (ce que le spectateur voit), mais aussi la perception intérieure du personnage (d'où des successions très arbitraires d'images), ou contradictoires, - ou encore on s'attarde jusqu'au très gros plan sur ce que perçoit la conscience du personnage, avec sa temporalité autonome (d'où l'étonnante séquence sur la tasse de café, presque du macro-cinéma, avec images abstraites et presque surréelles.
A cette double perception, externe et interne, Godard ajoute celle (la sienne) des vérités générales et politiques - énoncées ponctuellement à voix très basse (en opposition au vacarme extérieur et constant des bulldozers, des marteaux-piqueurs, de la circulation automobile ...) par Godard lui-même.
Un cinéma expérimental, explicitement politique donc - avec le risque évident (et délibéré) d'oublier le spectateur. La multiplication des soliloques des personnages qui n'en finissent pas de fracasser le quatrième mur, tout cela peut, presque inévitablement provoquer le décrochage.
Godard s'engage dans le non-cinéma et ne peut plus faire demi-tour. Les "adieux" sont proches.

Annotation :

Deux hommes et une femme, ou une variation "morale" autour des relations hommes/femmes, avec l'inévitable mauvaise foi chère à Rohmer, un peu plombée par des dialogues "boursouflés" (plus qu'à l'accoutumé, en particulier pour le personnage interprété par Daniel Pommereulle, particulièrement éprouvant)), presque boboïsants, lourds, avec une voix off envahissante, avec des finalités confuses - du fait sans doute de la place importante laissée à l'improvisation. La part même de l'ironie par rapport ux propos tenus peut sembler incertaine.
Le principal intérêt du film tient dans la mise en relation réussie entre l'intellect et le corps (et ce dès le prologue), avec une vraie sensualité baignée par la lumière de la Provence et sublimée par la photographie de Nestor Almendros.
Cela dit, sur une thématique très semblable (et bien moins confuse), Rohmer fera beaucoup mieux avec l'Amour l'après-midi.

Annotation :

Une histoire mal découpée, mal liée (trois parties juxtaposées après un prologue bien trop long), peu de péripéties et un manque flagrant de rythme, un récit à la fois très invraisemblable et très convenu, tant dans sa dimension "aventures" (des méchants venus de nulle part et qui se téléportent à deux reprises) que dans sa partie sentimentale qui finit par tourner au mélodrame extrême,ou encore des personnages et des séquences qui passent sans que cela ait la moindre incidence sur la suite ... Les erreurs se multiplient, Gionvanni et Enrico avaient fait bien mieux un an avant avec les Grandes gueules
Mais les comédiens parviennent à composer des personnages charismatiques et et attachants, l'histoire propose aussi des morceaux de bravoure réussis, les cascades aériennes, les images sous-marines pour une chasse au trésor digne des aventures de Tintin, la découverte de Fort-Boyard et de son incroyable télégénie, à l'abandon, délabré, couvert d'herbes folles croissant dans ses anfractuosité - mais bien plus authentique que la réhabilitation ultérieure et télévisuelle (suscitée par le film), avec ses "grands enfants" couant à la poursuite d'un trésor derrière une Passepartout enfantin, et surtout peut-être une ambiance, un climat, amitié et non-conformisme au bout des rêves, qui annonce peut-être l'état d'esprit de la période qui s'annonce.

Annotation :

Pour quelques souvenirs d'enfance, des scènes cultes, la découverte de la gastronomie anglaise par Maurice Risch / Michonnet, "delicious", l'arrivée cyclonique de Martine Kelly et sa collection de mini-jupes ; pour quelques gags récurrents (Mario David en victime peu consentante) ; pour le génie de Louis de Funès ; et peut-être, alors même que tout semble très vieilli dans le film, une perception finalement singulière de la jeunesse, en fugue permanente, à en donner la gueule de bois (au sens "plein") aux parents, pas forcément tout à fait à côté de la plaque en 1967.

Annotation :

Un Lautner - Audiard, centré sur Mireille Darc, à la réalisation soignée mais sans grand relief (faute à un scénario très basique), hésitant même sur la tonalité dominante (entre comédie et ... mélodrame), plombé en outre par l'excitation grimacière de Paul Préboist.

Annotation :

Une succession de sketchs sans grand relief, parfois très faibles, parfois malins - et qui réussissent le plus souvent à éviter les pièges de la misogynie.Mais c'est le segment très décalé réalisé par Godard, dans la continuité d'Alphaville, qui donne au film une autre dimension.

Annotation :

La fin du cinéma - annoncée par Godard, confirmée explicitement sur la dernière image.
Une expérience radicale, qui se veut définitivement politique (mais le long dialogue entre Anne Wiazemski et Francis Jeanson, entre l'étudiante révolutionnaire et l'expert en terrorisme peut aussi être perçu comme un rejet de l'engagement maoïste mis jusqu'alors en avant ...), où la confusion est constamment entretenu entre la fiction mise en scène et la mise en scène de cette fiction, où l'on franchit allègrement le quatrième mur.
Cette expérimentation, dans laquelle Godard accumule toutes ses figures de style, tous les trucs expérimentés dans ses précédents opus est aussi placé sous le signe de Bertold Brecht - la volonté d'impliquer le spectateur dans le spectacle, d'affronter la réalité - de passer à l'action.
On arrive alors à une manière d’horizon indépassable (ou bouché), à des expérimentations qui finissent par tourner en boucle (et sans changer l’état du monde …), quelque part vers le non-cinéma.
Godard, avec la Chinoise aura eu le temps d'annoncer très explicitement les événements de mai 68 - avant de tirer sa révérence.
En cette même année 1967 (4 films, plus la participation à deux ouvrages collectifs) il aura encore le temps de tourner le pos-scriptum nihiliste de Week-end.

Annotation :

Lelouch tel qu'en lui-même, exaspérant : un vrai sens du cinéma et de la réalisation au service du vide et des portes ouvertes. il n'a presque rien à dire, mais il le dit bien.
Commerçant habile, il tente de refaire le coup d'un homme et une femme (et le public va d'ailleurs suivre), avec une variante numérique - un homme et deux femmes ; il va même jusqu'à insérer des "di-da-di-da ..." dans la BO aux moments les plus dramatiques. pour ce film, il bénéficie désormais de moyens importants - il va donc promener son personnage dans toute la France, de Barbizon à L'Alpe d'Huez, mais aussi à travers les continents de l'Afrique aux Pays-Bas et au Vietnam.
A son histoire sentimentale, en fait très basique, il ajoute toute une partie "action" autour des pérégrinations d'un grand reporter (éléments autobiographiques un peu fantasmés sans doute, il avait lui-même débuté comme journaliste) - avec des séquences assez brillantes mais qu'on peine à relier à l'intrigue centrale, qui enfonce des portes ouvertes (la guerre, ce n'est pas bien) et qui hésite entre les tonalités à adopter, entre réalisme extrême (les images d'actualité) et quasi surréalisme ("l'interview" des mercenaires). La réalisation témoigne d'un véritable amour du cinéma - avec la mobilité de la caméra (le travelling très complexe dans la chambre d'hôtel) ou le jeu sur les couleurs, le bleu brumeux d'Amsterdam, le gris enveloppant du Vietnam - mais aussi des tics, dont une figure de style bien lourde, constamment reprise : les personnages sont réunis, ils parlent, les lèvres bougent, mais on n'entend pas les paroles. Et ces scènes, innombrables, sont toujours tirées en longueur. cela permet d'apprécier l'extrême mobilité des visages d'Yves Montand et d'Annie Girardot et la qualité de leur interprétation (mais Candice Bergen qui n'a pas grand chose à défendre est insipide). Cela permet aussi d'éviter d'écrire des dialogues comme si, on y revient, on n'avait rien à dire. Exaspérant.

Annotation :

Du théâtre de boulevard filmé (et pas du meilleur boulevard) - et constamment surjoué de la plus théâtrale des façons, en oubliant que le cinéma ne fonctionne pas sur les modalités du théâtre. Il ne reste au bout du compte que la; performance énorme (ou trop énorme) de Louis de Funès - et aussi le contrepoint, plus nuancé, apporté par Claude Rich.