Les meilleurs manuels d’écriture de scénarios (et de romans ?)

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Surprise : le plus incontournable des livres sur le sujet à mes yeux est… français ! Véritable bible de la dramaturgie, cette brique — 600 pages tout de même — fait figure de seul guide académique sur le fonctionnement des histoires : pas de formules toutes faites, pas de raccourcis, mais une étude exhaustive des outils du récit où chaque supposition se trouve nuancée, contextualisée, démontrée, contre-démontrée, afin de nous donner VRAIMENT les clés sur l’usage de celle-ci. L’auteur évoque la majorité des notions fondamentales, satisfait tous les points de vue sur l’écriture ; et certains thèmes que les autres manuels ne font parfois que survoler méritent ici un digne traitement : la comédie, l’intention, le dialogue, l’ironie dramatique, le milking, etc. Enfin, s’il ne rejoint pas toujours la méthode américaine, Lavandier sait la considérer et appuyer ses divergences afin de concilier son traité avec les visions qui prédominent sur le “marché” ; le tout au moyen d’une rigueur sémantique permettant de définir et de différencier un large panel d’outils.

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L’absolutiste et controversé Story de McKee s’avère aussi efficace sur le fond qu’étouffant sur la forme. Poussant son exhaustive théorie de la dramaturgie dans les retranchements les plus absurdes — jusqu’à recommander d’amener la nature d’une force antagoniste dans “le contraire de l’opposé” de la “valeur” en jeu — il n’en perd jamais sa pertinence, laissant le choix à l’auteur de l’amplitude de son en*ulage de mouches. Certains ouvrages vous imposent une structure, d’autres un mode opératoire, Story se concentre sur son propre terrain : la maitrise des mécanismes narratifs. Caché sous une 1ère de couverture digne de Word 97, il fera passer 90% des autres ouvrages pour artificiels. Jusqu’au-boutiste dans sa conception de l’histoire, McKee vous remplira 40 fiches bien tassées, quand bien-même vous le liriez en dernier (ce qui a été mon cas), là où d’autres peineront à vous en accoucher de 4 ou 5. Pas toujours simple à suivre, parfois un peu réac, McKee et son amour pour la dramaturgie nous défient sur la maîtrise de notre histoire, nous proposent des chemins de développement insoupçonnés, jusqu’à ouvrir considérablement le spectre de notre conscience des outils narratifs. S’il s’avère obstinément cartésien, Story se mariera parfaitement avec le livre suivant (de Truby), aux antipodes de sa conception rigide — et pourtant précieuse — de la dramaturgie.

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Autre best-seller sur le sujet, L’Anatomie du Scénario ne souffre que d’une grande lacune : son ton. En effet, Truby aborde chaque notion en rappelant que les autres manuels l’enseignent mal, que les apprentis scénaristes ne savent pas l’appliquer ou encore qu’elle se veut encore plus incontournable que les autres. Mais derrière ce cynisme démesuré se cache un dramaturge très éclairé. Évitant d’imposer une mécanique d’écriture “universelle”, ou de lister des outils prêts-à-l’emploi, Truby déroule sa méthode suivant une approche décrite comme “organique” : partir d’une idée, et la décliner à l’infini afin que chaque composante de l’histoire trouve sa place au sein des autres. Plutôt que de plaquer des éléments — pitch, protagoniste, but, enjeu, structure — les uns sur les autres, cet ouvrage dense nous invite à les faire naître les uns des autres afin de produire un scénario unifié. S’il s’autorise un manichéisme presque irritant sur les bonnes et mauvaises façon d’écrire, l’auteur apporte surtout des théories fortes et inédites telle que la gestion du contexte (“story world”), le déroulement de l’histoire — 22 étapes flexibles vs. seulement une 12aine de rigides pour Snyder ou Vogler, et 5 de rigides également pour McKee — la différenciation des besoins “moral” et “psychologique”, ou encore son approche de la symbolique générale. Enfin, si beaucoup des notions évoquées chez Truby figurent ailleurs elles sont — par la nature même de son approche “organique” — traitées différemment et viennent donc compléter les précédents écrits sur le sujet.

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Le voila. Ce fameux ouvrage sans concession, nous disant qu’écrire exactement et à quelle page. Enfin… De réputation. En réalité, ce manuel des plus enthousiasmants m’a comblé de son bon sens. Armé de conseils effectivement très spécifiques, le sarcastique Blake Snyder (paix à son âme…) ne propose QUE des conseils nouveaux et pourtant structurants, où tout est bon à noter. Du bon sens oui, mais peu d’évidences. Une vision fraiche, moderne, indépendante. Dédié exclusivement à l’écriture de longs métrages, les lecteurs malins sauront en adapter la mesure et les proportions à tout type de travail, vu combien les conseils de cet ouvrage redonnent goût à l’écriture. Parfois un peu arrogant, jusqu’à incarner sa propre parodie — comme auteur qui nous apprend la vie — la forme n’entache pourtant en rien le fond de ce livre, dont les précieux conseils nous arment d’outils solides pour fonder puis développer son histoire.

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Seul recueil de commandements reconnu par l’incontournable scénariste Aaron Sorkin, cette brève antiquité nous plonge aux origines de la narration théâtrale (et indirectement audiovisuelle). À la suite d’une longue et nécessaire contextualisation contemporaine, Aristote déploie un dense enchainement de dogmes structurels, pour beaucoup méconnus, pour quelques uns dépassés ou moralisateurs, mais globalement instructifs. Au fil de ses enchevêtrements de subordonnées indigestes, l’auteur nous rappelle l’essentiel de l’art poétique — quel imbécile ai-je été, à craindre que cela traite de poésie — et nous file le vertige : les 2 300 ans qui nous séparent de son contenu n’ont rien amputé ou presque à sa pertinence. Nous voilà convaincus que cet art est intemporel, et que ses ressorts ne datent pas d’hier ! Par nature ultra-spécifique, ce traité saura trouver sa place au sein des théories plus vastes des théoriciens post-Jésus Christ, n’ayant pas encore dépouillé ce classique de l’intégralité de ses conseils.

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Dans un style très drôle et très accessible, le dramaturge français J.M. Roth nous torpille de conseils en tout genre, développant entre autres nombre de notions jusqu'ici délaissées : les implants (ie. amorces), les flashbacks, le péril, la différence entre policier et thriller, les cliffhangers, les nécessités premières des personnages, ou encore la représentation du remord et du regret. Abordant la majorité des étapes de l'écriture sans jamais digresser, fort d'une pédagogie incontestable, ce scénariste, consultant et formateur aguerri, embrasse une méthodologie légitimement empirique, complémentaire à celle - plus académique - dispensée par Lavandier. Deux petits bémols néanmoins à mon goût : d'une part que Roth choisit systématiquement pour personnage de love interest une femme ou de héros un homme, et d'autre part qu'il nomme, classifie et qualifie tellement de notions que certaines (rares) me semblent vaines et fastidieuses, donc impertinentes.

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Jamais vous n’aurez autant lu les mots “vérité” ou “mensonge”. Et pour cause, cet ouvrage organise un paradigme exclusivement centré sur la prise de conscience progressive d’un personnage : depuis le mensonge à soi-même jusqu’à l’acceptation d’un axiome, en passant par l’action sans conscience, la conscience sans action et toutes leurs nuances. Ainsi, l’auteure déploie avec une extrême rigueur les étapes d’un changement crédible de comportement chez le protagoniste d’une histoire, dont la mise en pratique demandera à n’en point douter un doigté certain. Cette vision, bien moins centrée sur la caractérisation (souvent artificielle) des personnages que sur leur évolution significative, s’inscrit dans le schéma classique en trois actes et satisfait sans les aborder la majorité des grandes notions dramaturgiques : conflit, thématique, noeuds dramatiques et autres “show, don’t tell”. Ainsi cette théorie complète-t-elle aisément les autres écrits d’un aspect des plus essentiels : la place de l’humain dans l’histoire. Dommage néanmoins qu’un tel traité ne développe pas davantage la notion-même de vérité — ses limites et fondements — qu’elle exploite pourtant jusque dans ses moindres retranchements.

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Amis du lol : plongez plus d’un siècle en arrière, avec ces quelques dizaines de pages, pour redécouvrir ce qu’est le comique. D’une efficacité et d’une précision bienvenues, cet ouvrage retourne aux fondements constitutifs de l’humour : depuis son essence, en passant par ses mécanismes phares, l’aspect social qui en résulte ou encore sa comparaison avec la tragédie. Bergson ne se perd jamais ou presque dans des observations anecdotiques de procédés comiques trop spécifiques, pour nous offrir un condensé technique et pédagogique de son sujet, reposant parfois sur des analogies insoupçonnées qui vaudront certainement mille mots. Seuls bémols : cette dernière édition pêche par une mise en page désagréable, et l’auteur s’autorise à un moment une triste éloge du blackface, nous rappelant l’époque peu inclusive dans laquelle il a baigné.

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Avant tout destiné aux décideurs, producteurs, consultants et autres lecteurs de scénario, ce bref manuel de Lavandier s'adresse également aux scénaristes eux-mêmes, en quête de solutions pour leurs récits. Au gré des premiers chapitres très politiques et préoccupants, teintés d'amertume, à charge contre l'indécente place du scénariste dans la chaîne de production française, le dramaturge parsème un premier lot de conseils sur les mauvaises façons d'évaluer un scénario. Pincettes prises, il développe ensuite la précieuse trichotomie symptôme / diagnostic / prescription, permettant d'identifier les lacunes d'un récit d'abord à travers nos ressentis, au lieu de se jeter trop vite sur une grille de solutions aveugles comme peuvent le conseiller Seger, Akers, ou la plupart des théoriciens de la réécriture. Truffé de références, ce livre rappelle également l'importance et les conditions d'une relecture authentique, ainsi que les précautions relationnelles à prendre, et introduit la notion de "scénario-plan" qui manquait au vocabulaire du scénariste. Bref, l'ouvrage idéal pour trouver les arguments et la méthode de dialogue avec ses collaborateurs artistiques, voire avec soi-même.

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Rédigé par un professionnel de l'écriture de polars télévisuels dont on sent qu'il touche (voire qu'il empoigne) sa bille, ce livre détaille pas-à-pas la méthode de construction d'un épisode de série d'enquête criminelle. Mine de conseils, parfaitement didactique, ce manuel explore brillamment ce qui compose le coeur des fictions de ce genre : l'histoire d'un crime avant tout, et non de son élucidation. Rien n'est imputable à cet écrit, si ce n'est son prix et quelques graphiques inesthétiques sans grand intérêt. Du mobile au modus operandi, de la structure à la caractérisation, des suspects au coupable et à la victime, ce livre archi-référencé place l'émotion au coeur de ses conseils, pour assurer la construction d'un mystère poignant et crédible, que vous travailliez sur un épisode de série ou à vrai dire sur n'importe quel type de fiction (long-métrage, court-métrage, etc.). Je trouve d'ailleurs que cet ouvrage réussit pour un type d'histoire ce que "20 Master Plots" loupe pour vingt, à savoir explorer la dynamique propre à chaque typologie de récit. On regrette alors qu'il n'existe pas d'autres ouvrages de cette trempe pour aborder la romance, le film de fantômes, le film de survie, la comédie dramatique, etc. Seul petite lacune à mon goût : aucun conseil sur comment maquiller l'identité du vrai coupable, mais n'en demandons pas trop à Vincent Robert.

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Dans Creativity, Inc. (voir plus loin), Ed Catmull vente les mérites de nos “concepts mentaux” : certains auteurs comparant une histoire à un voyage, d’autres à un combat, d’autres encore à une quelconque activité, le tout au service d’une analogie intuitive. Avec Le Guide du Scénariste, Vogler construit une théorie complète sur UN UNIQUE concept mental : une quête. Si réducteur cela puisse-t-il paraitre, force est de constater que la quête compte de nombreux archétypes (personnages) et de nombreuses étapes (l’histoire) ; tous universels et en parfaite harmonie. Sans s’avancer sur les outils ou usages de l’écriture de scénarios, l’auteur se contente de détailler cette analogie mythologique — héritée de Joseph Campbell — dans un ouvrage très accessible (d’ailleurs parfait pour débuter) : et si toutes les histoires présentaient la même essence symbolique, celle d’un héros en quête de son Élixir ? Une lecture certainement pas autosuffisante puisqu’au demeurant monomaniaque, mais incontournable pour le formidable “itinéraire de secours” qu’elle incarne.

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Field figure parmi les théoriciens les plus recommandés, et ce Screenplay aux allures de packaging Monoprix en demeure le best-seller. L’ayant lu il y a bien longtemps, je me rappelle essentiellement d’un élément : sa clarté. Grande est la tentation pour les dramaturges de lister d’innombrables éléments formant une histoire. Si vous trouvez ces manuels étouffants, respirez avec celui-ci : Syd Field se contente de quelques composantes narratives — un “paradigme” en 3 actes allégés, les notions basiques de scène, de séquence et de nœud dramatique, les fondements des personnages — et vise à les analyser en profondeur. L’auteur se concentre ainsi sur ces quelques grandes notions amirales, en extrait la substance, mais jamais ne s’aventure dans des concepts perchés, ni ne multiplie les dimensions narratives à l’infini.

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Enfin une étude exclusivement portée sur les spécificités des registres comique et tragique, dont le titre ne nous trompe pas sur la marchandise. Pilier de La Dramaturgie de Lavandier, ce livre aborde des théories amplement approfondies : la dépendance passionnante d’un registre à l’autre, le rapport de chacun à la liberté comme à la limite, la différence entre satire et farce, ce que le rire dit de nous, les raisons du succès croissant du registre comique, etc. Particulièrement philosophique et cérébral, porté principalement sur l’étude d’oeuvres théâtrales classiques, enculant parfois les mouches sur des enjeux puristes d’un autre temps, Walter Kerr nous inflige malheureusement une lecture éprouvante dont il m’est arrivé de décrocher. Ce n’est qu’une fois le livre achevé et surtout fiché, que je me suis rendu compte de l’ampleur de ce qu’il apporte une fois essoré, sur un terrain que nul auteur n’avait jusqu’ici réussi à investir convenablement. Un ouvrage aussi assommant que nécessaire, difficilement trouvable si ce n’est d’occasion.

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Qu’il est dommage que cet ouvrage n’ait pas été ré-édité depuis le temps... Lavandier himself m’en a fortement conseillé la lecture et effectivement : que de paroles éclairées et instructives ! Si vous le trouvez d’occasion, foncez. En quelques dizaines de pages seulement, Mabley définit les piliers fondateurs de l’oeuvre dramatique. Puis, il les confronte à la réalité à travers de nombreuses analyses approfondies de pièces de théâtre. Les idées fausses sur les personnages, les objectifs, les dialogues ou encore les obstacles sont balayées ; l’auteur recentre son lecteur sur ce qui importe vraiment, sans s’éparpiller dans des théories abstraites ni inapplicables.

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Si vous êtes passionnés de structure, voilà un excellent complément aux écrits de Weiland, Snyder, Truby, ou encore Vogler. Vladimir Propp nous offre le plus rigoureux des traités, allant jusqu’à assigner des variables aux étapes d’un récit, afin de traduire la structure de chaque conte en une fonction mathématique. Ainsi, l’auteur appuie l’universalité de son paradigme en trente-et-une étapes, via une mise en parallèle rationnelle des structures régissant un corpus d’une centaine de contes. Pour les plus curieux d’entre nous, l’ouvrage démontre en amont les mauvaises façons de classifier des histoires, puis en aval les limites dont les auteurs doivent s’acquitter face à la structure et réciproquement. Si Vogler et Campbell souffrent des limites de l’analyse exclusive des mythes, Propp souffre de celle exclusive des contes, difficilement applicable à toute histoire ou tout sujet, mais éclairante tout de même sur les étapes complémentaires qu’il apporte.

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Nous nous sommes tous demandés à un moment donné : mais qu'ai-je donc à raconter ? Non pas qu'un scénario soit autobiographique, mais s'inspirer de notre vécu pour y injecter de la fiction permet d'écrire des récits incarnés. Donald Davis nous propose ici de renouer avec nos propres histoires, via une brève méthodologie accompagnée de remarques ressourçantes sur l'origine des histoires : la quête d'identité, les périodes de crise, les lieux où surgissent les événements, entre autres. De plus, l'auteur nous rappelle en quoi consiste une crise à proprement parler, coeur d'un récit : elle n'est pas que le fruit de la malchance ! Une lecture qui remet de l'humain dans nos narrations parfois trop mécanisées.

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Vous écrivez des séries ? Vous n’avez aucune idée du fonctionnement de l’industrie française ? Enfin un digne traité sur le sujet ! Remontant aux origines des fictions TV hexagonales, Pierre Ziemniak explore les problématiques et enjeux de notre industrie à travers les décennies, sous un angle tant artistique, que culturel, qu’économique, que législatif, ou encore que politique. Ancrant son analyse (copieusement référencée) dans un contexte plus global, considérant ainsi l’émergence des formats britanniques, américains et scandinaves, l’auteur nous propose un état des lieux particulièrement complet. Qu’il cherche à rentrer dans les cases ou à les défier, le scénariste contemporain profite ici d’une idéale carte routière : pas de conseils d’écriture à proprement parler, mais des informations précieuses sur l’horlogerie particulière que présente la production française de séries. Car, si les livres américains nous apprennent beaucoup sur la dramaturgie, aucun d’entre eux ne dépeint un contexte de production comparable au notre.

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Je cherchais un livre sur l’écriture de personnages. Intéressé par la psychologie, j’ai ici trouvé mon compte ! Ecrit à quatre mains par un psychologue et un scénariste, Psychologie des Personnages vulgarise et initie aux grands principes de ce domaine médical — troubles comportementaux, mécanismes de défense, moi/surmoi/ça — et en appuie des utilisations narratives possibles. Plutôt que de composer vos personnages avec des archétypes mythologiques (Vogler), il s’agira ici de leur composer un ensemble de troubles de la personnalité. Ayant conscience de ses limites, proposant des arcs transformationnels associés à chaque profil, ce livre répond parfaitement à sa promesse. Par ailleurs, ce-dernier est une mine d’or pour qui veut générer du sous-texte crédible, ou comment un personnage révèlera une névrose/peur en agissant de façon détournée et intéressante. Seul petit bémol — dont je me suis acquitté en parcourant les internets — il ne répertorie pas l’ensemble des mécanismes de défense (dénie, sublimation, refoulement, déplacement, etc.) dans un chapitre dédié, mais ne fait que nous en ouvrir la porte. Un livre très spécifique, peut-être pas en résonance avec votre propre approche, mais original et pragmatique.

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Autre ouvrage de Field à considérer, ce “cahier de travail” s’attarde sur les étapes non pas de l’histoire, mais de l’écriture. C’est votre ami d’enfance compatissant qui vous tape sur l’épaule pour chaque genou que vous posez à terre, vous rappelant que l’étape suivante n’est pas loin et qu’elle est atteignable. Passé une première partie parfois auto-paraphrasée de son autre livre, celui-ci considère toutes les désillusions que vous rencontrerez durant le développement de votre histoire. Aussi rassurant dans ces constats que pragmatique dans ses propositions, voila définitivement un de ces ouvrages qui permettent d’aller au bout, sans négliger la fastidieuse phase de ré-écriture. Avec un bonus pour les nombreuses et sages citations mémorables qu’il vous laissera.

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Cet écrit au titre putaclic et adapté en français par le réalisateur des Taxi (!) démarre avec un sacré handicap. Pour autant, je ne saurais que trop le conseiller aux scénaristes “qui pensent trop”, aux abonnés de la page blanche et de la procrastination. Fondé sur la dissociation entre l’écriture d’une V1 d’une part et ses réécritures d’autre part, l’autrice y oppose respectivement une phase de “spontanéité” à une phase de “réflexion” — d’où le sous-titre de l’ouvrage. Le calendrier si étroit que Viki King établit invite à affronter ses préjugés et à “écrire quand même”, 21 jours n’étant qu’une durée arbitraire mais une deadline nécessaire. De là, l’autrice nous pousse à désacraliser la dimension politico-philosophique d’une histoire, en nous remettant légitimement à notre place d’auteur sans prétentions. Ne pas sous-estimer nos acquis, avoir confiance en notre capacité future à ré-écrire la V1, ne pas peaufiner éternellement notre développement préalable, mais comprendre qu’au final, un scénario se construit au moins autant durant son écriture elle-même qu’en amont de cette dernière. Le parfait bouquin pour désapprendre, en somme. L’argumentaire fuse, nos exigences démesurées fondent, et nous voila rassurés, armés aux abords d’un projet dont on acceptera plus facilement les nombreuses zones d’ombre. Cela dit… L’expertise s’arrête là. Ce livre n’apporte pas ou peu d’outils supplémentaires, s’en tient à la vision limitée de son programme, et survole tant bien que mal les autres étapes du processus d’écriture.

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Autre auteur, autre approche : l’écriture pour le théâtre. Si Lavandier ne vous a pas convaincus que les diverses dramaturgies se valent, ne vous méfiez de toute façon pas de cet ouvrage : il s’intéresse davantage à la narration d’une manière générale qu’à la narration théâtrale (si ce n’est dans les exemples sur lesquels il s’appuie). Relativement restrictive dans son propos, cette lecture très construite aborde donc encore différemment l’écriture. Des personnages à la prémisse en passant par les différents types de conflit, Lajos Egri recycle les thématiques éculées mais avec des propositions supplémentaires inédites, des compléments clairs et perspectives nouvelles. Enfin nouvelles… Jusqu’à ce que l’on s’aperçoive de l’année de publication de ce traité : 1942 ! Et pourtant : pas une ride.

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Je me suis procuré cet ouvrage en quête d’une vision cette fois large et complète de la composition de personnages. Premier couac : Corbett ne s’intéresse véritablement qu’à leur caractérisation, et ne dédie à leur évolution qu’un modique chapitre. Pour le reste, l’auteur alterne des conseils vus et revus avec des théories fraiches et ressourçantes. Globalement en accord avec l’intégralité du livre, le vrai bémol vient du sur-approfondissement que The Art of Character propose des théories du sus-nommé Lajos Egri ; accouchant alors de déroulés pénibles dont on ne voit pas la fin. Néanmoins, une fois sur ses propres rails, Corbett ne lésine pas sur les suggestions : depuis les “pierres angulaires” des personnages, à leurs “techniques” dans le dialogue, en passant par l’organisation des personnages secondaires ou le rapport personnel du scénariste au processus créatif, on a de l’inédit à se mettre sous la dent ! Non sans parti pris, Corbett se permet par ailleurs de solides rappels à l’ordre sur les approches réductrices de l’écriture de personnages — notamment concernant la “tyrannie de la motivation” — au moyen d’une (nécessaire) sagesse peu répandue chez ses homologues américains.

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Tant de livres expliquent comment raconter une histoire, si peu explorent l’effet qu’elles nous procurent… Voilà de quoi combler ce manque ! L’auteur sonde ici l’esprit particulier des enfants que nous fûmes, et ne tarit pas d’éloges à l’égard des contes — qu’il différencie rigoureusement du mythe et de la fable — afin d’en dévoiler les nombreuses vertus exclusives. Si nous pouvons reprocher à ce traité, comme son titre le laisse présager, une dépendance trop importante aux théories Freudiennes dont les limites sont nombreuses (essentialisme, sexisme, etc.), il présente néanmoins de belles pistes de réflexion plus universelles qu’elles n’y paraissent, applicables aux histoires en général plus qu’aux simples contes. Lu sous un oeil moderne et dispensé de sa seconde moitié (qui radote et illustre sans fin), Psychanalyse des contes de fées tisse de précieux liens entre notre réception infantile des histoires et notre rapport au monde, à travers des théories aussi invérifiables que passionnantes : importance de la symbolique et de l’irréel, satisfaction de l’inconscient, considération des angoisses primaires de l’(ex-)enfant, etc. Petite précision culpabilisante : Bruno Bettelheim serait un escroc, maître du plagiat, qui aurait largement pompé les écrits d’un certain Julius e. Heuscher pour forger cette étude.

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Voici un petit livre. 100 pages, par le scénariste et réalisateur David Mamet. Sous forme d’une retranscription de ses cours magistraux à la façon du passionnant traité de mise en scène par Eisenstein — souvent évoqué dans On Directing Film d’ailleurs — Mamet ne traite pas vraiment de la réalisation comme le titre le laisserait présager, mais plutôt d‘écriture audiovisuelle d’une manière générale. L’intérêt de cet ouvrage en un mot : minimalisme. Par deux fois, l’auteur nous conte simplement l’élaboration d’une scène, puis la ponctue de quelques paragraphes récapitulatifs. Son but ? Réduire le récit à son essence la plus irréductible, à sa méthode la plus triviale, sans développement préalable. Mamet focalise alors sa vision sur le simple fait de définir le but d’une scène, puis de la décliner en temps forts signifiants, et enfin en plans. Pourquoi tout un livre juste là-dessus ? Premièrement pour prévenir toutes les approches parasites, les fausses pistes pouvant dériver du sillon central de la scène, mais encore car la scène comme entité narrative “basique” bénéficie de trop peu d’études à sa juste échelle. Une lecture déroutante dans sa rigidité, aux quelques raccourcis souvent clivants, mais tellement optimisée et inédite que nos yeux en demeurent écarquillés. Et si les trois écritures — scénario, réalisation, montage — pouvaient n’être légitimement considérée que comme une seule ?

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Voila un florilège d'anecdotes de scénaristes chevronnés, voire renommés. Structuré au rythme du parcours-type de tout aspirant-narrateur, cet ouvrage relativise - non sans punchlines croustillantes - nos idéaux abstraits d'un monde de bisounours où la dramaturgie gagnerait toujours, en listant les diverses et dures réalités du secteur audiovisuel auxquelles vous serez probablement confrontés. Riche dans sa diversité de parcours et de points de vue exposés, Tales from the script fait ainsi office de "vieux sage" préventif, nous rappelant que l'écriture professionnelle est un artisanat économico-social saturé de contraintes externes, avec lesquelles il faudra savoir composer sans camper sur nos acquis majoritairement théoriques. Bienvenue dans le monde de la pratique.

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Non sans rappeler Tales From The Script, ce recueil d’entretiens avec des scénaristes anglo-saxons chevronnés regorge de leçons incarnées et étayées, mais en moins editorialisé. Certains parcours étant plus intéressants que d’autres, je vous conseille la lecture de ce livre pour les seules paroles au combien sages et passionnantes de Paul Schrader. Pour les autres, il faudra parfois parcourir bien des pages avant de tomber sur des conseils notables. Pas tout jeune, The Craft of the Screenwriter est introduit avec un instructif historique de la condition des scénaristes à Hollywood, toujours bon à prendre, par pure curiosité.

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Comme la couverture le laisse deviner, il est ici moins question de comédie que de stand up, de vannes face à un auditoire. Si l’exercice est ainsi spécifique et différent, Gene Perret nous offre un vaste nombre d’observations généralement transposables à la comédie audiovisuelle : quelles compétences essentielles permettent d’écrire des vannes ? Comment provoquer les idées ? En quoi consiste le sens de l’humour ? Au fil de ses conseils empiriques, l’auteur nous comble moins sur l’humour en soi, que sur la bonne mentalité à adopter en tant qu’auteur, et que sur la conscience des attentes / du fonctionnement du public. Pour autant, cet ouvrage non sans longueurs ne bousculera pas tant vos outils de comédie, et pansera vos frustrations plus qu’il n’écartera les nuages.

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Aux abords de la réécriture, sondez une centaine d'erreurs que vous auriez pu commettre, avec cet ouvrage dense et dynamique. À noter en premier lieu : loin de formuler une étude représentative des problèmes de scénario les plus répandus, ce livre maquille tout simplement des conseils classiques d'écriture derrière une checklist arbitraire. Ainsi, toutes les notions évoquées ne garantissent pas un mauvais scénario si nous ne les suivons pas. Sans suggérer de véritable méthodologie, l'auteur débite des idées de perfectionnement allant des plus essentielles (voire trop évidentes) aux plus anecdotiques, sur trois grands axes : la narration, la forme du scénario, et la relation avec l'industrie  -  ce dernier axe digressant avec le sujet initial du livre. Cette lecture centralise donc bon nombre d'avertissements bienvenus, sur notamment la dénomination des personnages, la gestion des didascalies, la faiblesse dramatique des conversations téléphoniques, le vocabulaire à diversifier, ou encore la spécification de chaque action des personnages. Malheureusement, pour atteindre ses 100 conseils, W. M. Akers ne nous épargne pas quelques remplissages, redites, notions anorexiques et véritables hors-sujet (soit-disant par exemple que le moyen de rédaction, que la qualité de l'impression, ou encore que l'incapacité à trouver un agent altèrent votre récit…).

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Comment composer un personnage de fiction, sous le prisme de Freud ? D’Erickson ? D’Adler ? de Jung ? de May ? S’il est surtout question de psychiatrie dans le Manuel de psychologie des personnages, il est surtout question de psychanalyse dans cet ouvrage. Cela offre de belles perspectives d’écriture et de complexité, en prenant en compte les complexes d’infériorité, les pulsions, les crises existentielles, ou l’inconscient d’une manière générale. Mais cela comporte aussi son lot de théories sexistes, androcentrées, essentialistes, manichéennes et souvent trop schématiques auxquelles la psychanalyse nous a habitués — et dont l’auteur reconnait d’ailleurs parfois lui-même les limites. Une fois la part des choses faite (entre sur-interprétations et observations pertinentes), on remerciera tout de même Indick de nous livrer cet exhaustif tour d’horizon psychanalytique, sans perdre de vue les applications narratives ; ce qui est inédit dans son genre.

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Encore un manuel largement réputé outre-atlantique. L’ayant lu assez tard, je n’y ai malheureusement rien déniché de rafraîchissant ; au contraire, bien des théories sont devenues poussiéreuses par leur rigidité d’une autre époque : le héros forcément sympathique, le recours mécanique à un(e) love interest, l’impossibilité de faire cohabiter deux archétypes dans un personnage, l’établissement d’une intrigue soit-disant féminine (sic), entre autres. Pour le reste, Hauge aborde avec une certaine sagesse bon nombre de sujets généraux, dont le rappel ne mange pas de pain. Enfin, pour les plus perdus, l’auteur nous prend par la main sur les usages du monde professionnel, même si certains de ses conseils s’appliquent exclusivement à l’industrie hollywoodienne. Un livre très probablement appréciable, s’il compte parmi vos premières lectures.