Mon Top 100 Cinéma

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Harmonica: So, you found out you're not a businessman after all.
Frank: Just a man.
Harmonica: An ancient race.

Pour une poignée de dollars, série b tonitruante, manque de densité et de souffle pour laisser une empreinte indélébile. Et pour quelques dollars de plus, upgrade sensationnelle par rapport au précédent opus, et profondément bouleversante (Lee Van Cleef y trouve son meilleur rôle, Volonte cocaïné y compose un des plus grands méchants de l'Histoire du cinéma, et Morricone passe à la vitesse supérieure dans un bang), a quelques malheureux problèmes de rythme à mi-parcours. Le Bon, la Brute, et le Truand, divertissement parfait, tue dans l'oeuf tout désir d'élévation de son histoire vers des cimes historiques et sociétales avec la bouffonnerie de sa brute et le manichéisme de son truand. Il était une fois la Révolution... même cas de figure du divertissement (excellent) prenant le pas sur la "big picture". Le chef-d'oeuvre incontestable et favori des critiques, l'oeuvre-fleuve-testament Il était une fois en Amérique, souffre cependant dans sa longueur de segments moins inspirés, et de quelques choix artistiques douteux (Yesterday, sérieux ?). Donc... il reste quoi ? Ben, il reste l'Ouest. Et l'Ouest, qu'est-ce qu'il a qui va pas ? Ben, rien.
Blague à part, j'aurais payé cher pour vivre ma vingtaine entre la fin des années 60 et la fin des années 70, durant cette période qui donna au cinéphile l'impression de découvrir le western avec ce chef-d'oeuvre, le film de science-fiction avec le 2001 de Kubrick, le film de guerre avec Apocalypse Now... que des films présents dans ce top, naturellement.

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Willard : Do you know who's in command, here ?
Soldier : Yeah...

Attention, on parle bien là de la version redux, soit une des rarissimes "versions longues" qui soient justifiées de bout en bout, en ces temps bassement mercantiles où les director's cut de sous-préfecture pullulent pour faire acheter trente-six éditions bluray différentes du même film. Pour votre serviteur, aussi choquant que cela puisse sembler, la version sortie en salle n'existe plus vraiment. Le Redux d'AN, c'est un peu l'orgasme, le nirvana du cinéphile avide qui aimerait s'entendre dire une ou deux fois dans sa vie : "Tu sais, ton film culte, là ? Eh bien, il existe en mieux." Que ce film n'ait que 8,5/10 sur IMDb est un scandale. Enfin, pour ce que ça vaut...

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Warning : on parle bien sûr de la fin du Director's Cut, pas l'espèce de machin bricolé par la prod pour ne pas trop perdre le spectateur moyen. Oui, fallait préciser au cas où. Quelques mots sur la fin. Ce chef-d'oeuvre du cinéma de SF méritait une fin à sa hauteur stratosphérique, mais le caractère totalement ouvert de cette dernière, presque insolent, prend par surprise. Scott aurait pu conclure sur la mort de Batty, magnifique et inscrite dans l'Histoire du 7ème art par le monologue semi-improvisé du très-inspiré-sur-le-moment Rutger Hauer ("I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time... like tears in rain... Time to die." "Ok, dit le cinéphile, tuez-moi, là, maintenant, que je meurs heureux !"), parfait climax d'un spectacle d'action grandiose et flamboyant. Mais non, le gars, il pouvait pas. Au lieu de ça, dans ses toutes dernières minutes, Blade Runner amorce une nouvelle action, Deckard allant chercher Rachel (somptueuse Sean Young) pour l'aider à fuir, et, ce faisant, confirmant sa nature de répliquant. Le spectateur croyait avoir vu la fin, mais non, il est pris dans une nouvelle danse, trouble, et électrique, eeeeet là... CUT sur l'ascenseur qui se ferme, le tout sur le thème musical archi-culte de Vangelis. La frustration se mêle à l'excitation. La suite inexistante est presque aussi géniale que ce à quoi l'on vient d'assister. Pourquoi, Ridley ? Pourquoi ce cruel rappel que le cinéma de SF, ça peut être aussi ça ? It's too bad they don't make movies like this anymore... "but then again, who does ?"

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"Il dit que l'amour, dans la société, c'est l'échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes"

Plus grand film français de l'avant-guerre, point. Une merveille de modernité, et un modèle de maîtrise, tant dans sa forme, avec sa caméra virevoltante et son utilisation de la profondeur de champ qui dissipe toute crainte de théâtre filmé, que dans son écriture, mariage de vaudeville facétieux, satire sociale et tragédie classique... incroyablement constant sur le plan tonal. On est ébloui par le délicieux cynisme des dialogues de Jean Renoir, qui claquent littéralement (enfin, presque littéralement). Marcel Dalio a une classe folle, Nora Gregor rayonne, et Julien Carette est hilarant, comme prévu. C'est un spectacle si divertissant, pour ces raisons et un tas d'autres, que le film n'aurait pas dû rebuter tant de monde, même avec son caractère indéniablement subversif (enfin, ne gobons pas la légende : seul un tiers de la critique descendit le film, pour un autre tiers qui l'encensa). En même temps, à l'été 1939, les Français n'avaient peut-être pas trop l'esprit à ça...
Ah oui, et : André Jurieux, ou la victime totale. RIP, Andy.

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"C’est pas permis d’avoir un si beau cul !" (un villageois) (traduction globalement fidèle)

Chef d’œuvre entre deux mondes. Expliquer les raisons pour lesquelles La Femme de Seisaku est un film qu’apprécie aisément le public étranger en général n’est pas une tâche aisée. De prime abord, on serait tentés de plaider la formidable maîtrise visuelle de Masumura. En effet, le film se situe entre le classicisme (il n’a ni la radicalité formelle de La Bête aveugle, ni la rugosité vicelarde de Passion, ni un thème par trop nippon comme Tatouage) et le moderne, tant dans la forme (à travers une mise en scène limpide jouant sur la verticalité et l’opposition) que dans le fond (le fond du propos s’inscrivant très clairement dans le bouleversement des mentalités du XXe siècle, et se prêtant idéalement au champ thématique de la Nouvelle vague). D’où trois grandes influences : le Mizoguchi des Amants crucifiés ; le Alain Resnais de Hiroshima mon Amour, qui a considérablement marqué l’apprentissage du cinéma de Masumura, à Cinecitta ; et enfin… lui-même, en avance prodigieuse sur son temps. Réflexion. Paradoxalement, en devenant aveugle, le personnage de Seisaku "ouvre les yeux", "voit" enfin le monde tel qu’il est. En devenant aveugle, traître à la nation, rebut de l’humanité des médiocres, Seisaku devient ce qu’il nomme modestement "un homme normal." Et la radicalité de cette démonstration ne fait aucun défaut au film, porté par l’intelligence et la lucidité remarquables de son propos, et des magnifiques – et point trop nombreux – dialogues de Shindo Kaneto, scénariste coutumier du cinéaste. Participe de l’amour : la séquence de prison apparaissant dans l’esprit embrumé de Seisaku aveugle, par un jeu de montage très poétique, mêlant la fumée du feu, la brume de la cour intérieure de la prison, la froideur de l’univers. On y croit un instant y sentir le même parfum que celui qui imprégnait la peau des deux amants, en noir et blanc. On y croise une variante du même conte, qui se répète, inlassablement, comme la musique, faisant de chaque séquence un grand moment de cinéma. Masumura est un génie, et sa Femme souveraine.

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Revu sur grand écran au Max Linder, sur les Grands boulevards, fin 2016, dans une copie exquisement neuve. Chef-d'oeuvre complet (à se demander pourquoi je ne lui donne pas un 10), monument non pas de la SF, ni de l'épouvante, mais des deux à la fois, virée claustro dont le sprint final (à partir du moment où Ripley se retrouve seule) (enfin, seule avec son chat) reste, à ce jour, le témoignage le plus fulgurant du génie de la mise en scène de Ridley Scott (et dire que le même homme sera plus tard responsable de Prometheus et Alien: Covenant...). Et puis, a-t-on vu depuis, au cinéma, une créature aussi exceptionnelle que le xénomorphe ? Nope. Et la grandeur d'Alien a été de s'en montrer à la hauteur, sur tous les plans. L'expérience de le découvrir au cinéma, en 1979, sans préparation aucune, fait partie de mes grands fantasmes de cinéphile.
Note 1 : J'ai failli placer également dans ce top le Aliens de Cameron, modèle de suite tout bonnement éblouissant en ce qu'il combine les cinq prérequis absolus, bâtir sur ce qui a fait la réussite du précédent opus, innover, changer les modalités et les enjeux, jouer avec les attentes, et introduire de nouveaux personnages... réussis.
Note 2 : À film ne ressemblant à rien de ce qu'on avait vu auparavant, bande-annonce ne ressemblant à aucune bande-annonce qu'on avait vue auparavant... https://www.youtube.com/watch?v=LjLamj-b0I8

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Elliott : He's a man from outer space and we're taking him to his spaceship.
Greg : Well, can't he just beam up?
Elliott : This is REALITY, Greg.

Alors comme ça, je devrais préférer La Liste de Schindler et Il faut sauver le soldat Ryan à E.T. et Jaws sous prétexte qu'il y a des genres cinématographiques nobles, et d'autres moins ? Fuck off. E.T. est un chef-d'oeuvre. Et je parle naturellement de la version originale, pas de l'ignoble version "longue" sortie par Spielberg en 2002 avec les flingues des flics remplacés par des lampes-torches et des scènes supplémentaires parfaitement inutiles proposant la bestiole en version... numérique (sic)...

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HAL: Look Dave, I can see you're really upset about this. I honestly think you ought to sit down calmly, take a stress pill, and think things over.

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T.E. Lawrence: I killed two people. One was... yesterday? He was just a boy and I led him into quicksand. The other was... well, before Aqaba. I had to execute him with my pistol, and there was something about it that I didn't like.
General Allenby: That's to be expected.
T.E. Lawrence: No, something else.
General Allenby: Well, then let it be a lesson.
T.E. Lawrence: No... something else.
General Allenby: What then?
T.E. Lawrence: I enjoyed it.

Lawrence d'Arabie est un diamant cinématographique qui devrait n'être vu que sur (très) grand écran, exploitant comme aucun autre la richesse du format 70 mm. Mais ce n'est pas seulement un objet d'émerveillement esthétique dont une pointure comme Steven Spielberg pourrait parler des heures pour notre plus grand plaisir (c'est le film qui a suscité sa vocation de réalisateur) ; c'est une épopée au sens original du terme, "suite d'événements extraordinaires, d'actions éclatantes qui s'apparentent au merveilleux et au sublime de l'épopée", qui ne va pas sans la plus juste compréhension des tréfonds de l'esprit humain. Existe-t-il personnage historique plus fascinant que T.E. Lawrence ? En tout cas, dans l'histoire anglaise ? Et y avait-il cinéaste plus approprié que David Lean pour filmer son aventure ? Plus grand films de son réalisateurs, plus grand film de son acteur, plus grand film britannique de la décennie.

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J'ai longtemps hésité entre ce film et PTU, mes deux préférés de Johnnie To, cinéaste surdoué et prolifique, TROP prolifique pour son bien peut-être (au début des fastes années 2000, il réalisait quoi, deux à trois films par an, pour combien de comédies récréatives ?). Il y a bien sûr The Mission, qui l'a révélé à la cinéphilie occidentale, le diablement divertissant Fulltime Killer, qui a assis son influence, et le très intelligent Election 2, mais aucun ne sont des expériences cinématographiques et narratives totales comme ces deux-là. Aucun ne donne la même enivrante impression de plongée dans un univers cohérent, à la fois ordonné par ses plans, et perpétuellement soumis au chaos. Et comme Exilé est un film encore PLUS accompli sur le plan technique, mon choix a fini par se porter sur lui. Il méritait le Lion d'or cent fois plus que Still Life (mais moins que Les Fils de l'homme, si l'on joue à ce jeu...). Un film qui mérite plusieurs visionnages.

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S'il ne devrait rester qu'un instant : le suicide, au sens figuré comme au sens propre, de l'oldboy dans l'ascenseur, à la fin. Coup de montage grandiose pour une scène globalement fabuleuse. Pour un film généralement tout pareil.
Extrait de la conclusion de la critique j'avais à l'époque écrite pour le magazine Ring : "Park Chan-Wook y met tout son cœur meurtri, et nous fait tout à coup avoir foi en l’avenir. On se doutait qu’il avait la musique ; on sait maintenant qu’il a les paroles. Les paroles d’un chef d’œuvre, peut-être ? Qui sait. Porté par des acteurs en état de grâce et une bande originale splendide, bien plus ambitieux que ses précédents films, touché par la grâce d’une caméra prodige, et de réflexions ouvertes sur des thèmes universels (le poids de la culpabilité dans l'involontaire, la part d'importance du malheur des autres, la nécessité de la violence, les frontières de l'amour dans un monde régi par des lois absurdes), peinture de mœurs démesurées, litanie au sadisme ému et grand film profane, ouvre à son réalisateur les portes d’une carrière que l’on espère grande et chaotique. Après tout, même s’ils sont pires que des bêtes, ses héros n’ont-ils pas le droit de vivre ?"

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Une odyssée visuelle hypnotique et monumentale, un chef-d'oeuvre de SF métaphysico-existentielle dont le dernier acte sidère par son mélange de fatalisme terrifiant et d'espérance éclairée, et le meilleur film de son réalisateur. En gros, Denis Villeneuve remet ça. Il avait mis ça avec son inégal mais terrassant Sicario (certes, quelques "plot holes", quelques incohérences, et une scène d'attaque souterraine bâclé, mais... l'arrivée à Juarez, Benicio Del Toro en nettoyeur impitoyable né d'une tragédie ignoble dont on ne dira pas grand chose, et Emily Blunt, petite touriste by the book face à un Josh Brolin incarnant par son hilarité le cynisme je-m'en-foutiste des élites de Washington). Soyons clairs, Sicario, ça butait, même si ça n'était pas parfait. Comme Enemy, beau et étrange film sur la folie à infusion lente d'un double à la réalité cotonneuse (sans oublier l'araignée !). Passons sur le crépusculaire Prisoners et l'incendie qui embrase la guerre génératrice de ses Incendies, toux deux des grands films sur la communication et la fin de. Si l'on devait présenter Arrival à un cinéphile averti, les incontournables Le Jour où la Terre s'arrêta et Contact (coïncidence ?) seraient les premiers éléments de comparaison, dont Arrival constitue une sorte de pendant plus intimiste et viscéral du premier (le phénomène est mondial, mais la caméra ne s'intéresse qu'à son héroïne, bien plus encore que Contact à Ellie Arroway), et un digne héritier de son message de paix entre les peuples. Elle remet ça. La SF à la Close Encounters de Spielberg remet ça. Préparez vos mirettes pour un des plus puissants et intellectuellement stimulant film du genre depuis, au bas mot, Interestellar. Avec, en bonus, un argument "pro-life" in your face.

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- Eliot. Do I look like a beautiful blonde with big tits and an ass that tastes like French vanilla ice cream?
- What?
- I said : do I look like a beautiful blonde with big big tits and an ass that tastes like French vanilla ice cream?
- No.
- No. Okay, then why are you telling me all this bullshit, huh? You wanna fuck me?

Le summum du pulp avant l'ère Pulp Fiction... écrit, naturellement, par Tarantino. Après, j'ai beau adorer ce film depuis mon enfance en bonne partie pour les dialogues du petit Californien fétichiste, difficile de concevoir True Romance sans la mise en scène électrique et diablement ingénieuse de feu-Tony Scott, alors en excellente forme (Le Dernier Samaritain l'avait précédé, USS Alabama suivrait). La scène cultissime entre le père de Clarence et le mafieux Coccotti doit autant à cette géniale histoire de Sicilien "nègres" qu'au choix du cinéaste de monter ça sur ce sommet de grâce qu'est le Duo des fleurs de Léo Delibes (utilisé l'année suivante par de Palma pour son Impasse !). Je dis "la scène cultissime". Parmi une myriade de morceaux du même acabit : la confrontation avec le mac rasta joué par Oldman (hallucinant), la confrontation entre Alabama et le tueur de la mafia joué par Gandolfini (hallucinante), tout ce qui se passe chez le producteur cocaïné joué par le très joelsilver-esque Saul Rubinek (bien aidé par la performance désopilante de Bronson Pinchot), Brad Pitt en branleur défoncé, etc. Réussir à ce point un film partant à ce point dans tous les sens est un accomplissement ; il fallait une agrégation rare de talents et d'inspirations aussi complémentaires qu'égaux... et d'esprits un minimum sensibles à la coolitude tarantinienne qu'Alabama trouve à Clarence. Par exemple, la bande originale de Hans Zimmer, à commencer par le thème principal intitulé You're so cool (une de ses plus singulières à ce jour) ! Tout brille, jusqu'aux flics pourtant secondaires joués par Sizemore (survolté) et Penn, car tout le film est orchestré par Scott dans un esprit de divertissement en parfaite adéquation avec l'amour de Tarantino pour le cinéma d'exploitation, la puissance visuelle et la maîtrise technique en plus (cette fusillade finale, my god). Le fait que la cadette Arquette n'ait jamais transformé l'essai, et que son charme quasi-juvénile soit à jamais associé à ce film only, contribue à faire de ce dernier une partition unique. Un film culte qui mérite amplement cette désignation.

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À ce jour, le chef-d'oeuvre de James Gray que l'on attendait depuis Little Odessa (on est bien au-dessus du trop sobre The Yards). Tout y est somptueux, de la photographie de Baca-Asay à la performance de Joaquin Phoenix, en passant, naturellement, par une mise en scène néo-classique sidérante de beauté. La force unique de son scénario est sa transformation de la figure classique police/truands en tragédie familiale opposant deux groupes (les flics ont à peine plus de moyen que les truands) dans un monde en déliquescence proche du western. We Own The Night (titre peut-être un peu trop clinquant pour un film à l'intensité si sourde ?) aligne les séquences d'anthologie (comme celle du mouchard chez les trafiquants de drogue), mais si l'on ne devait garder qu'une seule pièce de cette oeuvre maîtresse, ce serait sans doute sa course-poursuite par temps d'orage, séquence dont le découpage devrait être étudié en écoles de cinéma (si ce n'est pas déjà le cas), et sans doute une des quatre ou cinq plus grandes course-poursuites de l'Histoire du cinéma.

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La Ligne Rouge est sorti quelques mois après la déflagration spielberguienne qu'a été Le Soldat Ryan. Quand je l'ai découvert, j'ignorais parfaitement le nom de Terrence Malick, et j'étais surtout attiré par le casting de malade, que la somptueuse bande-annonce faisait miroiter sur fond de chœurs mélanésiens. De toute évidence, ça allait être AUTRE CHOSE que le débarquement en Normandie. Et ça l'a été. Oeuvre monumentale d'un humanisme et d'un lyrisme étourdissants, dont la principale caractéristique, plus encore que son naturalisme somptueux, est son montage hypnotique, le film de Malick ne se contente pas d'un tour-de-force comme Le Soldat Ryan avant de se laisser aller à un spectacle assez consensuel - raison pour laquelle on parle davantage du premier que du second, aujourd'hui. C'est une odyssée-fleuve d'une constance surnaturelle, comme une longue scène organique de trois heures, une incantation divinatoire, où semble naître le cinéma en même temps que jaillit la réalité de l'âme. Je parle de litanie hypnotique : avait-on déjà vu un tel travail de voix-off servir l'intimité des personnages avec une telle force dramatique (à commencer par celle de Nick Nolte, déchirante) ? Le plan d'un oisillon rampant au milieu d'une terre battue par la barbarie de l'homme a plus d'impact que le débarquement ; Malick filme le monde. Autant dire que les critiques qui ont parlé de philosophie de comptoir étaient littéralement à côté de la plaque. Et je ne suis pas un fanatique béat du cinéaste qui, pour moi, s'est égaré depuis The Tree of Life (mais pas Le Nouveau Monde !). C'est juste que là, c'est magistral. Et la musique de Hans Zimmer, à commencer par Journey to the line, a un peu aidé, aussi. Genre, un peu (râh, cette scène d'assaut du campement jap).

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JFK, c'est Oliver Stone, à l'apogée de sa carrière (les cinq années précédant 1991 avaient vu la sortie de Platoon, Wall Street, Né un 4 juillet et The Doors !), se lançant à corps perdu dans la réalisation de son magnum opus, porté par un des joyaux de la civilisation européenne, la quête de la vérité, pour le meilleur et... non pas pour le pire, mais un certain nombre de ratés, inévitables tant on a affaire à un film-monstre, d'une densité à intimider un universitaire. C'est si foisonnant, et ça embrasse avec une telle passion l'esprit conspirationniste, que cela ne pouvait qu'être verbeux, et la durée prométhéenne n'aide pas vraiment : en gros, si vous n'êtes pas à la fois féru d'histoire, passionné par l'"affaire", et amateur d'intrigues politiques, vous sortirez lessivé de l'expérience (si vous en sortez). Mais si vous l'êtes... alors JFK est un monstre nécessaire (que l'interprétation de l'affaire que propose Stone soit à 100% ou à 50% juste), et dont le vertigineux travail de montage a été oscarisé à raison. Il devrait de toute façon faire école pour la seule, IMMENSE scène de Monsieur X (Donald Sutherland dans un monologue hallucinant), dont on peut contester là encore certains éléments de la démonstration (comme toute la sanctification de Jack Kennedy), mais dont on ne peut qu'admirer la capacité à rendre paranoïaque le spectateur le plus détendu du gland. La variété graphique du film préfigure le portnawak qui caractérisera le cinéma de Stone quelques années plus tard, mais sans desservir le film, cette fois-là. Un chef-d'oeuvre imparfait reste un chef-d'oeuvre.

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La matrice des films d'action de ces vingt-cinq dernières années. Bien sûr, "film d'action" est donc à prendre dans un sens relativement limité : celui de la confrontation, à coup de poings ou de gros calibre, entre un ou quelques personnages (humains) centraux et un ennemi surpuissant ou en surnombre ; un film catastrophe, d'heroic-fantasy, ou de super-héros ne peut être qualifiable de film d'action sous prétexte qu'il comporte du boum-boum. Ce qui a fait le succès de Die Hard, en fait, c'est justement l'humanité de son protagoniste, dans le sens de son anti-"super-héroïsation" à une époque où les héros d'action étaient des figures indestructibles jouées par des monolithes (à commencer par Schwarzy et Stallone). La réussite explosive de Die Hard, c'est la réalisation aussi viscérale que cérébrale de McTiernan, certes, la révélation Bruce Willis, certes itou... ET ce personnage, qui explique en partie l'échec des aspirants-Die Hard qui suivront (de Piège en haute mer à Mort subite, Cliffhanger étant un des rares à survivre à la comparaison mais pour d'autres raisons). Ah oui, et c'est aussi Hans Grüber. Les gens ignorent que ce personnage fut le premier rôle au cinéma du regretté Alan Rickman. Le PREMIER ! Ah oui, et c'est aussi les répliques, si mémorables que j'ai cru pendant longtemps le scénario écrit par Shane Black. En fait, tout. Tout fonctionne, dans Die Hard. Même la réapparition bien grand-guignolesque de Gérard Depardieu, à la fin. Pourquoi ? Parce que c'est un film cool comme son... anti-héros.
Note : Die Hard 2 est une série b sans âme tout juste sauvée par Willis, Die Hard 3 est un retour en grande forme qui ne cherche pas à singer le premier, Die Hard 4 est une tentative d'actualisation numérique, à moitié convaincante mais fort divertissante, Die Hard 5 est une merde.

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Avant que l'enthousiasme ne retombe un peu suite à deux films moins inspirés (Midnight Special et Loving), la presse a, pendant quelques années, présenté Jeff Nichols comme le digne héritier de Spielberg. On pourrait voir en Shotgun Stories sont Sugarland Express, en Take Shelter le film qui nous a fait penser "woh putain ce gars est bon", et en Mud la belle transformation du brillant essai. Mais l'écart qualitatif entre Take Shelter et le reste de sa filmo est bien trop considérable pour asseoir la comparaison. Take Shelter, c'est vertigineux. Ça met en scène l'Amérique profonde avec l'acuité d'un Faulkner (préfigurant Mud), ça explore le revers névrotique du culte du pré carré américain et la crise du patriarcat (sans vouloir trop se branler), ça fait des embardées fulgurantes dans le fantastique, quand ce n'est pas dans l'horrifique, quand ce n'est pas dans le film catastrophe, ça suinte la peur de la folie et ça affronte sa possibilité, et TOUT ÇA, avec le MÊME PUTAIN DE TALENT. Et sans perdre le cap à un seul instant, solidement rivé aux émotions (fortes) de son protagoniste. Et c'est ce qui crée les conditions de son dénouement magistral, ce dénouement qui achève d'emballer intégralement le spectateur ébahi par un cinéma aussi affirmatif, alors qu'on se satisfaisait pleinement d'un récit intimiste et réaliste d'homme malade. La suprême cerise sur le gâteau doté de ce qu'il faut de matière grasse. La gâterie d'esprit aventureux. Tout autre cinéaste se serait sagement contenté de simples fantasmes de fin du monde ; avec Nichols, on en a pour son argent. Son film n'est pas qu'un régal cinématographique (chaque scène de tempête en met plein la vue) ; il est aussi un accomplissement scénaristique. L'année 2011 fut décidément inspirée dans le registre apocalyptique, avec le Melancholia de Lars von Trier. Et elle confirma tout le potentiel d'une Jessica Chastain en pleine ascension...

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Sharon Tiller: You won.
Lowell Bergman: Yeah? What did I win?

Le modèle indépassé, ces vingt dernières années, de ce que peut être un pavé d'investigation estampillé "faits réels" quand il n'oublie pas de faire du cinéma en même temps qu'honorer la vérité. La voiture abandonnée au bord d'une autoroute et brûlant dans la nuit, sur les vocalises de Lisa Gerrard, alors que Wigand est reconduit chez lui, vers un avenir qui ne lui dit rien. Pas très subtil, mais un mauvais présage esthétiquement somptueux, comme le reste de ce qui est, à mon sens, le magnum opus de Michael Mann (bien plus que Heat, grand film au scénario très inégal). Appuyé par la musique de Bourke, le cinéaste électrise la moindre dispute de coin de bureau. Du lyrisme sans l'approximation romantique : le cinéma n'a besoin de rien de plus.

Annotation :

Billy Kramer: We need cereal.
Ted Kramer: Okay, what color?

A côté du chef-d'oeuvre de Benton, la plupart des autres drames qu'a produit Hollywood par la suite (aux sujets pas forcément semblables) sont de grotesques tire-larmes à la subtilité d'un Tex Avery. Le dépouillement et l'imperturbabilité de sa mécanique affective font corps avec le Concerto de Vivaldi. Dans ce trompeur océan d'indécision où le manichéisme n'existe pas, le moindre geste, la moindre expression comptent. Ils sont en nombre limité, mais quand ils percent la pellicule, on sent la douleur passer. Dustin Hoffman méritait son oscar. La toute dernière scène, devant les portes de l'ascenseur. L'émouvante beauté de Meryl Streep, l'élégance retenue de Hoffman, l'échange non-scripté, et ce que Benton en a fait.

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Parce qu'en tant qu'expression de la perte (a-t-on vu plus éloquent, plus déchirant ?), en tant qu'hymne à la survie (aidé par Binoche dans la performance de sa carrière), et hymne à la musique (écouter Preisner et mourir), c'est tout juste monumental. Comme cette fin : qui sait apprécier les imposants et bruyants partis pris esthétiques (omniprésence de l'ensorcelante Symphonie pour l'unification de l'Europe, jeux d'éclairages et chromatiques, en gros, maniérisme de classe internationale) du premier opus de l'ambitieuse trilogie des Trois Couleurs du regretté Kieslowski sera transporté par son final, du même acabit. Le plan final, composé du reflet des arbres noirs et d'un ciel bleu d'aube sur la vitre derrière laquelle pleure le visage de Juliette Binoche caressé par la lueur faible d'un éclairage d'intérieur, est un chef-d'oeuvre à lui tout seul.

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Ethel: How long have you been a smoker?
Margot: 22 years.
Ethel: Well, I think you should quit !

L'introduction de Margot (Gwyneth Paltrow dans un de ses meilleurs rôles), alors qu'elle descend du bus, et marche au ralenti vers l'homme qu'elle aime depuis toujours, Richie (Luke Wilson dans son seul grand rôle), sur le très beau These Days, de Nico. Il y a quelque chose de parfaitement rock n' roll dans cette scène aussi courte que mémorable, qui rend épique la fermeture des portes d'un autocar, réhabilite le mascara, et donne envie de changer son style vestimentaire en quelque chose de similaire à ce que portent ces âmes déphasées, trop mélancoliques pour leur temps. Les improbables lunettes de soleil sur les yeux amoureux de Wilson... les cheveux de Paltrow glissant sur le vent sucré... les capitaines de vaisseau passant en arrière-plan dans leurs beaux habits blancs (WTF typiquement andersonnien)... tout est parfait. Une des illustrations les plus éloquentes du cinéma d'Anderson : doux-amer, électrique et mélancolique, puissamment musical, rempli de personnages dont le cinéaste fait à la fois des cartoons live désopilants, et des âmes authentiques et poignantes. Quelques mots concernant sa fin. Pour l'amateur, l'extase est totale, complète. A partir de la géniale introduction du personnage de Margot précitée, on était conquis par la profondeur de la poésie à la fois douce-amère et rock n' roll du film, premier coup de maître du réalisateur (Bottle Rocket et Rushmore n'étaient que des échauffements), et par l'élégance pleine de spleen de ces âmes déphasées, trop mélancoliques pour leur temps. Et il y avait aussi, naturellement, cette dose de WTF typiquement andersonien qui complétait la recette. La conclusion est à la hauteur d'un peu tout ça : l'épitaphe absurde sur la tombe de Royal, le prêtre en bon mode WTF justement, Van Morrison entamant son parfaitement adapté Everyone, et tout ce petit monde quittant le cimetière au ralenti, avant que ne s'arrête Richie (Luke Wilson dans son seul grand rôle), vrai coeur du film jetant une fleur (toujours au ralenti, c'est important) sur le cercueil de l'inénarrable pater. Dans le genre bohème dégling, on ne fait pas plus classe que ça. Pour moi, à ce jour, seul L'Île aux chiens surpasse Les Tenenbaums dans la filmo du cinéaste.

Annotation :

Un film d'épouvante peut être bien plus qu'un film d'épouvante. Il peut aussi être une réflexion sur le rapport des jeunes au sexe (It Follows), l'aliénation familiale (Rosemary's Baby, Hérédité), le populisme (The Mist), ou encore sur l'enfance (Let the right one in). Il peut surprendre avec une peinture sociale aussi flippante que sa malédiction (Candyman), une dimension lovecraftienne (The Thing, The Descent), ou encore un sens de l'humour mémorable (Evil Dead). La Mouche peut être vu comme bien plus qu'un simple film d'horreur, lui aussi : s'il est aussi flippant, c'est parce qu'il traite de ce qui est sans doute la plus grande peur de l'homme : la dépossession physique, comme un cancer ou Alzheimer peuvent déposséder l'homme de son corps. Mais face au spectacle que Cronenberg impose au spectateur consentant, ce dernier n'a pas la tête à interpréter. Trop occupé à ressentir l'horreur. Viscérale. Il y a des fois où l'on se dit "putain, là, ça va tellement loin que ça devrait être hilarant". Mais ça ne l'est pas. Parce que le cinéaste a eu le cran de conchier la moindre dose de second degré. Comme s'il filmait un gars atteint de neurofibromatose. La descente aux enfers est aussi grave que salissante. Et rien ne dépasse les effets spéciaux mécaniques. RIEN.

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"We're not bad people... we just come from a bad place."

Au rayon criminellement sous-estimé, je prends... le meilleur film de Steve McQueen à ce jour. Shame est un chef-d'oeuvre, tant dans le fond que dans la forme. Un chef-d'oeuvre sur quoi ? Sur l'addiction, serait-on tenté de répondre : avec son protagoniste érotomane, rien de plus logique. Il n'a cependant pas pour titre "Addiction", mais "Shame". Parce que la vérité qu'il touche du doigt, une vérité rarement abordée au cinéma, est celle qui sous-tend l'addiction. Ce n'est pas tant la dépendance au sexe du protagoniste qui intéresse Shame (titre sans doute encore plus pertinent qu'on le pense), mais ce qui l'a mis et le maintient dans cette impasse : la dichotomie entre ce qu'il est, du moins ce qu'il pense être, et l'image de lui qu'il veut renvoyer à la société. En d'autres termes, la haine, ou le dégoût de soi. Bien sûr, le background de Brandon (Fassbender, transfiguré) et sa soeur (Mulligan, qui joue admirablement bien sa partition) compte, les possibles abus sexuels dans l'enfance, tout ça, d'où la magnifique réplique de Sissy que j'ai mis en exergue. Mais ce n'est pas nécessairement fondamental : ce mal-être, qui empêche le personnage d'exister, McQueen le filme de toute évidence comme un mal de notre société. À raison.
Note : le magnifique "Unravelling", de Harry Escott, qui accompagne les deux plus beaux passages du film (la scène du métro au début et l'orgie crépusculaire de la fin), aurait été encore plus magnifique si Hans Zimmer n'avait pas composé "Journey to the line" plus d'une décennie auparavant ! Mais bon, il m'en faudrait bien plus pour bouder mon plaisir.

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Peut-être le film japonais des années 90. Difficile de croire qu'Iwai était un homme de télévision tant son film est d'une beauté esthétique sidérante. Bien sûr, une bonne partie de son charme vient de son exceptionnel travail de montage, comme nombre de critiques l'avancent : on lui doit une bonne partie de ses effets, comiques comme dramatiques. Mais ce serait isoler une qualité. Tout y est d'un lyrisme et d'une poésie poignants, à commencer par la musique de Remedios, qui fait un bon tiers du film. Ce plan somptueux où la jeune Itsuki, face caméra, court au ralenti à travers un épais rideau de neige alors que bruissent les violons du compositeurs, n'est qu'un parmi un impressionnant nombre de moments cinématographiques tout à fait mémorables. Et cette beauté sert un fond à la hauteur : un classique en puissance sur les actes manqués (voir cette fin absolument inoubliable), d'un romantisme sans filtre qui désarçonne un peu. Bien sûr, pour peu que l'on soit un brin cynique, il n'est pas difficile de trouver le spectacle un peu tarte (à commencer par le fameux "o-genki desuka"...). Ce serait rater quelque chose d'unique, de précieux comme les souvenirs de son héroïne. Il y a, dans Love Letter, un mélange de sentimentalité et d'enjouement adolescents en parfaite phase avec l'esprit de la "japanimation". Peut-être est-ce en partie pourquoi le film a cartonné, à l'époque ? Nakayama, dans ce double-rôle à la Double vie de Véronique (impossible qu'Iwai n'ait pas été inspiré), est d'une beauté en adéquation avec les paysages enneigés de Hokkaido. Love Letter est une incarnation inoubliable de la mélancolie. Couronnement de la magnifique double-performance de l'alors magnifique Nakayama Miho, la dernière scène, où elle apprend en un plan la vérité sur les sentiments du défunt Itsuki sur la mélodie au piano de Remedios, est l'aboutissement d'un drame romantique inoubliable, quasiment dénué de la moindre fausse note. Les mille nuances de son expression illustrent parfaitement l'amertume contenue de l'être japonais, et son rapport si singulier au passé.

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Au-delà de sa carrière en tant que Monthy Python, Terry Gilliam a offert au cinéma trois grands films : Brazil, L'Armée des 12 singes, et Las Vegas Parano. À mon sens, les 12 singes est le plus brillant des trois, profitant tant de l'univers formel unique du cinéaste que de son absence à l'écriture du scénario (alors qu'il est derrière ceux des deux autres films). C'est un monument de SF, odyssée protéiforme à l'ambiance crépusculaire unique, dont le radical mélange de noirceur profonde et d'humour loufoque (Brad Pitt en Jeffrey Goines est hallucinant) n'aurait sans doute pas existé sans la présence de David Peoples à l'écriture (scénariste de... Blade Runner). En plus de sa direction artistique, aux frontières du gothique, et de la lumière pluvieuse de Philadelphie, la noirceur des 12 singes vient, entre autres, du sentiment d'inéluctabilité qui entoure le drame à venir (l'attaque virale qui décimera 99% de l'humanité), en adéquation avec la théorie du voyage dans le temps selon laquelle il est impossible de changer l'avenir, puisqu'il est le résultat de ce que l'on va faire. Son climax, apte à retourner le cerveau du non-initié, voit culminer cette logique, lorsque tout ce que savait, et tout ce dont avait rêvé Cole survient, y compris sa mort sous les yeux de la version de lui enfant (ouf). Tout n'est plus qu'harmonie dans l'après-holocauste. Bien qu'il soit en train de mourir, Bruce Willis, sous sa perruque de guitariste des seventies et dans le meilleur rôle de sa carrière, sourit parce qu'il le sait. Alors nous, on fait pareil.

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Henri: Ta mère me déteste.
Margot: La tienne me détestait.
Henri: La tienne a tué la mienne.

Crépusculaire cirque baroque. Exit les canons du film historique ou du film à costumes, place à la caméra à l'épaule virevoltante dans un XVIème siècle rouge et grouillant. La direction artistique et la mise en scène de Chéreau tutoient la stratosphère. Le monumental travail de montage (qui franchira un nouveau cap avec Ceux qui m'aiment prendront le train) laisse le temps au film de respirer, entre les différents chapitres de l'Histoire. Dans les couloirs, les chambres faiblement éclairées, les cages d'escalier. On fait irruption dans des conversations déjà entamées, certains murmurent ne nous parviennent pas, rien n'est clair, mais c'est justement ça, l'idée, welcome chez les Valois, bitches, où un Chéreau tout-puissant et assoiffé de sang s'invite, posant les pieds sur la table en même temps qu'il canonise passionnément chacune de ses figures dans le grand Ordre des figures dramatiques. Benoit Jacquot aura la bonne idée de reprendre cette idée, dix-huit ans plus tard, pour son réussi Les Adieux à la Reine. Adjani est transfigurée, Perez savait jouer, Anglade y trouve son meilleur rôle.

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Chef-d'oeuvre du genre. Remercions le concours de circonstances qui a engendré cette somptueuse aberration : l'attribution, par un grand studio hollywoodien, d'un budget de superproduction et d'une très grande liberté artistique à un cinéaste aussi farfelu que Tim Burton, sur la base d'un scénario archi-sombre écrit par l'auteur du sardonique Heathers (dans lequel on peut voir un aussi vague qu'improbable air de famille...). De nos jours, Hollywood manque tellement de couilles qu'on essaie de faire passer Thor Ragnarok pour un blockbuster caractériel. No thanks. Batman Returns, yes thanks. Tout dans ce film est un enchantement artistique (audiovisuel...) en même temps qu'un divertissement calibré à la perfection, fusion délicieusement aberrante, comme ses antagonistes, du film d'auteur à démons et du blockbuster de Noël. On dit que DC a eu un meilleur film depuis, avec le Dark Knight de Chris Nolan. Pas sûr, tant ce dernier doit à la performance de Ledger, alors que Batman Returns accomplit le miracle d'être génial MÊME quand Michelle Pfeiffer (alors à l'acmé de sa beauté) n'est pas à l'écran... En tout cas, c'est probablement le meilleur Burton avec Edward aux mains d'argent.

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Luigi Castigliane: This is the girl!
Adam Kesher: Hey, that girl is not in my film!
Vincenzo Castiliane: It's no longer your film.

Tout dans ce film est d'une ensorcelante magnificence. Oui, c'est très hyperbolique. Mais ça le mérite. Parce que MD se tient. Et même pas miraculeusement. Ce qui aurait pu n'être qu'un enchaînement de scénettes virtuoses est un enchaînement virtuose de scénettes tout pareil. Ce qui n'aurait pu être qu'un somptueux maelstrom est un somptueux puzzle composé de pièces qui, au final, donnent quelque chose de cohérent. Et le meilleur, dans tout ça, c'est que... ce n'est que la cerise sur le gâteau. Car MD est déjà génial sans ça. Sans qu'on ne comprenne tout à ce qu'on vient de voir. C'est la capacité de Lynch à introduire son spectateur/visiteur dans un univers mental fantasmatique qui parvient malgré tout à faire sens. Je l'ai vu une poignée de fois, mais plus depuis dix ans, et il faut que je répare cette erreur. Mais dans tous les cas, je serai sans aucun doute aussi subjugué que je l'ai été au premier jour par le duo Watts/Harring, le cowboy de minuit, ou encore la scène inoubliable du casting (Jésus Marie Joseph).
Note : et dire que ça devait être une série et qu'aucun network n'en a voulu !

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Interrogation sergeant : Where are you from ?
John Ryder : Disneyland.

John Ryder méritait amplement une citation : il parle très peu, dans The Hitcher, mais à chaque fois qu'il en place une, ça fait des étincelles. Ce qui est plutôt bienvenu, pour un méchant. Et John Ryder, sous les traits d'un Rutger Hauer au sommet de son charisme, est un des plus grands méchants du cinéma. Ce qui fait de The Hitcher un thriller immensément sous-estimé. L'Ouest américain qu'il sillonne, rouge et massif, a rarement été aussi menaçant, et la mise en scène du tout aussi méconnu Robert Harmon réserve son lot de plans spectaculaires (ce crash de voitures de flics en cinémascope...), mais tout cela, comme le trio d'acteurs dont fait partie Hauer (C. Thomas Howell dans le seul grand rôle de sa carrière et Jennifer Jason Leigh déjà dotée d'un sacré chien), ne fait que servir l'idée de génie du scénariste Eric Red, associer la limpidité d'une histoire en apparence simplissime (jeune automobiliste candide prend en auto-stop tueur psychotique, et tueur psychotique traque jeune automobiliste candide à travers l'Ouest américain parce qu'il est un tueur psychotique) au mystère le plus épais et le plus fascinant. Et ce mystère, c'est celui de Ryder, raison pour laquelle l'histoire du film n'est simple qu'a priori : rarement les intentions d'un personnage n'auront été aussi obscurément fascinantes, a fortiori un antagoniste, à tel point qu'il m'a toujours évoqué une incarnation humaine du camion de Duel. Et encore, "humain"... Sa relation au pauvre Jim est l'attraction principal d'un récit qu'elle rend complètement imprévisible, et dont la noirceur revêt un côté légendaire ou mythologique. On voit Ryder, et plus qu'un vulgaire antagoniste, ce qu'il inspire, c'est un mélange de croque-mitaine, de Satan, d'alchimiste qui teste les limites de l'homme avec son jeune cobaye motorisé, pour percer sa nature. Fascinant comme le Kinski d'Aguirre. Ce qui rend les quelques fulgurances horrifiques (toujours rivées aux plancher des vaches) d'autant plus mémorables. The Hitcher est un film que tout amateur de thrillers, de "slasher movie", et d'OVNI salissant doit avoir vu.