Top 100 Cinéma (annoté)

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À la sortie de Orange Mécanique, beaucoup qualifièrent Kubrick de fou à lier. On est pourtant sans doute plus proche du génie que de la folie, car Orange Mécanique c'est surement l'apothéose du cinéaste, la fusion de tous ses thèmes, de toutes ses ambitions en un seul film, la violence d'un Shining, le pessimisme d'un 2001, la tragédie d'un Barry Lyndon. Film choc par excellence, toujours aussi dérangeant quarante ans après sa sortie, toujours aussi brillant et marginal. Film somme et pourtant central, satire engagée contre le conditionnement moderne des foules, par le gouvernement, par le capitalisme, par la société même, Orange Mécanique est un film universel, intemporel. Les thèmes abordés n'ont aucune limite, aucun plafond, rien n'arrête Kubrick dans sa démarche moralement subversive de montrer l'homme dans son état naturel : être naturellement violent, sans scrupules, animal dangereux. Et ce sont ces instincts refoulés de sa personnalité dont Orange Mécanique traite, la constante fragilité de l'équilibre d'un système qui n'a d'autres moyens d’œuvrer sur ses sujets que par la castration de leurs ambitieux desseins destructeurs. Un classique indispensable, qui restera d'actualité tant que l'homme continuera de fouler le monde.

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2003, c'est l'année où le monde entier découvre le cinéma sud-coréen. Du choc Old Boy à Cannes - il repartira d'ailleurs avec le Grand Prix - jusqu'à Printemps, été, automne, hiver... et printemps de Kim Ki-duk. Mais Memories of Murder demeure encore aujourd'hui le plus grand chef d'oeuvre que nous ait apporté la vague culturelle Hallyu. Polar d'une noirceur glaçante, ponctué d'un second degré hilarant, portrait d'un pays en pleine mutation. On évoque bien sur le premier serial killer de l'histoire de la Corée, mais aussi et surtout le passage de la dictature militaire à la démocratie qu'on connait aujourd'hui. La corruption d'un système aussi désuet qu'il est archaïque par le prisme de sa milice. La police n'a ici aucun pouvoir, sauf celui de contempler, impuissante, l'ombre du mal se répandre lentement sur leur quotidien. Thriller de haut vol, le spectre d'une horreur étouffée qui gangrène sa mise en scène aussi brillante qu'elle surprend de modestie. Bong Joon-ho est un grand cinéaste, un cerveau énorme qui sait aussi bien traiter de sa société (The Host) que de la société (Snowpiercer). Memories of Murder condense les deux, à la fois pure réflexion à la dimension nationale - les abus de la dictature de Park Chung-hee jusqu'aux années 80 - mais aussi fresque bluffante sur l'horreur du monde, vêtue d'un habit ordinaire, et de sa traque. Des mémoires qui tremblent et font trembler.

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Milos Forman aime les figures de génies excentriques. Qu'il s'agisse d'Andy Kaufman, de Larry Flint ou ici de Wolfgang Amadeus Mozart. Amadeus n'est pourtant pas un simple biopic, Mozart n'en est même pas le personnage principal - Forman évoque l'ambition et la jalousie, la grandeur et l'immortalité : Amadeus est un opéra tragique qui évite tout classicisme. Récit d'une rivalité et d'une admiration, peu importe que sa véracité historique soit approximative, Amadeus est un grand film porté par deux acteurs incroyables - Tom Hulce et F. Murray Abraham -, étude en profondeur du fantôme d'un personnage mythique, d'un génie parmi les génies, si grand et pourtant si petit, si précis et pourtant si sauvage. Non, Amadeus n'est définitivement pas un simple biopic, mais une fresque gigantesque, imprévisible, et pourtant si majestueuse.

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Classique du cinéma japonais par excellence, film phare d'Akira Kurosawa, l'influence qu'a eu Les Sept Samouraïs est à peine imaginable : autant sur le genre du chanbara au Japon que sur le western américain - John Sturges en réalisera d'ailleurs un remake quelques années plus tard, Les Sept Mercenaires. Il faut dire que ce qui fut à l'époque de sa sortie le film nippon le plus cher jamais produit a marqué son époque et est rapidement accédé à la postérité. Fresque impressionnante de trois heure trente, le film de Kurosawa n'est pas une seule seconde ennuyant : épique, rythmé, parfois drôle et souvent impressionnant de maîtrise. Vraie révolution de par ses techniques novatrices (la fameuse utilisation de plusieurs caméras qui coûta bonbon à la Toho), tournage monumental de près d'une année, avec son casting au goût de perfection (Toshiro Mifune plus génial que jamais, Takashi Shimura en sensei sagace et charismatique, et des seconds rôles aux faciès mémorables : Minoru Chiaki et Seiji Miyaguchi). Kurosawa filme ses samouraïs avec une intensité démesurée, une ambition terrassante et une maîtrise que lui seul possède. Plus qu'un pilier indispensable du Septième Art, un cri de guerre incroyable non dénué d'un propos social habituel aux films de Kurosawa. Davantage qu'un immanquable, c'est un texte fondateur, une grandiose aventure qui ne lâche jamais le spectateur jusqu'à sa conclusion. Chef d'oeuvre inégalable.

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Ultime chant du cygne du grand Joseph L. Mankiewicz, Le Limier est à la fois un tour de narratif hérité du théâtre absolument incroyable, mais aussi la démonstration formelle d'un cinéaste qui filme l'espace comme aucun autre. Le Limier c'est un duel intellectuel et manipulateur, Mankiewicz en filme la retenue mais en capte la violence invisible. C'est là son tour de force : faire de son théâtre d'aristocrates un film d'action où le mouvement passe par l'art du dialogue, et celui de le mettre en scène. La fluidité du récit envoûte, avec son scénario complexe et pourtant d'une limpidité absolue - au centre, deux acteurs. Deux géants d'outre-manche, Laurence Olivier et Michael Caine, dont l'affrontement à la Conan Doyle alterne les genres et les tons, passant du thriller labyrinthique à la comédie noire. Remarquable.

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Point Limite est la contradiction totale de Docteur Folamour. Là où Kubrick faisait de la troisième guerre mondiale involontaire une farce noire, Lumet en fait une tragédie terrifiante, obscure et sans espoir. Point Limite est un film tranchant, viscéral, dont l'étau se ressert, infatigable, sur ses protagonistes. Le dispositif purement Lumet, cette plume où l'espace fermé devient propice aux plus folles envolées lyriques, cette mise en scène qui magnifie le moindre mur et le moindre ordinateur, faisant de cette limite géographique une prison invisible. Lumet est un géant, Point Limite est l'aboutissement de son cinéma, rencontre au sommet de l'ambiance étouffante et des thématiques engagées qui jonchent son cinéma. Un chef d'oeuvre et un cours d'écriture visuelle à lui tout seul.

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C'est l'horreur pure, le chaos total que filme Elem Klimov. Requeim pour un massacre porte parfaitement son nom. Film de guerre sans combats, récit initiatique à la cruauté, plongée dans l'enfer de l'homme. Les plans sont sales, crasseux, le monde n'a jamais aussi semblé désespéré. La chute semble inarrêtable, infatiguable, et bientôt, le film de Klimov devient un cauchemar. Dans son esthétique, dans le regard porté par son personnage principal. Au départ, c'est au grès d'un simple plan que Klimov dévoile la mort et la destruction. Dans la dernière partie, l'ambiance même du film ne laisse aucune porte de sortie. Un sommet du genre et le film ultime sur la terreur de la seconde guerre mondiale.

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« Apocalypse Now n'est pas un film sur le Vietnam, c'est le Vietnam. » Ces quelques mots de Francis Ford Coppola à propos de ce film de légende sont entrés dans l'histoire. Non, Coppola ne vante pas les qualités de son film mais l'enfer de production que fut celui d'Apocalypse Now, tournage devenu presque aussi célèbre que le long-métrage lui-même. Pourtant, bien au-delà de cette anecdote de cinéphile, c'est une fresque retentissante que livre Coppola : un bateau avance, au cœur de la jungle, au cœur des ténèbres, au couleur de la folie. On perd notion d'espace, de temps et de réalité, quand l'odeur du napalm et l'instabilité mentale des protagonistes finit de nous submerger. Apocalypse Now, c'est bel et bien le Vietnam, et pour plein de raisons. Ce grand coup de pinceau de l'un des cinéastes les plus géniaux de tous les temps est une expérience redoutable, empli de scènes et de plans mythiques, de personnages et d'acteurs perdus dans cet enfer titanesque, dans cette ambiance étouffante. C'est sur la chanson psychédélique évoquant l'inceste et le parricide The End que s'ouvre Apocalypse Now, écriture presque noble de ce que l'écran nous évoque : fort, blessant, dérangeant, et pourtant si majestueux. Le classique des classiques, le film de guerre des films de guerres, la Palme des Palmes. Un film de géants.

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1945, le Japon est touché par deux bombes nucléaires américaines qui font près de deux cent cinquante mille morts, dont la quasi-totalité était des civils. Akira traite indirectement des conséquences de ce massacre, prenant place dans le futur, à la suite d'une guerre meurtrière. Entre véritable allégorie de la bombe nucléaire, critique de la toute-puissance américaine et cri désespéré de la condition japonaise de l'époque, une oeuvre d'une violence à peine mesurable et d'une force gigantesque. Si le chara design a un peu vieilli, il dégage une sorte de nostalgie difficilement saisissable, contribuant à la crasse du film mais aussi à ses accents rétro absolument remarquables. Akira c'est beau à regarder, mais aussi magnifique à écouter : la qualité des doubleurs, mais aussi et surtout la bande-originale absolument magistrale du génie qu'est Tsutomu Ohashi - et il est certain que le film n'aurait pas été le même si la musique n'avait pas été là, soulignant d'autant plus ses moments de gloire, donnant au tout une grâce épique unique. Ceci rythmé sur l'histoire forte du manga d'Ôtomo. Mais plus que sur ses indéniables qualités techniques, pour s'intéresser au succès d'Akira dans le monde occidental, il faut revenir au contexte de l'époque : la japanimation n'étaient pour beaucoup que ce qu'elle était présentée au Club Dorothée - censurée, biaisée, critiquée. L'arrivée d'Akira dans les salles françaises sera d'abord relativement discrète, malgré que le film ait rapidement regroupé un cercle d'admirateurs, mais c'est dans les années qui suivirent que le film obtiendra la gloire qu'on lui connaît : aucune censure, sur une oeuvre criante d'intelligence et porteur d'un message fort, mais aussi d'une violence comme peu en avait déjà vu dans un dessin-animé. C'était une libération, le pivot d'un genre qui participera à la création d'une véritable vague culturelle, et qui encore aujourd'hui inspire. L'image de la moto rouge, de Neo-Tokyo, des métamorphoses de Tetsuo... tant de moments qui font figure de symboles cultes aujourd'hui, même si l'on a pas vu le film. Parce que plus encore d'avoir réalisé l'un des plus grands chef d'oeuvre de l'animation japonaise, Ôtomo a su en faire un objet de culte, jouant beaucoup avec la sensorialité du spectateur, à travers à la fois des scènes d'une rare beauté et des images qui marquent. Immense.

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La richesse des dialogues, l'instinct de l'action de Tarantino, le casting parfait, la BO euphorisante, les références culturelles à gogo... Pulp Fiction n'est qu'un gros divertissement boursouflé de répliques badass sur fond de culture polar, mais il est très difficile de bouder devant un tel spectacle. Quoi qu'on dise de ce que Tarantino a pu devenir après Jackie Brown, Pulp Fiction dégage une maîtrise insensée de la construction du récit et de la narration. Chaque scène est un plaisir instantané, chaque phrase est entrée dans la légende, transformée en culte par ses hordes d'aficionados. Difficile de mesurer l'influence de Pulp Fiction sur la culture populaire - deuxième long-métrage et pourtant déjà un film somme, le talent de Tarantino pour exécuter avec brio son rouleau-compresseur d'idées scénaristiques foncièrement cools fait de Pulp Fiction un orgasme cinématographique. Énorme.

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En s'inspirant du Roi Lear de Shakespeare, Akira Kurosawa trouve le parfait équilibre entre la force symbolique de sa veine théâtrale et l'épique grandiose de ses scènes de combats surhumaines. Ran est son film le plus fou, le plus ambitieusement gigantesque, un film énorme où les décors incroyables supplantent à merveille tous ces hommes anonymes, identifiables qu'à leurs bannerets. Ran impressionne, car il est démesuré, qu'il ne semble avoir aucune limite : Kurosawa, dans un chant du cygne presque ultime (il réalisera encore trois films), offre une fresque dantesque sur le pouvoir et la guerre. Le monde s'embrase, le sang des guerriers coulent, et parallèlement la dramaturgie shakespearienne se met en place sous un déguisement des plus épiques.

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Tarkovski est un cinéaste difficile à aborder mais Stalker est peut-être son film le plus accessible - notamment parce qu'ici, le réalisateur soviétique condense sa passion pour les corps dans un univers onirique et silencieux, obscur et contemplatif. Il y a quelque chose de mystérieux dans Stalker, quelque chose de si fondamentalement abstrait qui en construit tout l'empreinte artistique si particulière. Les plans s'impriment sur la rétine, on se prend à oublier les métaphores pour se focaliser sur la sensation pure d'un film d'une ambition énorme, l'expérience cinématographique inégalable d'une oeuvre aussi étrange qu'elle ne prend jamais le spectateur par la main. Superbe.

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Hayao Miyazaki c'est le Père Castor des enfants nés après 1980. Conteur brillant à l'œuvre variée, immense et quasi-parfaite, tous ont pourtant un film qui les touche plus que les autres parmi sa filmographie : qu'il s'agisse du rêveur Le Château dans le ciel, de l'épique Princesse Mononoké, de Porco Rosso ou encore de Mon voisin Totoro. Le Voyage de Chihiro apparaît souvent comme l'un des plus cité : cette épopée magique aux allures de conte philosophique - dont certaines interprétations ne feraient que vous gâcher le souvenir que vous en gardez, vous pouvez le croire - est l'une des références d'une génération. Chihiro c'est le film qui ne vieillit pas, qui nous éblouit à cinq ans, nous émeut à quinze et nous ramène en enfance bien des années plus tard. Empreint d'une mélancolie propre à l'univers miyazakien, il en est sans nulle doute l'un des pivots. A l'époque où Disney tentait d'imiter ces créateurs d'histoire nippons, Miyazaki réalise son coup de maître : qu'il soit la longue-vue qui nous ramènera éternellement sur un banc d'école ou le reflet du temps qui passe, Le Voyage de Chihiro n'est peut-être, au final, que la réponse définitive à la plus grande question du cinéma : la magie et l'émerveillement n'ont pas d'âge.

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2001, l'Odyssée de l'espace c'est à l'origine le projet le plus fou du réalisateur le plus inventif et novateur de son époque : Stanley Kubrick. Pendant le tournage du Docteur Folamour, Kubrick se trouve une passion dans la conception d'effets spéciaux. Il se lance alors dans la lecture de romans de science-fiction, et décide d'adapter la nouvelle La Sentinelle de Arthur C. Clarke. Il rencontre le-dit auteur et se lance dans ce projet, aux caractéristiques techniques démesurées pour l'époque. Plusieurs dizaines de décorateurs, de spécialistes des effets spéciaux, des contacts à la NASA, deux ans de post-prod et une ambition visuelle complètement révolutionnaire. Il y aura dans l'historie du cinéma un avant-2001 et un après-2001. Découpé en trois parties bien distinctes et de durées inégales, dès les premières minutes, l'ambition de Kubrick est clairement définie : il veut parler de l'être humain, du cycle de la vie, de l'évolution. De la part d'un mec comme Kubrick, c'est pas grand chose - des sujets vastes, universels, qui au-delà d'une portée philosophique écrivent aussi une page d'un roman social. Car le maître ne s'arrête pas là, abordant de la même manière des problèmes de société, dont le plus évident est celui de la place de plus en plus importante de la technologie : l'occasion de souligner que nous sommes en 1968, donnant une idée de la dimension visionnaire du film. Si 2001 a un fond incroyable, ce n'est sans évoquer la forme : si l'aspect parfois contemplatif de la chose rebutera les curieux les plus inadaptés, la mise en scène est d'une infinie beauté - une construction du cadre, un jeu de lumières presque unique - en plus d'être d'une inventivité de chaque instant. 2001, l'Odyssée de l'espace va encore plus loin qu'un simple film de science-fiction, c'est un classique instantané, qui déjà à l'époque, mais encore aujourd'hui, divise et ouvre le débat.

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Après le succès de sa trilogie La Condition de l'homme, la carrière de Masaki Kobayashi est menacée : contestataire, ne se gênant pas pour casser allègrement la société nippone, il est difficile pour lui de retrouver la confiance de ses producteurs. En 1962, Kobayashi sort pourtant Harakiri, un chanbara contant l'histoire d'un ronin (un samouraï errant, sans daimyô, c'est à dire sans seigneur) qui se présente aux portes au château du clan Ii pour réclamer son droit de se faire harakiri, le suicide des samouraïs. Impossible de passer outre la mise en scène de Kobayashi. Si le style du cinéaste peut trouver ses limites (notamment dans Kwaïdan, lent et davantage flashy que réellement marquant), il atteint son apogée dans Harakiri : Kobayashi filme des mecs assis qui discutent comme personne. Harakiri explore en profondeur la société japonaise : fresque, non pas du Japon féodal (ou alors la morale féodale du Japon contemporain), mais de ces valeurs traditionnelles japonaises, bouleversées par ce ronin. Un ronin qui ne se heurte pas à un puissant guerrier mais à la figure même de cette autorité : un affrontement dont l'intérêt n'est ni la victoire ni la défaite, mais le simple fait de l'avoir mené. Harakiri est une vive critique de ce Japon ancestral, dépassé par ses croyances, regardant avec admiration cette armure vide mais impressionnante. Harakiri est un film qui critique le harakiri (et c'est tout sauf un paradoxe), symbole évident de ces valeurs japonaises. Kobayashi donne à son film une deuxième couche, une deuxième dimension, qui au-delà du format classique du chanbara, donne une véritable réflexion sur son pays, érigé au rang de société dépassée, menteuse, inhumaine, aux valeurs barbares. C'est à ce moment que l’œuvre entre dans la postérité : à ce moment précis où, Harakiri, plus qu'être un film classique, a décidé d'être aussi une véritable façade de son époque. Rarement un film aura osé dire autant de chose dans un contexte aussi complexe. Une marque de bravoure de plus de deux heures, un must-see aux allures d'incontournable, un chef d’œuvre dont le titre est définitivement représentatif de l'effet qu'il fait au spectateur : une éventration suivie d'une décapitation. Harakiri, c'est un film coup de sabre.

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Paul Schrader est l'un des plus grands scénaristes que le cinéma américain ait connu. Réalisateur à ses heures perdues, il décidera au début des années 80 de formuler sa fascination pour le Pays du Soleil Levant en images, et ce en réalisant une biographie de l'écrivain Yukio Mishima. Cluster de ses plus folles expérimentations narratives et visuelles, où fiction et réalité fusionnent dans une explosion musicale de couleurs, de décors irréels et de transgressions littéraires : Mishima est un film complètement unique, plastiquement grandiose, situé quelque part entre l'hommage symbolique et l'introspection abstraite. Schrader est une sincérité incroyable, son langage est généreux et fascine de bout en bout. Une oeuvre magnifique à ressortir du placard de toute urgence.

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Le Bon, la Brute et le Truand c'est le Leone le plus divertissant et le plus engageant, ni trop léger comme les deux premiers volets de la Trilogie du dollar, ni trop sombre comme pouvait l'être Il était une fois dans l'Ouest. Leone trouve ici un équilibre parfait, livrant un western fédérateur, porté par une bande-originale magistrale, un casting de gueules de porte-bonheurs et des séquences d'anthologie. Un film complet, fusion magistrale du western spaghetti grand public et de la farce plus noire, dont l'universalité le rend facilement abordable tout en restant pourtant si follement ambitieux. Une référence du genre.

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Richard Kelly avait profondément marqué les esprits en 2001 avec son film fantastique lynchéen Donnie Darko. Pour son nouveau projet, les attentes étaient grandes. Si ce n'est gigantesques. Pourtant, Southland Tales fut un four. Commercial et critique. Vilain petit canard de la science-fiction des années 2000, projet presque mythique devenu culte au fur et à mesure des avis complètement discordants le concernant : tantôt chef d'oeuvre obscur métaphysique, tantôt navet vulgaire clipesque. Le plus fou c'est de remarquer que Southland Tales correspond à ces deux définitions : sorte de bordel cinématographique aussi indigeste qu'il est grandiose, ce pur produit maudit de l'industrie hollywoodienne est à la fois d'une force sensorielle complètement folle - toute la partie finale - et d'une grossièreté de forme qui le ferait passer pour une Série B boursouflée pour un curieux non préparé. Casting hétéroclite (Dwayne Johnson, Seann William Scott, Justin Timberlake), Moby à la bande-originale, adaptation de Philip K. Dick... tant de noms complètement incompatibles qui pourtant livrent une oeuvre d'une cohérence remarquable. Non, Southland Tales n'est pas un film pour tout le monde. Loin de là. Mais cet OFNI démentiel et objectivement imparfait est une expérience inoubliable si on laisse son ambiance psychédélique et sa narration foutraque nous emporter dans les plus profonds abysses embrumés de notre sens critique. Unique, stupide et pourtant magnifique.

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Annaud était peut-être le seul capable de mettre en images le gigantesque roman de Umberto Eco, pavé difficile qui, même s'il récompensait grandement la persévérance de son lecteur, n'était pas non plus un livre à mettre entre toutes les mains. Le Nom de la Rose c'est l'adaptation parfaite, le condensé ni trop exigeant, ni trop différent de l'original, pour respecter finalement la saveur particulière de plume d'Eco en lui insufflant le talent de conteur d'un cinéaste comme Annaud. Merveille visuelle avec cette abbaye isolée enneigé, installation d'une ambiance glauque à souhaits tout en conservant une subtilité tout du long. Rien de moins que le meilleur film de son réalisateur, intelligent et singulier tour de force scénaristique.

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Dernier film de la période où Stanley Kubrick réalisait de nouvelles œuvres avec une fréquence relativement régulière, Shining est aussi de ceux du cinéaste qui ont le plus divisé. En tant qu'adaptation, en tant que film d'épouvante, et même en tant que réussite tout court : navet pour certains (il obtiendra d'ailleurs plusieurs nominations aux Razzie Awards), et chef d'oeuvre tardif pour d'autres. Mais il est avant tout un choc cinématographique, une expérience traumatique à l'ambiance inégalée. Kubrick terrifie dans un hôtel lumineux, il créé l'horreur à travers l'étrangeté et la simple diégèse, surlignant ces aspects par une utilisation incomparable des décors. Shining est non seulement un coup de maître de la part d'un réalisateur qui aura définitivement su exceller dans tous les genres, il est aussi une fresque familiale sur la folie, l'animalité et l'horreur du quotidien, à la force évocatrice brutale et aux symboles mémorables. L'un des films les plus terrifiants de tous les temps.

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Il y a un avant et un après Rashomon, vu des yeux de l'Occident. Présenté à la Mostra de Venise en 1950, le film de Kurosawa montre à l'époque aux européens que le Japon a lui aussi un cinéma. Et pas des moindres. Rashomon est un film sur la réalité, sur notre perception, sur la multiplicité des points de vue. Non content d'être complètement révolutionnaire dans sa narration, dans sa construction, Rashomon aura une influence gigantesque sur le cinéma : Nouvelle Vague, westerns, polars, tous iront piocher chez Kurosawa qui, plus que d'avoir écrit les lettres de noblesse d'un genre et du cinéma nippon de manière générale, a rendu sa narration et son esthétique éternelles. Rashomon inspire, Rashomon marque, Rashomon trouve une résonance tout ce qui suivra. Si on a tendance à l'oublier face à ses glorieux camarades Les Sept Samouraïs et Ran, Rashomon est un grand classique majestueux, d'une grande sobriété, d'une évidente simplicité, et pourtant d'une complexité sauvage, bien en avance sur son temps. Le tout porté par un Toshiro Mifune complètement possédé.

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Le film de Lumet s'affirme rapidement comme un film de scénariste : des dialogues, un développement des personnalités et des idées des personnages, un sens de la réplique, de l'écriture théâtral... mais pas que. Douze hommes en colère est aussi un film de cinéaste, ce premier film est d'une maîtrise impressionnante : plus qu'une réelle intelligence de réalisation, il transpire du film une réelle nervosité, une sensation d’étouffement, un huit clos prenant au suspense incroyable - Lumet ira jusqu'à augmenter la distance focale de ses objectifs en même temps que le film avance dans l'intrigue - le décor se ressert, les protagonistes se rapprochent, la chaleur est plus forte que jamais. La caméra de Lumet vole dans une pièce pourtant très petite, on suit le mouvement des personnages - tout est fluide, presque planant. Le réalisateur se pose au cœur de l'action, au cœur des cris, des moqueries, des plaidoyers, des pensées, des votes, au cœur de cette fameuse colère mais surtout de cette rage qui ponctue le film. Là où Douze hommes en colère pourrait critiquer la peine de mort d'une voix simple et déjà-vue, Lumet passe outre cette facilité et s'intéresse à autre chose : l'esprit humain, la mauvaise foi, le débat, l'argument, la persuasion, la vérité. Et même encore plus loin : racisme, politique, préjugés, et même sport. Un passage obligé dans la vie de n'importe qui, qu'on soit cinéphile ou non, Douze hommes en colère c'est la quintessence du septième art, parmi ce qu'on a pu faire de mieux dans le genre, de plus impressionnant, de plus intelligent. Contrairement à son sujet, on ne débattra pas du film de Lumet pendant des heures, la conclusion est simple : Parfait. Rien d'autre.

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Après l'échec de son projet de mettre en images Napoléon, Kubrick réutilisera le travail titanesque qu'il avait fournit pour se lancer dans Barry Lyndon. Film fleuve s'il en est, tourné intégralement en lumière naturelle - ce qui fera sa notoriété - un monument aussi splendide et grandiose dans la passion qui s'en dégage que dans l'articulation de son épaisseur tragique. Loin de la subversion qui entoure son prédécesseur (Orange Mécanique) et son successeur (Shining), Barry Lyndon se situe peut-être comme le point d'orgue thématique de Kubrick, parfait pont de transition entre Spartacus et Full Metal Jacket, entre Les Sentiers de la Gloire et Docteur Folamour. Un classique indémodable et un indispensable pour tout cinéphile.

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The Social Network est un film sur beaucoup de choses, mais il n'est pas un film sur Facebook. Plus que d'évoquer l’infatigable course au pouvoir, les ambitions de grandeur d'un nerd asocial, Fincher dresse le portrait d'une époque, l'identité d'une génération. Un capitalisme numérique, la gloire à portée de main, la richesse au coin d'un clic. The Social Network c'est l'histoire d'étudiants doués qui vont devenir milliardaires en quelques jours, l'histoire de pauvres types lambda - jadis victimes des salles des classes - qui deviennent les maîtres du monde. L'influence de la possession, du contrôle, sur ces personnes : descente aux enfers émotionnelle mise en parallèle d'une success story à l'américaine, d'un thriller juridique et d'un film de potes qui finit mal, Fincher atteint avec The Social Network l'apogée absolue de sa forme : d'une intelligence démesurée, d'une ambition tout aussi grande, mis en scène par un maître contemporain et interprété par des acteurs qui n'ont jamais et ne seront jamais aussi bons que dans ce film. Ce drame humain glacial et cryptique n'aura pas fini de faire parler de lui : Hitchcock ou Lumet n'auraient pas renié cette composition numérique qui s'inspire fortement de leurs codes. Magistral.

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La filmographie d'Alfred Hitchcock est bourrée de perles, d’œuvres moins célèbres que ses grands classiques incontournables - Psychose, Fenêtre sur cour, La Mort aux trousses, Sueurs Froides, entre autres. Des films qu'Hitchcock lui même a renié, comme La Corde, ou Rope en VO, qu'il jugera plus tard prétentieux. La démarche de La Corde est effectivement très ambitieuse, surtout pour l'époque où la pellicule était la norme : un film en un seul plan-séquence. Bien sur, ce dernier est truqué, les caméras de l'époque ne pouvant pas enregistrer plus d'une dizaine de minutes sans que l'on soit obligé de changer de bobine, mais à part quelques coupes peu discrètes, l'effet est là, et La Corde est un fantastique huis-clos pesant, dérangeant, savamment réalisé. Plus qu'un défi technique incroyablement accompli, La Corde est une oeuvre passionnante au message certes lourdingue, mais d'une noirceur étouffante. Un film de maître, du génie dans chaque scène, des interprètes incroyables et une grande réussite de style. Quand l'expérimentation cinématographique se transforme en thriller écrit tourmenté. Unique.

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Ce qui est absolument fascinant à propos du cinéma de Takeshi Kitano, c'est qu'il peut tout aussi bien faire un film de yakuza, un road movie initiatique ou un teen movie pessimiste, qu'on y retrouvera à chaque fois cette poésie toute particulière, celle qui absorbe lentement les sentiments de son spectateur pour les malmener avec toute la sensibilité et la justesse émotionnelle dont il dispose. Kids Return est un film extrêmement triste, d'une subtilité purement nippone, empreint d'une atmosphère nostalgique à la saveur unique. Ce n'est sans doute pas le Kitano le plus connu, il est même considéré comme anecdotique par beaucoup, mais pourtant la personnalité Kids Return, avec son rapport presque intime au spectateur, lui confère cette aura d'objet de subjectivité complète. Magnifique.

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Passer du brûlot politique qu'était Valse avec Bachir à de la science-fiction expérimentale comme l'est Le Congrès, c'est un changement de cap tout à fait courageux de la part de Ari Folman. Il y a quelque chose dans Le Congrès qu'on ne retrouve que dans les plus grands films, cette identité fascinante où l'animation devient objet de diégèse, où réalité et fiction s'estompent pour au final former une oeuvre entre deux eaux, d'un onirisme envoûtant. Le Congrès est un film sur la réalité, sur le cinéma, sur la famille et sur l'avenir. Il y a tout d'abord cette allégorie magistrale d'une société qui fuit le réel pour se lover dans le rêve et dans le fantasme, il y a cette réflexion objective et désenchantée sur l'avenir de son propre medium, et enfin il y a la quête désespérée d'une mère. Le Congrès ne ressemble à absolument rien d'autre dans l'histoire du cinéma, un chef d'oeuvre complet et complexe, aventure émotionnelle impressionnante de laquelle on ressort changé. A jamais.

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Le Trou fut, en son temps, un film corrosif dont l’ambiguïté morale fit l'objet de débats houleux. Au-delà de cette interrogation sur le statut de prisonnier - et donc de criminel - se cache l'illustration de l'éternelle quête humaine de la liberté, de la lumière et du mouvement. Becker, dans un exercice d'ultra-réalisme troublant, écrit les lettres de noblesse du cinéma français. Le Trou est tantôt épique, touchant et tragique, sans aucune concession, sans aucun répit. Le cinéaste français façonne les codes du film carcéral, et on peut dire que The Shawshank Redemption lui doit beaucoup, tant dans son écriture que dans sa soif d'envol. Cette atmosphère de huis-clos étouffante, ce formidable travail sur l'espace et ces acteurs magistraux finissent le travail : indispensable.

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Martin Scorsese est un cinéaste aux multiples facettes : tantôt maître incontesté du film de mafia, tantôt réalisateur de biopics et de fresques historiques à l'ambition parfois trop grande, et même auteur de dramédies satiriques, rares sont les metteurs en scène qui ont su avec autant de brio se renouveler, changer de registre, et avoir autant de succès en 1976 (Taxi Driver), 1995 (Casino) ou 2013 (Le Loup de Wall Street). Les Affranchis fait office de film central de sa carrière : sorte de retour aux sources avec ses airs de Mean Streets, genèse d'un genre (ascension - descente aux enfers) que le cinéaste réutilisera de nombreuses fois par la suite, il est aussi celui qui fusionnera la plupart de ses thématiques en une fresque mafieuse violente, jouissive, passionnante, souvent tragique mais surtout euphorisante. Dans le genre, on aura rarement fait mieux - brillant et rebelle, spectacle aussi amoral qu'il procure un plaisir incomparable, on oubliera jamais le trio Liotta - De Niro - Pesci, duquel Scorsese tire ce qu'on pouvait en faire de mieux. Vision tranchante et réaliste du milieu mafieux, de cette jungle aussi dangereuse qu'elle peut paraître luxueuse. Culte (« As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster. »), bouleversant et surtout irremplaçable.

Annotation :

Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? C'est la question que pose le titre de l'un des multiples romans du prolifique et regretté Philip K. Dick. Le film sort en 1982, et se ramasse complètement au box-office, et pour cause, une énorme concurrence SF : E.T. l'extra-terrestre, The Thing et Star Trek 2. Même les critiques sont acerbes, à tel point que certains parlent d'une « seconde mort pour Philip K. Dick », décédé trois mois avant la sortie de cette adaptation. Il faut savoir qu'il existe sept versions du film, et que celles proposées en salles sont à oublier, au profit du tardif Director's Cut. Si les fins des versions cinéma restent peu ouvertes, celle des deux cuts suivant posent davantage de questions, toujours en suspens, trente ans après la sortie du film. C'est ça Blade Runner. Un film ultra-novateur à l'ambiance unique et inégalée, qui, trois décennies après, est toujours autant dans l'ère du temps. Non content d'être la meilleure adaptation du Maître PK-Dick, Blade Runner est sans aucun doute l'un des meilleurs films de science-fiction de tous les temps, condensé de tout ce qui a pu être fait de meilleur dans le genre - intelligent, réfléchi et surtout, culte, bien au-delà de sa simple beauté plastique à tomber par terre, à l'image de ce monologue humide final entré dans la légende. Inoubliable.