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Le système scolaire américain des années 60 est loin de se contenter de son rôle éducatif, au sens de la transmission de la connaissance. Le constat relève de l'évidence à l'issue de High School, qui arbore un côté saillant que l'on ne retrouvera pas dans High School II, près de 30 ans plus tard, dans le "Harlem latino" de New York. L'école est ici un lieu qui inculque un système de valeurs très marquées, à l'image d'un formatage opéré sur une génération par la précédente. C'est une illustration du conditionnement social par excellence dans une école de classes moyennes supérieures, de haute tenue, à majorité blanche (on ne voit qu'un Noir dans tout le film) : la North East High School de Philadelphie en Pennsylvanie.

Tout n'est qu'affrontement et rapports de force fortement déséquilibrés. Entre les enseignants et les élèves comme entre les enseignants et les parents. Dès les premières scènes, on voit très bien s'établir une relation entre les étudiants et une autorité qui ne peut pas se discuter. Une autorité qui ne tarit pas de commandements à caractère militaire, une sorte de propagande non-avouée, martelée avec fermeté : "we’re out to establish that you can be a man and that you can take orders" dit-on à un élève (pourtant doté d'un certificat médical) qui ne veut pas aller en sport, "when you’re being addressed by someone older than you are or in a seat of authority, it’s your job to respect and listen" dit-on à un autre qui s'est révolté devant une injustice. La déclaration la plus poignante et peut-être la plus cinglante, la plus révélatrice du niveau de formatage, c'est celle faite par une femme après avoir lu la lettre chargée de reconnaissance d'un ancien de l'école parti se faire trucider au Vietnam : "now when you get a letter like this, to me it means that we are very successful at Northeast High School. I think you will agree with me." La boucle est bouclée.

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Tout n'est qu'apprentissage de la discipline, qu'enseignement de la soumission à l'autorité comme signe ultime de maturité. Des cours de gym non-mixtes aux vidéos d'éducation sexuelle en passant par les blagues vraiment dégueulasses et rabaissantes d'une sorte d'éducateur gynécologue devant une assemblée prise de fous rires, ainsi qu'une sorte de défilé impitoyable où l'on rabaisse les filles jugées grosses et mal habillées, sous couvert d'arguments faussement objectifs et compatissants. D'un côté on apprend aux filles à être des femmes (ou du moins ce que l'on entendait par-là à cette époque), c'est-à-dire à se tenir correctement, à marcher avec élégance, à bien s'habiller, et de l'autre, on apprend aux garçons à être des hommes, ce qui ressemble souvent à de la discipline militaire pour leur inculquer leur supériorité. On reproduit invariablement des dogmes sur la féminité et sur la masculinité.

En résulte une vision des rapports de domination vraiment impressionnante, toujours éloquente plus de 50 ans plus tard, tant du point de vue de la dichotomie adultes / enfants que de celle hommes / femmes. L'école se voit ainsi comme une usine de formatage en vue de comprendre et d'occuper la place qu'il convient en société. En face, on s'ennuie ferme. Apprendre à tenir un rôle, apprendre à obéir, en résumé apprendre la discipline "sans hésitation et sans murmure".

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On est encore dans la guerre mais c'est déjà l'après-guerre qui obsède Gregor, hanté par la suite des événements, par l'avenir des deux pays et par la nécessaire reconstruction.

Il se dégage du film une atmosphère vraiment singulière, tantôt tragique, tantôt comique, parfois focalisée sur des détails purement militaires, parfois orientée vers une peinture des sentiments encore une fois éloignée de tout pathos mais qui ne s'interdit pas quelques incursions du côté de l'émotion, et toujours située à la frontière entre œuvre de fiction et œuvre documentaire. Le passage dans un camp de concentration, avec la démonstration d'un responsable nazi des chambres à gaz expliquant les gestes détaillés pour introduire et activer les récipients de Zyklon B, est proprement glaçant. À ce moment-là, on n'est plus dans la fiction. C'est un récit attaché à retranscrire presque jour par jour la progression des troupes soviétiques en direction de Berlin, leur rencontre avec des civils morts de faim ou avec des poches de résistance. On peut voir la limite de l'exercice, réalisé dans un cadre bien particulier (celui de la RDA, donc), dans la description très partiale des événements qu'on ne peut pas vraiment associer à une dimension exclusivement documentaire ou propre au témoignage. Les préoccupations de l'armée russe sont à ce titre extrêmement bien intentionnées : le cas de la forteresse Spandau est caractéristique de l'accent mis sur la volonté de négocier et d'éviter tout bain de sang inutile, ou du moins plus inutile que d'autres, tandis qu'un officier nazi remet sa propre croix de fer à un enfant probablement issu des jeunesses hitlériennes pour son acte de guerre héroïque (avoir tué un soldat russe d'une manière particulièrement atroce). La répartition de la lucidité et de l'aveuglement dans les deux camps parle d'elle-même. Les soldats soviétiques se montrent ainsi très magnanimes, de manière générale, et on serait tenté de parler d'impasse sur les exactions d'une armée lors de son passage après l'occupation d'une autre.

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Mais il n'est pas non plus interdit ou impossible d'interpréter cette illustration comme celle d'une expérience vécue et d'un ressenti propre à Konrad Wolf. La description du paysage de guerre évite soigneusement quelques grandes horreurs typiques, une occultation sans doute due à un tabou historique persistant dans les années 60, mais ne se vautre pas pour autant dans l'expression d'un manichéisme patent. Il n'y a pas que la débâcle des troupes nazies, il y a aussi les déboires de l'armée russe et de ses conducteurs de chars saouls qui tirent sur ses propres alliés. Il y a les soldats allemands qui sympathisent avec l'ennemi (même s'il ne s'agit que d'un homme aveugle en présence d'un binational à l'accent allemand familier). Et, surtout, marque ultime de la fin de la guerre et du début de la reconstruction, il y a des soldats allemands s'étant constitués prisonniers qui n'hésitent pas à reprendre leurs armes aux côtés d'un contingent russe pour repousser l'attaque de renégats SS. Des Allemands qui tirent sur des Allemands : en ce 8 mai 1945, on entre de plain-pied dans l'après-guerre.

Visible sur le site d'Arte jusqu'en mai 2018 : https://www.arte.tv/fr/videos/067895-002-A/j-avais-19-ans/

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Car tout de même, il faut le préciser : loin du classicisme du cinéma japonais des grands maîtres, au-delà de la présence de Tatsuya Nakadai à la narration, c'est un film plutôt loufoque dans lequel on découvre Chishû Ryû en tenancier manchot d'un magasin auquel le protagoniste rend un sacré service (il l'aide à pisser, c'est pas rien !) en échange d'un bouquin. Il faut le voir pour le croire, je n'aurais jamais parié voir un jour la légende de la génération précédente ainsi détournée en comédie... Il y a des motifs étranges de ce genre pendant tout le film, avec par exemple un embarras saugrenu partagé par de nombreux personnages à l'idée de dévoiler leur nombril, ou encore cet enfant qui apprend ses tables de multiplication à l'aide de grenades disposées méticuleusement devant son abri. Le tableau est assez unique dans le paysage cinématographique, japonais en particulier.

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Un film vraiment bizarre, avec deux intrigues qui se commentent l'une l'autre, de même que la réalité et la fiction, et l'ensemble accouche d'une réflexion bizarre et étonnante sur l'évolution de la violence dans la société américaine, à la fois troublante et prémonitoire. Des mises en abyme en pagaille qui font écho à la tuerie perpétrée par Charles Whitman dans les années 1960, dans un maelström bigarré d'émotions — le final, bien que maladroit, provoque des sentiments surprenants, avec ce tueur fou paniquant à la vue d'un personnage de fiction horrifique.

Un film bizarre jusque dans ses sursauts comiques, notamment au terme de la séquence réunissant Bogdanovich lui-même et Karloff dans une chambre d'hôtel, avec dans un premier temps le réalisateur-acteur sursautant au réveil en voyant son acteur dans son lit, et dans un second temps l'acteur sursautant à la vue de son image dans un miroir (une blague inventée par Karloff paraît-il). Il y a bien quelques longueurs dans pas mal de scènes, mais toutes les singularités du film permettent d'alléger le tout. La description froide de la mort en Amérique, de la vie de plusieurs métiers de cinéma, de deux prises de libertés plus qu'antagonistes. Et tout particulièrement la configuration finale avec le tireur qui flingue des spectateurs à travers l'écran même de projection. La transition observée à travers l'apparition de nouveaux monstres de l'autre côté de l'écran est troublante.

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Vers la fin, après avoir fait une énième bêtise un peu plus grave que les précédentes, ses parents adoptifs diront de lui "on peut pas le comprendre. Il est dur mais il a du cœur". C'est une phrase qui résume très bien le ressenti qu'on peut avoir au sujet de François, et Pialat est parvenu à retranscrire le mystère que peut représenter ce genre de gamin avec un talent surprenant. Si le film est globalement brut et radical, il ne laisse pas moins s'échapper quelques envolées comiques et quelques moments de pure tendresse, à l'image du cadeau qu'il fait à sa première famille d'accueil qui pourtant le rejette en le renvoyant au centre. Le film est basé sur cette dynamique de contrastes, alternant entre des passages manifestant une politesse claire et d'autres où il se livre à des mensonges, des vols, des bagarres, des gestes très violents (le coup du couteau lancé au visage de son "frère"). Il est souvent très difficile de saisir où on se situe entre l'amour, le regret, et la colère, et le portrait qui en résulte est celui d'un enfant écorché et instable mais jamais prisonnier d'un ton misérabiliste, simplement le fruit d'une organisation sociale et administrative bancale. La solitude de l'orphelin souvent mutique, jamais expliquée, ne se manifeste jamais par de la haine, rien ne le laisse indifférent. L'incompréhension domine tout, l'angoisse envahit le rapport aux autres, et revêt parfois une dimension quasi-documentaire.

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Au final le lien qui existe entre le suicide de l'adolescent et la folie meurtrière qui sème des corps mutilés de femmes sur son chemin, s'il constitue le centre de la trame scénaristique, se révèle beaucoup moins intéressant et prenant que le renversement sous-jacent opéré sur des valeurs traditionnelles. Les policiers l'avoueront à demi-mot : s'il était question du viol d'une jeune fille, ils ne se poseraient de question et condamneraient promptement la chose en la prenant très au sérieux. Mais comme il s'agit d'un garçon, leur lecture instinctive tend dangereusement vers la partie de plaisir inopinée, vers la réalisation d'un fantasme, et au final quelque chose qui ne mériterait presque pas d'investiguer. On ne mesure sans doute pas l'ampleur du discours à l'échelle de la société en question (le Japon des années 1960), mais il conserve une très large part d'universalité, en s'appuyant sur les statistiques en matière de violences sexuelles qui rendent difficiles pour certains, a minima peu naturel pour tous, l'appréciation d'une victime masculine. Cela n'empêche pas Tai Katō de faire le portrait d'un tueur misogyne (visions en ce sens plus classique au cinéma), investi d'une mission presque surnaturelle, concernant des faits et des personnes qui ne le concernaient pas, et se transformant en un mélange de juge, jury et bourreau dont le point d'orgue se matérialisera à l'écran à la faveur d'une incandescence aveuglante et très marquante.

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Et la guerre (à l'échelle de la famille, il y a très peu de batailles classiques ici, et celles qui sont présentées sont dérisoires) pour la succession commence très tôt dans le film, très peu de place à la courtoisie dans cette noblesse. La haine et le ressentiment tapissent les murs et semblent ne pas dater d'hier, en témoignent les joutes verbales récurrentes, les piques assassines, et les nombreuses tentatives de manipulation. Le couple royal n'est pas d'une incroyable densité psychologique au sens où il évoluera d'un mépris viscéral et réciproque (chacun essaie de mettre un bâton dans les roues de l'autre) vers un final presque apaisé, même si la résolution du conflit n'aura jamais abouti. Mais leurs personnages sont marquant par leur impétuosité, pas de doute. Un affrontement ouvertement outrancier. Sacrée saillance dans les répliques, comme celle que Hepburn adresse à O'Toole : "I could peel you like a pear and God himself would call it justice!"