Une alchimie sonore et visuelle (Musique & bruitages au cinéma)

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THOMAS EDISON

Edison invente le phonographe en 1877, puis le kinetoscope en 1891 qui permet de voir des films courts à travers un œilleton. Le rêve d'Edison de coupler les deux appareils est réalisé par un de ses employés, W.K.L. Dickson, dès 1895 : c'est le premier essai notoire de synchronisation entre le phonographe à cylindre et son kinétoscope. Edison rêvait de réussir le mariage image-son, mais n'en a pas trouvé le moyen, dans les salles, le son tarde à se généraliser.

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FRERES LUMIERE

De la première projection publique des frères Lumière à la sortie du Chanteur de jazz, le cinéma était muet ou plutôt... sourd, car il était bel et bien sonore.

La musique était jouée en direct au piano, à l'orgue, ou par des ensembles instrumentaux de taille très variable, du duo (violon-piano, par exemple) au grand orchestre. Pas de "bande" donc, ni de bande "originale" puisqu'il s'agissait alors très majoritairement de pots-pourris musicaux, d'enchaînements de morceaux existants et arrangés pour l'occasion.

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Il faut situer les premières projections cinématographiques dans le contexte de l’époque pour comprendre le type de musique, de paroles et de bruits qui pouvaient être entendus. On oublie parfois que les spectacles proposant des histoires racontées dans le noir étaient courants : ombres chinoises, lanternes magiques, théâtres… Dans ce cadre on trouvait déjà un présentateur, bonimenteur ou conférencier. Très souvent un ou plusieurs instrumentistes jouaient une musique correspondant au spectacle. Parfois des bruitages étaient proposés. D’une certaine façon, l’accompagnement sonore préexistait à la projection de films.

*Chronophone*

Léon Gaumont participe lui-même à la mise au point de divers appareils, dont le Chronophone, qui synchronise film et disque. Un modèle expérimental fonctionne en 1902 mais c’est à partir de 1906 que le Chronomégaphone, un Chronophone couplé avec un système d’amplification des sons, est vendu aux forains puis aux salles en dur. Ce procédé est assez puissant pour qu'au Gaumont Palace, plus de 3000 spectateurs voient et entendent des chansons (phonoscènes), des sketches et des extraits de pièces de théâtre (film parlants). Des centaines de petits films sont diffusés en France et à l’étranger sur des Chronophones, chaque semaine jusque vers 1915.
Le Chronophone synchronise à la projection un son et une image enregistrés l'un après l'autre (les chanteurs font du playback), puis en 1910 Gaumont expérimente le son direct, c'est-à-dire l'enregistrement simultané du son et de l’image.
(upopi, Université Populaire des Images)

ALICE GUY

La première réalisatrice du cinéma, Alice Guy dirige, à partir de 1902, les Phonoscènes que produit Léon Gaumont. Des chansonniers interprètent en playback leurs chansons enregistrées au préalable. La synchronisation est assurée par le départ simultané des deux machines et la brièveté des prestations.
https://www.youtube.com/watch?v=NwBDiGG_7Vo

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CAMILLE SAINT-SAENS

Pianiste, organiste et compositeur français de l'époque romantique. Il a écrit 12 opéras, dont le plus connu est Samson et Dalila, de nombreux oratorios, cinq symphonies, cinq concertos pour piano, trois pour violon et deux pour violoncelle, des compositions chorales, un Requiem, un Oratorio de Noël, de la musique de chambre et des pièces pittoresques, dont Le Carnaval des animaux.

En 1908, il crée la première musique de film originale en composant une partition pour L'Assassinat du Duc de Guise.

Dans les années 1910, rares seront les partitions écrites sur mesure pour un film. On recourt souvent, surtout dans les petites salles, à des recueils de morceaux originaux ou d'arrangements tout préparés. Parmi ceux-ci figurent les registres de Paul Fosse pour le Gaumont Palace (1911-1928), les Sam Fox Moving Picture Music Volumes (1913), la Kinothek (1919-1933) de Giuseppe Becce ou encore les Motion Pictures Moods for Pianists and Organists (1924) d'Ernö Rapée, adaptées à 52 atmosphères et situations différentes.

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*Partitions originales*

Avant l'avènement du parlant, la partition originale reste une exception. L'étiquette "originale" est par ailleurs souvent trompeuse : les compositeurs recourent fréquemment à l'autocitation et au pastiche, parfois de manière admirable.

Pour Cabiria par exemple, Ildebrando Pizzetti arrange habilement pour orchestre symphonique des extraits de l'Orphée et Eurydice de Gluck qui alternent avec divers moments de musique romantique.

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*Bonimenteurs*

Entre 1895 et 1914, dans tous les pays du monde, des « accompagnateurs de vues » interviennent pour donner des précisions sur les films projetés. Dans certains pays le bonimenteur reste un personnage important jusqu’à la généralisation du parlant dans les années 1930. C’est le cas au Canada francophone, ainsi qu'au Japon, où les benshis ont leur nom écrit plus gros que le titre du film sur les affiches.
Les conférenciers français aiment à donner des précisions historiques sur les films, ou à ajouter des anecdotes amusantes. Le bonimenteur peut faire changer le sens du film en créant des dialogues imaginaires, en plaçant de l’ironie dans un drame.... Dans les années1920 les grands orchestres des grandes salles concurrencent les « explicateurs de vues », mais les petits forains continuent le métier dans les régions éloignées des grandes villes et pratiquent l’art de l’accompagnement oral du film jusqu'aux années 1930.

*Bruits parasites*

Les projections de film se font rarement dans un silence religieux… sauf dans les églises (où des séances ont lieu jusque vers 1908). En plus du bonimenteur, d’un ou de plusieurs musiciens et parfois d’un bruiteur, ou peut entendre divers bruits parasites. Dans la salle on entend le projecteur mais aussi le public, qui se fait entendre bruyamment : on crie en voyant apparaître certains personnages à l’écran ou quand on se voit juste après avoir été filmé (lors de défilés, de sorties de messe, de stade, d’usines…).
Les bruits provenant de l’extérieur des lieux de projection, alors très divers (café, music-hall, foire), participent aussi à l’accompagnement sonore. Sur les champs de foire on entend autant la tente d’à côté que la machine à vapeur qui fournit l’électricité pour le cinématographe, que les cris de la foule passant devant la loge foraine… Quant aux salles en dur, on y entend souvent les bruits de la rue. Il faudra attendre les années 1920 pour avoir plus de silence dans les grandes salles avec des ouvreurs qui demandent au public de se taire.
(upopi, Université Populaire des Images)

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Jusque vers 1907, l’accompagnement sonore au cinéma reste très variable d’un endroit à un autre. À partir de cette date, les constructions de salles spécialisées pour le cinéma se multiplient. Une musique de film commence à se standardiser. Les orchestres s’étoffent dans les grandes salles. Les conférenciers disparaissent peu à peu au profit des musiciens, sauf dans les petites salles de quartier ou chez les forains. De nombreuses machines de bruitages sont vendues.
La première guerre mondiale provoque en grande partie la fin des forains et la salle avec orchestre jouant des partitions devient la norme, et ce jusqu’à la fin des années 1920.

*Orchestres et grandes salles*

Après la première guerre mondiale, les forains sont beaucoup moins nombreux et les grandes salles spécialisées, parfois appelées « salles atmosphériques », se construisent dans les centres villes. On y trouve des orchestres allant jusqu’à 80 musiciens, parfois accompagnés de choristes. Les chefs d’orchestres choisissent les partitions avec soin pour chaque film : ils font des compilations d’œuvres classiques des XVIIIe et XIXe siècles, mais utilisent aussi des morceaux contemporains, des chansons populaires …

Dans les années 1920, les musiques originales se multiplieront et de nombreux compositeurs de "musique savante" écriront dorénavant pour le cinéma. Parfois un compositeur écrit une partition complète pour un film (Arthur Honegger pour Napoléon de Gance, Gottfried Huppertz pour Metropolis de Lang, Erik Satie pour Entr’acte de René Clair), mais la plupart des musiques jouées dans les salles des années 1920 sont des compilations de morceaux connus. La musique classique de cinéma établit alors ses clichés : pour une cavalcade on fait par exemple résonner l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini, ou la Chevauchée des Walkyries de Wagner.
(upopi, Université Populaire des Images)

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GOTTFRIED HUPPERTZ

compositeur, chanteur et chef d'orchestre allemand, il est aujourd'hui surtout connu pour avoir réalisé la musique originale du diptyque Les Nibelungen et celle de Metropolis, de Fritz Lang.

Huppertz hésita d'abord à accepter cette commande : comment écrire presque cinq heures de musique symphonique tout en se démarquant suffisamment de ce qu'a composé Richard Wagner pour les opéras de sa Tétralogie ?

La composition de Gottfried Huppertz pour Les Nibelungen compte parmi les œuvres majeures des débuts de la musique de film, et a contribué à forger un style. Par son approche novatrice, Huppertz est la tête de file de toute une série de successeurs éminents : Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman ou Max Steiner ont développé les techniques musicales qu’il a mises en place pour Les Nibelungen et plus tard pour Metropolis (1927).

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*Dessins animés en son synchrone*

De 1924 à 1927 les frères Max et Dave Fleischer, créateurs de Betty Boop et Popeye, s’associent avec Lee De Forest, inventeur d’un des premiers systèmes efficaces de son-sur-film, le phonofilm. Les Fleischer produisent ainsi les Ko-Ko Song Car-Tunes, ancêtres du karaoké : une bouncing ball rebondit en effet sur les syllabes des paroles défilant à l’écran, entrainant les spectateurs à chanter en chœur des chansons populaires. Ces cartoons aux musiques et chansons synchronisées apparaissent quatre ans avant Steamboat Willie de Disney, souvent présenté comme le premier dessin animé sonore.

En 1926, dans My Old Kentucky Home, les Fleischer insèrent même une phrase de dialogue synchronisée avec le mouvement des lèvres d’un personnage. Ces cartoons, ainsi que d’autres phonofilms produits par De Forest sont distribués dans trente-six salles de cinéma de la côte est des États-Unis jusqu’en 1927.
https://www.youtube.com/watch?v=TiYuT14W2DU
(upopi, Université Populaire des Images)

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Au début des années 1920 des systèmes de son-sur-film sont proposés dans différents pays. La UFA investit dans la production d’un long métrage sonore et parlant, La Petite Fille aux allumettes, mais sa projection catastrophique, fin 1925, marque un coup d’arrêt du système Tri-Ergon en Allemagne. Aux États-Unis, les courts métrages parlants, chantants et musicaux de Lee De Forest ont une distribution limitée de 1923 à 1927.

*Vitaphone*

La grande compagnie Western Electric a mis au point un système de synchronisation film/son-sur-disque en 1925, au moment où commencent à se vendre les premiers électrophones. Elle cherche un accord avec les grandes firmes de Hollywood. Seule la Warner, en plein développement (et pas du tout au bord de la faillite contrairement à la légende) accepte de créer avec Western une filiale pour développer le système Vitaphone.

Le 6 août 1926, un long métrage avec musiques et bruitages synchrones est projeté à New York : Don Juan. Il est précédé de courts métrages : un discours du président de l’association des producteurs prophétisant la généralisation du parlant, des airs d’opéra, un violoniste et un guitariste virtuoses …
(upopi, Université Populaire des Images)

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HUGO RIESENFELD

Hugo Riesenfeld est un pionnier de la composition pour le cinéma austro-américain ainsi qu'un violoniste et chef d'orchestre.

À partir de 1927, lorsqu’il devient possible d’enregistrer la musique sur le même support que l’image, les derniers grands films muets bénéficient, pendant quelques mois du procédé Movietone, le premier dispositif d'enregistrement photographique du son sur pellicule, le long des photogrammes. Il a été utilisé par la Fox Film Corporation qui achète les brevets en juillet 1926. Le premier film utilisant ce procédé, L'Aurore (Sunrise), tourné aux États-Unis par le réalisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau, sort en 1927. Le son Movietone a cependant le défaut de mal vieillir. Les rayures dues au frottement de la pellicule dans le couloir de projection, l’huile, les poussières adhérentes, atténuent le dynamisme sonore de la piste optique, le son devient pâteux et à terme mal audible. Il est remplacé en 1929 par le Photophone.

L’Aurore de Murnau comprend bruitages et musique postsynchronisée par Hugo Riesenfeld … mais le film ne contient pas de dialogues. On le classe aujourd’hui comme « muet » alors qu’il était « sonore ».

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*Vers le parlant*

En octobre 1927, le Vitaphone est utilisé pour Le Chanteur de jazz. Il attire peu de spectateurs, car on le voyait surtout dans sa version muette, très peu de salles étant équipées du système Vitaphone. Mais Warner décide de miser sur ce film qui contient des chansons d’Al Jolson et deux minutes de dialogue semi-improvisé. Le film est gardé à l’affiche malgré son insuccès. La publicité finit par payer. Le film devient « le premier parlant», alors qu’en 1926 Warner avait montré des courts métrages qui « parlaient » davantage. Ce n’est qu’au printemps 1928, quand Warner a équipé assez de salles et fait assez de publicité sur ce film qu’il devient vraiment rentable. Suite à son succès relatif, ainsi qu’à la réussite des actualités parlantes de la Fox, les autres grandes compagnies nord-américaines décident de produire des films parlants.

À partir de 1929-1930, les productions s’accélèrent en Grande Bretagne, en Allemagne et en France où les films muets ne sont plus produits à partir de 1931. Des pays comme le Japon ou l’URSS passent au parlant un peu après.

Le système d’amplification électrique du son sur disque fonctionne correctement mais les risques de désynchronisation disque/film et la fragilité des disques entraînent finalement la disparition du Vitaphone au milieu des années 1930, au profit du son sur film : une piste son optique est inscrite sur la pellicule elle-même.

On peut dire qu'en 1934-35 la généralisation du parlant est achevée.
(upopi, Université Populaire des Images)

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M le maudit est un film pionnier dans l'utilisation du leitmotiv (ici la musique sifflée évoquant "Dans l'antre du roi de la montagne", extrait de Peer Gynt d'Edvard Grieg) afin de donner plus d'intensité à l'accompagnement musical.

Le personnage du meurtrier siffle toujours le même thème quand il va tuer une fillette : cette habitude va le trahir et le faire identifier.

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Avec l'arrivée du cinéma parlant, la musique cesse peu à peu d'être jouée en direct lors de la projection pour être fixée sur un support, comme les autres sons. L'interprétation musicale est alors définitive ; c'est la naissance de la bande originale proprement dite.

JEAN RENOIR

En 1930, Jean Renoir ne tourne aucun film. Il doit faire ses preuves auprès des producteurs. On lui propose d’adapter Feydeau. Au début de 1931, il écrit et tourne très vite On purge bébé, son premier film parlant dans lequel il enregistre le bruit d’une chasse d’eau marque les esprits. Le film marche bien et Braunberger, le producteur, propose un autre film au cinéaste qui réalise alors La Chienne, avec Michel Simon.

Renoir, qui tient aux ambiances sonores plus qu’aux dialogues, expérimente. Le bruit d’un caniveau couvre presque une conversation ? Cela ravit le réalisateur. Alors que la lourdeur de systèmes de prise de son limite les mouvements de caméra, la scène de fin est une réussite étonnante : Michel Simon en clochard est suivi en travelling dans la rue, en son direct. Pour cela il fallut un camion pour la prise de son et un deuxième camion pour fournir l’électricité au premier. Les bruits de la rue dominent la voix du clochard et permettent de ressentir ce qu’il vit.
(upopi, Université Populaire des Images)

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*Doublage*

Quand les studios hollywoodiens décident d’arrêter de produire des films muets ils se heurtent au problème de la langue. Ils croient d’abord qu’ils peuvent exporter leurs films en anglais. Les premiers essais de sous-titrage provoquent des rejets dans de nombreux pays européens. Une autre solution se profile : retourner entièrement le film avec une équipe d’acteurs parlant la langue du pays d’exportation. Ces versions multiples sont tournées à partir de la fin de 1929 en Europe et aux USA. MGM fait venir des acteurs et scénaristes de toute l’Europe. Paramount installent des studios à Paris pour faire jusqu’à 13 versions d’un même film.

Si cette solution perdure jusque dans les années 1950 (pour les coproductions France-Espagne, Allemagne ou Italie, seuls un ou deux acteurs changent), le doublage s’impose dès 1932, date à laquelle on dispose de plusieurs pistes son (dialogues, bruits, musique). On retire les dialogues pour la version internationale de la bande-son, qui sert de base aux mixeurs de chaque pays pour ajouter le doublage dans la langue locale. À la fin des années 1930, avec la bande rythmo, le doublage des films est devenu courant et coexiste avec le sous-titrage.
(upopi, Université Populaire des Images)

W.S. VAN DYKE

Tarzan, l'homme singe est le premier du genre où l'on peut entendre le cri si caractéristique de Tarzan8. Il aurait été créé par le technicien du son Douglas Shearer grâce à l'utilisation d'effets audio spéciaux comprenant un yodel autrichien joué à l'envers et en accéléré. Weissmuller lui-même a toujours prétendu avoir inventé le cri de Tarzan lors d'un concours de yodels pendant son enfance. Plus tard, il sut le reproduire tellement parfaitement que les gens pensaient que c'était véritablement lui que l'on entendait dans les films. Le film a été doublé en France en 1932 puis redoublé vers 1975, car le doublage de 1932 était considéré comme démodé, trop théâtral, et pas assez moderne pour le public à partir des années 1970 . Aussi, le son était jugé trop Mono.

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MAX STEINER

Max Steiner fut un des compositeurs les plus prolifiques de l’âge d’or d’Hollywood, avec plus de 250 compositions pour la R.K.O et ensuite pour la Warner (pour laquelle il composa « l’hymne »). Très jeune, il montre des dons prodigieux pour la composition. Il étudie la musique avec Gustav Mahler et Johannes Brahms. Dès l'âge de 16 ans, il écrit une opérette. Il émigra de Vienne vers les États-Unis en 1914. C’est en 1929 qu’il atterrit à Hollywood, après une carrière comme orchestrateur pour de nombreuses comédies musicales de Broadway. Il fut nominé 26 fois aux Oscars et a remporté la statuette à trois reprises (pour The Informer, Now voyager et Since you went away). Son orchestrateur attitré fut Hugo Friedhofer qui composa aussi pour son propre compte. Et pour la petite histoire son parrain était Richard Strauss.

Max Steiner bouleversa le langage de la musique de film. Il comprit mieux que quiconque la force et le rôle primordial que la musique allait jouer au cinéma. Il fut l’inventeur d’une technique de composition surnommée le « MickeyMousing », cette désignation est due au film de Walt Disney, les Silly Symphonies, méthode où la musique reproduit les sonorités ambiantes d’une scène (une montée d’escalier, la pluie qui tombe…), son credo est « l’oreille doit entendre ce que voit l’œil ».

La partition de King Kong, universellement reconnue comme la réalisation la plus importante de Max Steiner, établit un style (symphonisme post-romantique) et une technique de composition (utilisation de leitmotivs) qui ne sont pas seulement imités durant l'âge d'or d'Hollywood mais qui perdurent jusqu'à aujourd'hui.

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MAURICE JAUBERT

En 1929, Maurice Jaubert commence à composer et à diriger pour le cinéma tout en poursuivant son œuvre destinée à la salle de concert et à la scène, autant pour des opéras-bouffes que pour des pièces de Jean Giraudoux. Au cours de la décennie qui suit, il compose la musique de nombreux films. Le cinéma, qu'il aime et comprend, contrairement à beaucoup de ses contemporains, ne représente pourtant qu'une des multiples facettes de son activité créatrice.

"Que la musique de film se débarrasse donc de tous ses éléments subjectifs, que, comme l'image, elle devienne, elle aussi, réaliste ; que, par des moyens rigoureusement musicaux — et non pas dramatiques — elle recrée sous la matière plastique de l'image une matière sonore impersonnelle [...] ; qu'elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l'image sans pour cela s'efforcer d'en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique."
(Maurice Jaubert, cité dans François Porcile, Maurice Jaubert, musicien populaire ou maudit ?, Les Éditeurs français réunis.)

La musique composée par Maurice Jaubert pour L'Atalante de Jean Vigo illustre parfaitement cette conception, diamétralement opposée à celle du classicisme hollywoodien où la musique est moins autonome. Notons aussi la différence de moyens utilisés, Jaubert privilégiant les petits effectifs instrumentaux.

Le souci du compositeur d'intégrer sa musique dans le discours sonore du film s'exprime ici. Le rythme du thème d'amour au saxophone solo épouse la pulsation du moteur de la péniche. Ce thème entendu dés le générique se couple avec un autre thème ("Le chant des mariniers") joué synchrone par deux accordéonistes pendant le cortège de la messe.

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*Son classique et chercheurs*

Au milieu des années 1930 le son au cinéma est standardisé. La technique de la piste optique latérale sur la pellicule 35 mm s’est généralisée. Les dialogues des scènes tournées en studio sont pris en son direct, ceux des scènes en extérieur sont la plupart du temps postsynchronisés, tout comme les bruitages les plus caractéristiques. Certains pays comme l’Italie pratiquent la postsynchro quasi systématique des dialogues. L’influence des romantiques, de Wagner, de Brahms, de Mahler ou de Richard Strauss, se fait sentir dans les compositions des maîtres de la musique hollywoodienne classique (Max Steiner, Franz Waxman...). L’utilisation de leitmotive permet d’identifier rapidement le héros, l’évolution de l’action, le moment de la scène d’amour…

Ces règles qui s’appliquent à presque tous les pays du monde n’empêchent pas les recherches, quand un réalisateur et son équipe technique veulent utiliser le son de façon particulière. Jacques Tati ou Robert Bresson travaillent la postsynchro et le bruitage. Orson Welles, à la suite de son travail à la radio, cherche toutes les manières de jouer avec les sons.

Dans les années 1950 la stéréophonie (pour certaines productions) permet des expériences à Hollywood et le son magnétique un montage plus fin.
(upopi, Université Populaire des Images)

Le film "Le mouchard" possède une bande sonore de Max Steiner qui souligne presque tous les événements du film. Il est considéré par certains comme le paroxysme du style mickeymousing.

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FRANZ WAXMAN

Franz Waxman est un compositeur américain d'origine allemande. Compositeur de très nombreuses musiques de film, il est particulièrement connu, dans le domaine musical, pour sa "Carmen Fantaisie" pour violon, d'abord composée pour le film Humoresque puis reprise pour le violoniste Jascha Heifetz. Elle reste une des pièces les plus difficiles et les plus jouées au violon.

"La fiancée de Frankenstein" est une des partitions les plus importantes de l'Âge d'or d'Hollywood. Avec celle de King Kong, elle démontre à quel point la musique peut "agir" sur le spectateur et contribuer à l'immerger dans le film.

La musique de Waxman atteint ici un niveau de dissonance rare à cette époque. Elle innove aussi par l'utilisation de gestes créateurs de tension comme la pulsation insistante des timbales, souvent imitée par la suite.

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JOSEPH KOSMA

Compositeur français d'origine hongroise (naturalisé français en 1949), Joseph Kosma est élève de Béla Bartók, il est ensuite assistant chef d'orchestre à l'Opéra de Budapest, puis plus tard élève de Hanns Eisler à Berlin, où il réside à partir de 1929 ... en 1933, Kosma doit fuir devant le danger nazi., il quitte l'Allemagne pour se fixer à Paris. Il est à Paris sans un sou et ne parlant pas un mot de français ... il compose alors un grand nombre de musiques de films, notamment pour Marcel Carné et Jean Renoir.
http://www.dailymotion.com/video/x1y4f4_la-grande-illusion-marseillaise_shortfilms

LUCILE PANIS "Frou-frou"
"Frou-frou" est une chanson française écrite par Hector Monréal et Henri Blondeau, sur une musique d'Henri Chatau, pour la revue "Paris qui marche". Elle fut créée sur scène par la chanteuse Juliette Méaly, au théâtre des Variétés à Paris, le 31 octobre 1897 ... elle fut reprise par de nombreux interprètes après Juliette Méaly, notamment : Lucile Panis, Berthe Sylva, Lina Margy, Johnny Hess, Suzy Delair, Danielle Darrieux, Mado Robin, Mathé Altéry, Line Renaud, Sara Montiel, ...
https://www.youtube.com/watch?v=ds9s_eMbHkQ

JULIEN CARETTE "Si tu veux Marguerite"
Acteur français ... il a joué dans plus d'une centaine de films qu'il a marqués par son accent parisien et sa forte personnalité ... Jean Renoir lui offre alors des rôles à sa mesure. Le voilà en titi parisien dans "La Grande Illusion" ... "Si tu veux Marguerite" est une chanson composée par Léon Philippe Pot, dit Harry Fragson, né à Londres le 2 juillet 1869 et mort à Paris le 30 décembre 1913 ... auteur-compositeur-interprète ayant connu le succès en français et en anglais ... il fut l'un des plus célèbres auteurs-compositeurs des années 1900 avec Mayol, Dranem et Polin ... ses grands succès sont La Boiteuse, Reviens, Veux-tu, Les Amis de Monsieur, Je connais une blonde, Si tu veux Marguerite.
https://www.youtube.com/watch?v=NcfkwKRBUUE

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SERGUEI PROKOFIEV

Prokofiev est l'auteur de nombreuses œuvres musicales allant de la symphonie au concerto, de la musique de film à des opéras ou des ballets et a été reconnu de son vivant comme un artiste d'avant-garde très créatif.

Eisenstein juge la musique de Prokofiev pour Alexandre Nevski « miroitante d'images triomphales » une musique « qui ne se contente pas d'être illustrative ». Cette première collaboration idéale se poursuivra avec Ivan le Terrible.

Le cinéaste travaille sur la relation entre l'image et le son pour définir l'expressivité de ses acteurs ou la virtuosité des mouvements de foule. Le musicien tire parti de l'expressionnisme des images d'Eisenstein.

Les images inventent la musique : Prokofiev ne trouve la sonorité du petit orchestre de la bataille que lorsque Eisenstein montre exactement ce qu'il veut en tournant la scène. La musique invente les images : si Prokofiev a une idée arrêtée sur l'avancement de sa musique, Eisenstein modifie sa prise de vue.

Cette symbiose entre deux génies créateurs trouve son aboutissement dans la fantastique « Bataille sur la glace », qui voit la victoire de Nevski sur les Teutons. Le montage du film, pour cette séquence mémorable, est réalisé par rapport à la musique préalablement enregistrée sous la direction de Samuel Samossoud.

Après la composition, Prokofiev s'implique également dans l'enregistrement de sa musique, cherchant notamment à jouer sur les distances des microphones pour obtenir les sonorités désirées. Il fait par exemple placer les cors représentant les Chevaliers Teutoniques très près des microphones pour leur conférer un son légèrement distordu ou enregistrer cuivres et chœurs séparément. Eisenstein rapporte ainsi les propos du musicien :

« L’idée me vient de savoir s’il était possible d’employer les côtés « négatifs » du microphone afin d’obtenir des effets particuliers : on sait, par exemple, que l’émission violente d’un son dans un microphone abîme la pellicule et provoque un bruit désagréable à l’audition. Comme le son des trompettes teutoniques était incontestablement désagréable aux oreilles russes, je fis jouer directement la fanfare dans le microphone, ce qui provoqua un effet dramatique curieux. »

Au point culminant de la bataille, les craquements, les cris, les exclamations et les cliquetis de la bande son prennent le relais de la musique, avant de s’y fondre à nouveau.

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ERICH WOLFGANG KORNGOLD

Erich Wolfgang Korngold est un compositeur autrichien, naturalisé américain en 1943. Il est le dernier souffle du romantisme viennois. Ses œuvres sont jouées devant la haute société alors qu'il n'a pas douze ans et la critique enthousiaste d'alors voit en lui un nouveau Mozart. Son élan s'interrompt brusquement après la réussite de son opéra Die Tote Stadt (La Ville morte) en 1920, sommet de sa carrière. Plus tard, il fuit le nazisme, mais son succès se poursuit à Hollywood, aux critères esthétiques tout différents ; il y compose une douzaine de musiques de films (Les Aventures de Robin des Bois, Capitaine Blood, Anthony Adverse…), dont le style symphonique est toujours imité.

Hollywood, années 1930-1940 : c'est l'ère des grands studios, des machines bien rodées qui produisent une quantité incroyable de films. Avec l'avènement du cinéma parlant, la musique de film évolue et son influence est grandissante. Chaque studio a son ou ses compositeurs attitrés, souvent des Européens. En effet, à cette période, beaucoup de musiciens venant essentiellement d'Europe de l'Est quittent le continent pour fuir la montée du nazisme. Ils influenceront durablement la composition des musiques de films à Hollywood, important un certain classicisme européen. Beaucoup d'entre eux ont reçu une formation par les grands noms de la musique classique. Ils forgent un nouveau style de partition, développant l'orchestre et utilisant de nouvelles techniques d'écriture.

Bien qu'il n'ait composé que dix-neuf musiques de films, Korngold a énormément influencé d'autres compositeurs, notamment dans le genre "cape et d'épée" dont il s'était fait une spécialité. Pour composer la musique de "The Adventures of Robin Hood", Korngold utilisa tout son savoir-faire de grand compositeur classique. Pour lui, composer pour un film, c’est comme composer un opéra sans chanteurs. La partition transcende les images, elle lui donne du relief et ajoute de façon très subtile du romantisme. Korngold remporta l’Oscar de la meilleure musique de film.

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MAX STEINER
(voir "King Kong", 1933)

La musique de film qui lança véritablement sa carrière fut celle de King Kong en 1933. Et c’est en 1939 qu’il composa une de ses plus célèbres musiques (avec Casablanca), celle de Gone with the wind. Pour cette grosse production hollywoodienne, Max Steiner a composé près de 3 heures de musique.

Pour cette unique collaboration avec le réalisateur Victor Fleming (qui a surtout travaillé avec Franz Waxman), Max Steiner construit un thème avec d’amples cordes lyriques pour embrasser l’histoire sentimentale de Scarlett O'Hara. Ce récit romantique est aussi peuplée de souffrances et la partition convie une certaine gravité. Quelques voix célestes clôturent le thème d’ouverture comme pour convoquer les cieux et rendre intemporelle cette orchestration luxuriante. Au total, 16 thèmes principaux ont été necessaires pour illustrer l'ampleur du drame sentimental. Les onze personnages principaux ont chacun leur propre motif, tout comme Tara, la plantation de la famille O'Hara, qui représente le thème plus important du film.

Sa partition mélange allègrement l’orchestral (cuivres, cordes et chœurs) tout en introduisant des airs folkloriques. Tout comme le film, la partition de Gone with the wind est un monument incontournable dans le cinéma.

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GEORGES VAN PARYS

Georges van Parys est un compositeur français de musique de film, d'opérette et de musique légère. Il a marqué son époque par des chansons populaires à l'image de sa personnalité : un musicien de Paris. Sa carrière s'étend des années 1930 aux années 1970.

En France, la tendance des années 1930-1940 est à la chanson, représentée par des compositeurs comme Vincent Scotto, Maurice Yvain, Georges van Parys... Certaines chansons sont devenues des succès dont on a oublié l'origine, comme "C'est un mauvais garçon", chanté dans Un mauvais garçon (1936) de Jean Boyer ou "Comme de bien entendu", entonné par les différents acteurs de Circonstances atténuantes (1939), du même réalisateur.

Annotation :

FRANZ WAXMAN
(voir "La fiancée de Frankenstein", 1935)

De tous les films d’Hitchcock, Rebecca est celui qui comporte le plus de musique, elle est présente quasi pendant toute la durée du film. Cette partition n’est pas seulement là pour combler les silences, elle aide aussi à mieux comprendre le scénario, elle nous donne des indices. C’est une partition au lyrisme obsessionnel, Waxman employant un instrument assez récent pour l’époque - le novachord - un clavier électronique qui rappelle les sonorités de l’orgue Hammond.

Waxman utilisera un orchestre symphonique dans sa conception la plus classique, augmenté de l’apport d’un saxophone, des ondes Martenot et d’un Novachord sur certaines séquences où il faut, par la musique notamment, suggérer la présence de la défunte, et pourtant omniprésente, Rebecca.

Le film est un franc succès et remporte deux Oscars (dont celui de Meilleur Film). Franz Waxman, est nommé à l’Oscar de la Meilleure Musique et avouera, plus tard, que cette partition était sa préférée.

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ORSON WELLES

Depuis 1935, Orson Welles est célèbre grâce à la radio, sa voix malléable à souhait servant à illustrer les informations. Il a créé une troupe de théâtre radiophonique, dont les pièces, adaptées de classiques de la littérature, ont un succès gigantesque chaque dimanche soir. La Guerre des mondes sème la panique car elle est présentée sous forme de fausses actualités (même si la légende exagère cette panique).

Welles n’a pas 25 ans quand RKO lui commande un film dont il sera scénariste, réalisateur, monteur et coproducteur : Citizen Kane, réalisé avec une grande liberté, permet à Welles d’introduire au cinéma son art du son. Il joue avec les réverbérations, des personnages sont vus sans être entendus, des voix résonnent sans qu’on voit les visages, des dialogues se chevauchent, le débit s’accélère, ou ralentit. Et la musique de Bernard Herrmann, venu de sa troupe radiophonique, crée une ambiance étrange, fantastique, dans un faux biopic s’inspirant d’un milliardaire vivant.
(upopi, Université Populaire des Images)

BERNARD HERMANN

Bernard Herrmann est un compositeur et chef d’orchestre américain. Il doit sa réputation internationale aux musiques qu'il écrivit pour les films d'Alfred Hitchcock. Il débuta à Hollywood en 1940 en composant la musique du film Citizen Kane d'Orson Welles. Il fut redécouvert à la fin de sa vie par la génération du Nouvel Hollywood pour laquelle il écrivit et dirigea ses dernières partitions (Taxi Driver de Martin Scorsese). Il s’illustra aussi par ses compositions et directions pour la radio et la télévision. Il est considéré comme un des plus grands compositeurs de l'histoire du septième art.

Citizen Kane marque l'entrée de Bernard Herrmann dans le monde du cinéma, et un tournant dans l'histoire de la musique de film.

Contrairement à ce qu'on lit parfois, son écriture n'est pas révolutionnaire, mais Herrmann lui donne un sens différent en exagérant et en systématisant certains procédés comme celui du leitmotiv (qui se fait davantage ostinato) ou de la ponctuation synchrone.

En revanche, il impose son style non mélodique (cellules courtes ou thèmes sans issue, sur des harmonies vagues) et une orchestration singulière, notamment dans le registre grave (par exemple, Citizen Kane emploie douze flûtes dont quatre flûtes altos, plus graves, ainsi que quatre basses et un vibraphone).

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DAVID RAKSIN

David Raksin est un compositeur américain de musiques de films. Il est l'un des principaux pourvoyeurs de bandes originales à Hollywood durant les années 1940 et 1950.

S'il est un thème qui reste inoubliable et a fait que la carrière de son créateur en fut presque réduite à ce seul titre alors qu'il en a composé plus d'une centaine - dont "Ambre" d'Otto Preminger en 1947, "Les ensorcelés de Vincente Minelli en 1952, "Bronco apache" de Robert Aldrich en 1954 ou enfin "Derrière le miroir" de Nicholas Ray en 1956 -  c'est bien celui de "Laura" que David Raksin a écrit en 1944 pour Otto Preminger. Pour ce film noir avec la magnifique Gene Tierney dans le rôle titre, il est dit que le compositeur, qui succéda, entre autres à Alfred Newman et  Bernard Herrman, dans les choix du réalisateur et de Daryl F. Zanuck (Alors patron de la Fox), écrivit ce superbe thème en un week-end alors même qu'il reçut une lettre de rupture de sa femme. Le résultat on le connait, on l'écoute souvent et il est devenu l'un des plus grand thèmes du cinéma de l'âge d'or d'hollywood.

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MIKLOS ROZSA

Miklós Rózsa est un compositeur hongrois de musique de films et de musique classique. Quatre de ses musiques, dont celle de Ben-Hur, obtinrent des récompenses internationales. La richesse de son écriture et son orchestration très colorée en font vite un compositeur très prisé.

Miklós Rózsa émigre en 1940 en Californie où il se rend célèbre par ses musiques de film, d'abord dans le film noir (Assurance sur la mort, Les Tueurs), puis dans le film historique (Quo Vadis, Ivanhoé, Jules César, Les Chevaliers de la table ronde).

Il débute également une collaboration qui s'avérera très fructueuse avec le réalisateur Billy Wilder et d'autres cinéastes de premier ordre comme Fritz Lang, George Cukor ou Vincente Minnelli qui feront appel à son talent à plusieurs reprises.

Les partitions de Rózsa pour le film noir et le drame psychologique des années 1940 ont contribué à un certain modernisme dans la musique de film : il n'est qu'à écouter la B.O. d'Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder. Mais ce modernisme ne se réalisera pleinement qu'avec le travail de compositeurs tels que Bernard Herrmann et de Leonard Rosenman dans la décennie suivante.

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MIKLOS ROSZA
(voir "Assurance sur la mort", 1944)

En 1945, Miklos Rosza remporte son premier Oscar de la meilleure musique pour le film d'Alfred Hitchcock, La Maison du docteur Edwardes. Dans le livre d'entretiens Hitchcock/Truffaut, le réalisateur avoua qu'il ne fut pas pleinement satisfait de la partition trop sentimentale (à son goût) de Rózsa, et ce film fut leur unique collaboration. Il n'en demeure pas moins que Rózsa fut le seul compositeur récompensé pour la musique d'un film d'Alfred Hitchcock (en dépit de l'excellente collaboration que ce dernier développera plus tard avec Bernard Herrmann).

Pour cette romance dans un asile d'aliénés entre une médecin, Constance (Ingrid Bergman), et celui qui se fait passer pour le directeur de l'établissement, le Dr Edwardes (Gregory Peck), Rozsa emploie le thérémine pour illustrer la folie du personnage et son amnésie. Avant que cet instrument électronique créé en 1919 soit majoritairement employé à Hollywood dans les années 50 dans les films de science-fiction, il est ici associé à une réalité psychiatrique et à un sentiment paranoïaque.

Comme auparavant avec le Novachord (synthétiseur analogique polyphonique) entendu chez Hitchcock dans "Rebecca" sous la direction de Franz Waxman, cette sonorité électronique transmet la sensation d'être dans l'esprit tourmenté du personnage.

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GEORGES AURIC

Georges Auric est un compositeur français. Ses premières mélodies s'inspirent d'Erik Satie, d'Igor Stravinsky, d'Emmanuel Chabrier. Il est notamment l'auteur avec Diaghilev des ballets Les Fâcheux et Les Matelots ainsi que de la tragédie chorégraphique Phèdre. Parallèlement, il signe des musiques de films aussi célèbres que Le Sang d'un poète (1930), La Belle et la Bête (1946) et Orphée (1950) de Jean Cocteau, Moulin Rouge (1952), réalisé par John Huston, Lola Montès (1955) de Max Ophüls.

La musique de Georges Auric reflète bien l'économie de moyens caractéristique du style du Groupe des Six (dont il faisait partie avec Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Louis Durey et Germaine Tailleferre), en réaction au wagnérisme et à l'impressionisme.

Dans La Belle et la Bête, Jean Cocteau s'efforce de ne pas utiliser la musique comme pure illustration : "Rien ne me semble plus vulgaire que le synchronisme musical dans les films. C’est encore du pléonasme."