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« J’en manque, moi, d’espérance et de magnifique entrain… Ils n’auraient jamais toléré ! Je n’avais pas le droit pour ma part aux lamentations, jamais !... […] C’était pour eux tous les chagrins ! » Mort à Crédit, édition folio, p.305-306.


Le premier roman de Céline, Voyage au bout de la nuit, racontait, à la première personne, deux épisodes de la vie de Ferdinand : la Grande Guerre et comment se reconstruire après. Finalement, le protagoniste ne parviendra jamais à achever ce second moment. Il est toujours chassé, oppressé, dans un monde absurde car insensé. Mort à crédit, le roman suivant de Céline, poursuit le récit de la vie de Ferdinand, mais, cette fois, en narrant son enfance pendant la première décennie du XXe siècle. Le héros est juvénile mais le récit n’est pas moins cru et violent que le précédent, il l’est même davantage car Ferdinand est alors en proie à un monde contre lequel il ne peut ni lutter ni même se défendre.
Ainsi qu’en témoigne la routine du jeune Ferdinand, écrasé par son père et culpabilisé par sa mère, le monde célinien est celui de la précarité. Précarité qui est d’abord incarnée par une angoisse : perdre son emploi, n’avoir plus les moyens de subsister, et ainsi de tomber encore plus bas, c’est-à-dire, six pieds sous terre. Pour éviter cette tragique situation, certains se tuent au travail. Le protagoniste, malgré sa bonne volonté, échoue à conserver ses emplois car on abuse tant de sa naïveté que de sa vulnérabilité.
Cette succession d’insuccès, qui permet de qualifier Mort à crédit de roman de mésaventures, mènera Ferdinand à vouloir fuir ce monde par deux stratagèmes. D’abord une volonté autarcique, fuir loin de la médiocrité parisienne vers un ailleurs plus hospitalier ; mais, Le Voyage au bout de la nuit et Mort à crédit dresse le même constat : ni la campagne ni la mer, pas plus une ville étrangère que les tropiques africains, ne permettent le repos. Partout, c’est la même angoisse qui suinte. Ainsi, le héros célinien n’a-t-il pas de foyer, nul lieu rassurant et reposant où il puisse, pour un temps, trouver la paix.
Le second stratagème que Ferdinand adopte pour s’isoler de la violence universelle, c’est le silence. Episode délicieux dans un internat d’Angleterre où il se plonge dans un mutisme obstiné à la fois propre aux enfants et aux moines les plus zélés. Cependant, cette tentative est un nouvel échec qui démontre, une deuxième fois, que la fuite ne permet guère de se libérer du monde car, dans l’univers célinien, l’individu ne peut vivre indépendamment des autres, plus encore, c’est le monde entier qui se présente dans une unité organique profonde.
L’unité universelle est causée par une substance originelle, un élément fondamental qui est à la fois capable de subsister à toutes les transformations de la matière, mais qui peut aussi supporter la diversité des choses. Cette substance, c’est la pâte qui, dans la nature, apparait sous forme de boue (comme dans les tranchés du Voyage, ou lors de la scène du jardin des Tuileries dans Mort à crédit). La boue est à la fois poreuse et visqueuse mais surtout elle est d’origine organique. Cet aspect est fondamental pour comprendre que cette substance est d’abord une extériorisation physiologique ; l’attrait pour la pâte provient de celle pour les sécrétions de l’organisme.
Les personnages du roman sont souvent atteints de maux corporelles (blessure suppurante, éruption cutané purulente…) que Céline, qui était médecin, décrit avec précision et fascination. Tout mal se traduit par une sécrétion physique dont l’une d’entre elles est bien plus remarquable : le vomis. Comme en témoigne d’innombrable scènes de dégobillage, collective ou solitaires, c’est le vomi qui constitue la pâte la plus riche, la substance primordiale. Mais pourquoi un élément si vil recevrait-il une telle consécration métaphysique ?
Si on interprète le vomi comme un dialogue entre l’extérieur et l’intérieur, entre le monde et l’individu, on comprend mieux la richesse de cette substance. Le vomi se constitue par l’absorption de choses extérieures qui sont ensuite régurgitées : telle pourrait-être l’expérience du personnage célinien qui, refusant monde, le rejette en gerbes putrides.
La nausée est l’expression physique du mal-être psychologique que Céline tente de communiquer. C’est pourquoi, le style coïncide avec le vomi. Par exemple, les longues pages de monologue où des personnages s’empêtrent dans leurs plaintes comme dans leurs vomissures. Par exemple, les points de suspension qui rythment la phrase rappelant les soubresauts caractéristiques de l’action de rendre ses tripes. Enfin, l’utilisation d’un vocabulaire argotique (affur, trisser, pougnasson…) participe de cette représentation de l’ignominie du réel. Tous ces éléments déjà présents dans Le Voyage se trouvent amplifiés. Ils sont les outils pour miner le Monde et nommer l’Immonde.

Mort à crédit poursuit Le Voyage dans sa quête célinienne d’exprimer la nausée, mal-être profond qui, comme une pâte répugnante, constitue l’Immonde où l’homme erre sans foyer.

fanierel
9
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