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Interrogeons la réelle nécessité de la minute de monsieur Cyclopède

Dans les années 80, le paysage audiovisuel se métamorphose. L’élection de François Mitterrand a la présidentielle en 1981 aboutit à la nomination de nouveaux personnages a la tête des sociétés nationales de programme de télévision. Les contenus changent et se tournent davantage vers l’éducation. L’organisation également. Le projet Canal 4 se dessine. La politique menée par Jack Lang s’intensifie et fait du média télévisuel une nouvelle institution culturelle. Au même moment, le CEO (centre d’études d’opinions) implante chez 650 foyers un nouveau dispositif : L’Audimat.

Concrètement, 1982 marque également pour la télévision quelques nouveautés. Tout d’abord, de nombreuses émissions à succès font leur apparition. Champs-Elysées de Michel Drucker, le Théâtre de Bouvard, l’arrivée de K 2000 sur les écrans français ou encore le succès inespéré de Gym Tonic rassemblant entre 10 et 12 millions de téléspectateurs tous les dimanches matins. Par ailleurs, selon les propos de Jean-Francois Bourg, c’est cette même année que TF1 enregistrerait lors de la demi-finale de la coupe du monde entre la France et la RFA le taux record et encore inégale aujourd’hui en France de 32,1 millions de spectateurs.

C’est dans ce contexte qu’apparait le phénomène de la minute nécessaire de Monsieur Cyclopede. Et si cette émission ne fait pas l’unanimité, elle n’en est pas moins dénuée d’intérêts. Loin de là. C’est qu’elle permet d’une part l’expression libre bien que de courte durée d’un polémiste de renom. C’est un format inhabituel présentant un individu s’adressant frontalement au téléspectateur. C’est aussi la diffusion d’une émission tellement étrange, originale, qu’elle suscite autant d’enthousiasme que de dégout auprès des téléspectateurs. L’absurde s’immisce dans la télévision, et selon les dires du principal intéressé, divise le pays en deux : « Les imbéciles qui aiment et les imbéciles qui n’aiment pas. »

Cet étrange objet télévisuel.

Formellement, l’émission de Pierre Desproges et de Jean Louis Fournier a de quoi interroger. Premièrement, de par son format extrêmement court. Si aujourd’hui la « shortcom » se démocratise et a habitué le téléspectateur à une logique du rire à la minute, dans les années 1980, la chose est rare. Déjà, les émissions comiques ne sont pas si nombreuses. En 1955, la première émission satirique française et présentée par Tchernia se compose d’une dizaine de minutes. L’émission de Bouvard créée dure à peu près 15 minutes. Elles disposent donc d’un temps beaucoup plus long. Mais surtout, il y a un détail reliant toutes ces émissions et qui échappe plus ou moins à la logique de la minute nécessaire. C’est la dynamique du sketch.

Habituellement, le format du sketch délimite le temps du comique à la télévision. C’est une démonstration simple et semble-t-il efficace de ses possibles. Mais de par le format inhabituel qui lui est proposé, Desproges, obligé d’adapter son humour a une contrainte particulière, prend une voie différente. Via une forme volontairement scolaire, sous la forme de leçons enseignées par un certain monsieur Cyclopède, il va faire étalage de l’étendue de son humour disgracieux. Chaque épisode possèdera la particularité de titré pour premier plan une phrase a l’impératif présent : Dissolvons la monarchie absolue dans l'acide sulfurique, Rentabilisons la minute de silence ou Épanouissons notre libido à l'intérieur des liens sacrés du mariage ou encore. Ainsi parodie-t-il les règles de l’enseignement du savoir général, être et particulier, à travers des saynètes ubuesques qui vont arraisonner le téléspectateur entre son JT et son film du soir.

Deuxièmement, Desproges et Fournier vont adopter d’une mise en scène toute particulière. Contrairement à tous les exemples préalablement cités, l’espace n’est pas représenté par un plateau de télévision mais par la scène d’un théâtre sur les planches duquel la parole et l’imaginaire prennent forment ensemble sous les traits et les gestes de Pierre Desproges et de ses acolytes. Les rideaux coupent toutes les représentations réalistes que nous pourrions avoir du monde. L’espace est clos. L’univers développé devant ces dernier est volontairement alambiqué, tout droit sortie de l’imaginaire tordu de l’humoriste français. Desproges se fictionnalise et devient Monsieur Cyclopède. Il arbore une fleur démesurée sur son veston, prend des airs faussement naïfs et introduit chaque séance par un bref préambule. Le décor austère renforce l’irréalité du lieu. Les costumes se veulent délibérément grossier afin de surligner l’effet de non-sens. Et pour donner libre cours à sa parole, il fait du cadre spatial qui lui est offert, un espace se faisant l’écho de l’extravagance de son propos.

Quant au montage, il est pensé méthodiquement. Se structurant autour d’une forme Introduction/Démonstration/Conclusion, ses leçons de choses s’encrent davantage du côté de l’expérimentation comique que de la recherche du gag. Le jeu d’acteur quelque peu déshumanisé participe à ce sentiment, car en professant des préceptes absurdes, la caméra reste fixe et son emplacement est pensé presque scientifiquement, de façon à démontrer et non à divertir. Le comique qui s’en dégage n’est pas de l’ordre du spectaculaire mais de l’inattendue. C’est sa dissonance manifeste qui rend l’incompréhension comique. C’est l’élaboration d’un style neuf et étrange, surlignant un absurde fondamental. Car c’est par la parole liée à l’image et le rire que suscite cette confrontation que toute la maitrise de Desproges va se faire jour et que son talent va être source d’avis diamétralement opposés.

Provoquer une nouvelle forme de rire a la télévision.

« L’humoriste est ici un moraliste qui se déguise en savant, quelque chose comme une anatomiste qui ne ferait de la dissection que pour nous dégouter ; et l’humour, au sens restreint ou nous prenons le mot, est bien une transposition du moral en scientifique »(1). En disant ceci, Bergson définit l’humoriste et sa satire. Divisant celle-ci en deux formes distinctes : l’humour et l’ironie, il offre la dimension précise des outils servant à moquer tous sujets. Lorsque l’ironie cherche à accentuer « en se laissant soulever de plus en plus haut par l’idée du bien qui devrait être », l’humour tente au contraire de descendre « de plus en plus bas au à l’intérieur du mal qui est, pour en noter les particularités avec une plus froide indifférence »(1).

C’est en se définissant une écriture unique et corrosive que Desproges s’est fait un nom dans la presse satirique. Et bien qu’il reconnaisse avoir un penchant véritable pour l’écriture, c’est avant tout un amour pour le langage qu’il exprime à travers la verve riche et piquante qu’il emploie. En passant de l’écrit à l’oral, il la peaufine davantage. L’ironie et l’humour se définissant selon Bergson par une « nature oratoire » pour le premier, en un « quelque chose de plus scientifique »(2) pour le second, on constate que le succès de Desproges pourrait s’expliqué par l’alternance de ces deux formes de satires.

Les émissions télévisées humoristiques de l’époque ont ce point commun qu’elles se focalisent principalement autour de la confrontation de figures comiques et à l’élaboration par ces derniers de sketches en tout genre. Le travail de Desproges est un peu différent. Car non seulement il fictionnalise son propos en créant une entité nouvelle (celle de monsieur Cyclopède), en usant d’une mise en scène définie et stratégique, mais il reprend quelques codes de la télévision classique pour les détournés a sa manière. Par exemple, l’une de ses formes les plus anciennes : le journal télévisé. En effet, son personnage s’exprime directement au téléspectateur, comme un journaliste s’exprimerait directement à son auditoire. Du bureau de présentateur-vedette du petit écran duquel il explicite la leçon du jour, s’insère alors, un environnement théâtral donnant à voir une représentation incongrue de cette dernière. Une espèce d’espace mélangeant fiction et réalité.
Cette confrontation directe avec le téléspectateur révèle cette volonté qu’a Desproges de provoquer chez lui un état de confusion patent. En unissant ces deux types de formes télévisuels, il perturbe l’habitude qu’à celui-ci à se retrouver dans le confort que lui procure l’organisation logique et systématique des programmes. De plus, Desproges distille un absurde, que l’on connait certes, mais qui ne cesse d’étonner pour autant. Bergson disait de l’absurde qu’il n’était « pas la source du comique. Elle [l’absurdité] n’est qu’un moyen très simple et très efficace de nous le révéler.»(3) Et lorsque Desproges, de par ces thématiques et ces jeux de mots saugrenus, surprend, c’est pour mieux questionner l’essence même de son propos. Certes, toutes les minutes nécessaires réalisées par Desproges et son ami fournier n’ont pas cette visée ; certaines sont distractives. Mais pour la plupart, l’enjeu même de cette minute reste le tabou.

« On peut rire de tout, mais pas avec n’importe qui » : du tabou à l’écran.

Dans les années 80, la télévision s’est installée dans la plupart des foyers. La presse ne bat pas autant de l’aile qu’aujourd’hui, évidemment, mais le média télévisuel, lui, bat des records. Il est suivi par un nombre toujours plus croissant de personne et son aura elle aussi, se développe de plus en plus grandement. Les aspirations de la télévision se mettent petit à petit au diapason de la pensée commune.

Desproges est un humoriste certes. Mais il est aussi polémiste. Il s’est déjà fait renvoyer de l’Aurore, journal dans lequel il effectuait ses débuts journalistiques. Sa participation à divers projets, qu’ils soient télévisuels ou radiophoniques, est rare et éphémère. Il apparait à la télévision pour la première fois en 1975 dans le Petit Rapporteur de Jacques Martin. S’ensuivent quelques collaborations filmées avec Thierry Le Luron pour Entretien auprès du feu et ses amis Rego et Villers pour le Tribunal des Flagrants Délires. Quant à sa réputation, elle se forge de plus en plus autour d’un caractère dit difficile, d’un esprit relativement contestataire et d’une liberté d’expression sans bornes et donc compliquée à contenir dans un espace aussi fragile que l’est la sphère médiatique. Pourtant, lorsque Serge Maoti lui offre ce créneau, concis certes, mais a une heure de grande écoute, il sait que celui-ci en profitera pour, sinon régler des comptes, remettre en question, à son échelle, les mœurs de la société française. Et en le faisant sous le prisme de l’écran cathodique, il y insère une donnée qui est machinalement étrangère à la politique de l’industrie audiovisuel : l’ambiguïté.

En choisissant des sujets relativement tabous, Desproges se sert de sa renommée et de la chance qui lui est offerte pour faire ce qu’il sait faire de mieux : provoquer. Provoquer l’industrie audiovisuel (1e partie), provoquer le rire (2e partie) et provoquer enfin et surtout, son (télé)spectateur. L’absurdité émanant de son discours et de la forme de ce dernier masque l’intelligence de son propos. Et cette absurdité est si mal comprise, qu’elle vexe, énerve, une partie de son audience. En fait, l’incompréhension que suscite son émission en vient à faire douter de son utilité même. En plus de cela, les thèmes abordés, qu’ils soient de l’ordre du sacré (Vérifions l'infaillibilité du pape) ou tout simplement tabou (Essayons en vain de cacher notre antisémitisme), divisent les opinions. Il ne faut néanmoins pas oublier que bien qu’une part de l’audience rejette franchement le programme, d’autres, l’adulent, et y voient le génie comique se cachant derrière le subversif de l’émission.

Bergson, en s’exprimant sur l’interférence des séries (effet comique tel que le quiproquo), définit un type de comique qui pourrait se dégager de l’ambigüité créé par Desproges et ce, en recoupant «l’extraordinaire variété des formes sous lesquelles » l’absurde se présente. Selon lui « Nous allons de ce jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens réel ; et c’est ce balancement de notre esprit entre deux interprétations opposées qui apparait d’abord dans l’amusement. »(4) Ici, ce sont des potentiels d’interprétations, qui par leurs incohérences visibles cache un sens presqu’invisible. Une sorte de métaphore entre le premier et le second degré.

Étonnant, non ?

En parlant de la corporalité inhabitée de Desproges, Nelly Quemener précise que « par son apparente neutralité et froideur, elle autorise à dire l’indicible et à représenter l’invisible dans une perspective critique et provocatrice. N’exprimant ni la subjectivité du personnage, ni celle du comédien, elle ouvre un espace dans lequel les mots révèlent leur arbitraire, en même temps que leur charge politique et symbolique »(5). Usant de son intelligence pour établir une forme d’humour cynique redoutable, Desproges se sert du média télévisuel comme amplificateur de sa parole et décuple ainsi les puissances de son comique. Il devient alors à l’instar de Coluche ou de Thierry le Luron une figure médiatique de l’humour critique français. Un humour, qui a la mort de ces trois provocateurs dans le courant des années 80, sera pris comme une sorte de relais par Canal+, nouvelle venue dans le paysage audiovisuel français. « L’humour sera au cœur de sa stratégie de désacralisation des grand-messes télévisuels »(6). Optant pour une politique à contre-courant, la chaine privée s’évertuera à créer et propager une forme du rire propre au média télévisuel. Un rire qui malheureusement, depuis quelques années, s’essouffle et perd de l’éclat de son sourire.

Notes :


  • 1 : « L’humoriste est ici un moraliste qui se déguise en savant, quelque chose comme une anatomiste qui ne ferait de la dissection que pour nous dégouter ; et l’humour, au sens restreint ou nous prenons le mot, est bien une transposition du moral en scientifique ». Henri Bergson, Le Rire ; Essai sur la signification du comique, p.130, Petite Bibliothèque Payot.


  • 2 : « nature oratoire » / « quelque chose de plus scientifique » Henri Bergson, Le Rire ; Essai sur la signification du comique, p.129, Petite Bibliothèque Payot.


  • 3 : « pas la source du comique. Elle [l’absurdité] n’est qu’un moyen très simple et très efficace de nous le révéler.» Henri Bergson, Le Rire ; Essai sur la signification du comique, p.118, Petit Bibliothèque Payot.


  • 4 : « Nous allons de ce jugement faux au jugement vrai ; nous oscillons entre le sens possible et le sens réel ; et c’est ce balancement de notre esprit entre deux interprétations opposées qui apparait d’abord dans l’amusement. » Henri Bergson, Le Rire ; Essai sur la signification du comique, p. 106, Petite Bibliotheque Payot.


  • 5 : « par son apparente […] charge politique et symbolique », Nelly Quemener, Le pouvoir de l’humour ; Aux origines du comique bouffon, p.43, Armand Collin, Ina Edition.


  • 6 : « L’humour sera au cœur de sa stratégie de désacralisation des grand-messes télévisuels », Nelly Quemener, Le pouvoir de l’humour ; p.62, Armand Collin, Ina Edition.


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