Shrine on you crazy beyond

Avis sur Too Old to Die Young

Avatar Sergent Pepper
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Alors que les Cassandre ne cessent de voir dans les évolutions du marché une mort programmée du cinéma, il faut avoir l’honnêteté de constater que les bouleversements de la distribution permettent bien des surprises. Des Coen transformant leur série en un film à sketches atypique à Lynch déroulant une expérimentation de 18 heures, les plateformes et les chaines se mouillent pour ratisser du côté des cinéphiles frileux et attachés à une certaine tradition.

Amazon rentre ainsi dans la cour des grands en déroulant le tapis rouge à Nicolas Winding Refn, à qui on a donné carte blanche pour un tournage d’une dizaine de mois jusqu’à épuisement du budget, doté de pointures à la photographie (Darius Khondji), à l’écran (Miles Teller) et à la BO (l’incontournable Cliff Martinez).

L’œuvre, écrite en cours de réalisation, accouche d’un film de 12h30, et qui affirme à chaque plan la patte d’un réalisateur en pleine possession de ses moyens. Les amateurs d’Only God Forgive et Neon Demon en auront pour leur rétine, tant le cinéaste joue à fond de sa signature, qu’il jubile visiblement de pouvoir projeter à chaque début des 10 épisodes.

La liberté est totale, et Refn ne va pas se priver : Too Od to Die Young est un banquet esthétique dans lequel chaque personnage semble avoir été placé au millimètre pour devenir la statue d’un galerie glaciale inondée de spots bleus et roses, tableaux déchirés par des saillies de violence innommables au fil d’une lente descente aux confins des enfers.

Ces deux pôles – l’extrême beauté et l’ultra-violence – déjà omniprésents dans l’œuvre du réalisateur atteignent des sommets – et des abysses. L’odyssée sera lente, éprouvante, fascinante et éreintante, oscillant entre des clips à la David LaChapelle et la décadence d’un monde qui soigne son agonie. Car, au-delà de sa noirceur absolue, la longueur du projet permet une certaine variété dans les tonalités, et Refn s’essaie à la satire : du genre, à travers une course poursuite se poursuivant sur une nuit entière, mais aussi à visée sociale et politique, dans un portrait d’une Amérique en pleine recrudescence du fascisme lors de scènes grotesques et baroques sur un FBI peuplé de dégénérés.

On peut, bien entendu, se questionner sur le bien-fondé à laisser un type aussi perché que Refn aller au bout de ses obsessions. Conscient de son champ des possibles, et fidèle à sa réputation, le lascar ne se prive pas : en résulte une lenteur presque insoutenable sur certains épisodes, une redondance des effets par des dommages trop latéraux, et des motifs déjà bien explorés qui sont ici étirés à volonté : la figure de la mère, les tentations œdipiennes de l’inceste (et son autre déclinaison entre un père et sa fille de 18 ans) , la relation des deux frères devenus ici des cousins du Cartel, la question de la vengeance et des anges exterminateurs, et même un nouvel œil gobé, rien ne surprend vraiment pour qui connait l’œuvre du réalisateur depuis sa période danoise et la trilogie Pusher.

Au-delà de l’esthétique poussée à son paroxysme, c’est aussi celle de la perversion qui interroge : Refn ne recule devant rien, et prend même un malin plaisir à fouiller dans les arcanes de la bestialité humaine, sur un canevas bien pratique (en gros, des figures proches d’un Dexter, à savoir avides de meurtres, mais qui tentent de choisir leurs victimes pour joindre l’utile à l’agréable) qui permet de décliner pédophilie, viols filmés, traite des femmes et autres séances de torture. Alliée à la langueur extrême du rythme, le visionnage peut virer à l’épreuve de force, et le spectateur en arriver à souhaiter qu’on achève au plus vite l’épisode – ou la victime, qui supplie dans un murmure « Kill me fast and clean »

Car si la série commence comme un film noir de facture classique (le flic qui va devoir frayer du côté du crime), il est évidemment impossible de créer des figures stables et qui échapperaient à la contradiction. On n’explique pas, et le dialogue, à quelques exceptions près lors de monologues programmatiques, est presque inexistant : les personnages éructent, crachent, reniflent, sniffent, ronflent, comme s’ils avaient renoncé à expliquer leur présence, leurs motivations, leur but. Un état des lieux qui se résume dans la façon dont un personnage présente le Mexique : It’s the future. Because there’s no law out here. Only survival.

Un véritable récit se construit pourtant, et qui occasionne, là aussi, quelques facilités. On sera surpris de constater que l’un des épisodes les plus convenus (le 5) est finalement l’un de ceux présentés à Cannes, parce qu’il recèle une certaine unité qu’on peut décrocher des autres, alors que l’arc général a du sens et délite progressivement tous les personnages, jusqu’au point de rupture du septième épisode. Alors qu’on ressort exsangue de cette lenteur et décadence, l’effondrement gagne l’écriture elle-même. On connait la capacité de Refn à ne jamais céder aux invariants d’une intrigue, à ménager un revirement qui pourrait faire éviter le pire tout en l’ayant rendu palpable. Chez lui, le pire advient, comme promis. Et c’est là que se joue le véritable intérêt du parcours.

Too Od to Die Young est fondé avant tout sur les énergies. Un personnage, d’ailleurs, évoque clairement ces notions, sorte de gourou prêtresse de la vengeance. Des blocs massifs de temporalité durant lesquels l’image est sculptée à la perfection, épaissie par la musique d’une densité impressionnante, notamment dans des basses au velouté redoutable, et qui font advenir, de temps à autre, une véritable transe. Ces forces se retrouvent dans les groupes auxquels appartiennent les personnages : une police fasciste, des gangsters usuriers impitoyables, des yakusas, un Cartel qui assoit son pouvoir par l’exemplarité de la cruauté, tous voués à se télescoper pour rompre un déséquilibre immoral et décadent, sans pour autant envisager une quelconque amélioration du monde. Une récurrence de mise en scène illustre cette dynamique : un long échange dans un lieu clos, qui, à la faveur d’un très lent travelling, se trouve in fine occupé par un autre protagoniste qui vient renouveler, voire détruire l’ordre établi.

Le monde est figé : c’est le prétexte pour la beauté singulière des plans de Refn, qui filme les scènes collectives comme des Cène, et l’intimité du couple comme un mannequinat marmoréen. Les individus sont traumatisés (le deuil, le viol, la perte, les groupes de parole, l’écoute des gourous de l’apocalypse n’épargnent personne), les groupes en phase d’expansion, et la lenteur est avant tout le gage d’une intensification de l’inéluctable.

Car il s’agit bien d’avancer : par les brutales saillies de la violence, et l’ambivalence avec laquelle elle se mêle à la beauté. Dès le premier épisode, un personnage annonce un des motifs centraux : It’s like we’re not even in control of our own lives. They are. Women. Ultimate evil. La femme est au cœur du récit, tout comme elle l’était dans Neon Demon, à la différence qu’elle dépasse la beauté plastique à laquelle on la bornait dans ce film. Deux prêtresses, une blonde, une brune, étendent leur vengeance sur le monde, et troublent l’ordre phallocrate et pervers qui en écrit les règles.

Et, à bien y réfléchir, il en va de même concernant la plastique même du show : c’est le dérèglement qui prime, Refn s’ingéniant à pousser dans ses retranchements un culte de la beauté qui finit par s’effondrer sur lui-même : la perversion gangrène toutes les strates, les corps sont mutilés, les figures d’autorité qu’on croyait invincibles implosent. On appelle de ses vœux le chaos généralisé, par un théâtre de la cruauté ou un désir de vengeance qui occasionne une citation explicite du final de Zabriskie Point, catharsis visuelle qui déchire dans le sublime l’immense laideur morale du monde.

La possibilité d’un discours émerge alors : à la violence du monde, répondre par la violence, celle-ci étant consubstantielle à l’être humain. Et du côté du cinéaste, répondre à la beauté, aussi perverse et immorale soit-elle, par sa sublimation à l’image. Un cercle fermé, de la femme démon à la femme prêtresse du chaos, de la violence du prédateur à celle de son châtiment, d’un visage immaculé d’indifférence à une boite crânienne qui explose.

Le monde n’en sortira pas grandi ; le malaise est profond, la complaisance possible, le ridicule, aussi, en embuscade. Mais Too Od to Die Young a cette saveur violente des expériences extrêmes : dans le portait désespéré d’un monde abject dont il est de temps à autre le complice, il offre des brèches fulgurantes de beauté, et le surplomb du dandy qui célèbre en tableaux rutilants la décadence de l’humanité.

Bonus Track : Une petite comparaison Refn / Lynch / Lars von Trier

La notion de radicalité peut pousser à comparer Refn avec Lynch et LVT : il partage avec eux cette forme de liberté poussée dans ses retranchements, mais il reste prisonnier d'une forme de stérilité volontaire qui est assez singulière.

Avec Lynch, il partage la longueur, la lenteur et le rapport à l'inanité de la troisième saison de Twin Peaks (jusqu'à ces scènes sur la fin, de chansons jouées intégralement en live par exemple). Mais on retrouve aussi des motifs, dans le rapport à la ville, des figures un peu surnaturelles de personnages, et la dichotomie entre la blonde et la brune.
Esthétiquement, la cinéphilie les réunit, ce rapport au film noir, cette fascination pour le glamour et l’image glacée, la perfection plastique, tout comme une obsession commune pour la musique et la bande sonore. La différence réside dans le venin propre à chaque réalisateur.

Chez Lynch, il y a un au-delà de l'écriture, des zones béantes qui chantent en sourdine des mélodies dans des tonalités qu'on ne pourrait pas entendre. Cela génère le malaise, mais aussi l'impérieuse excitation de l'inconnu et le désir d'y retourner pour approcher un peu davantage ce cœur obscur.

Chez NWR, c'est complètement différent, parce que tout est montré et explicite, même les contradictions des personnages. S'ils sont taiseux, c'est parce que leurs actes les définissent clairement. S'ils semblent paradoxaux, c'est parce qu'ils laissent parler toutes les facettes de leur personnalité, voire leurs instincts les plus spontanés. La fascination provient de sa volonté presque atemporelle de figer les figures pour les regarder en face, en admirer la beauté, et contempler la splendeur de son propre travail.

Et c’est là que la jonction peut se faire avec LVT : dans cet aspect mégalomane et provocateur, voire cette pédanterie auteuriste qui affirme sur la longueur la supériorité maladive du virtuose. Ils le savent, mais ne peuvent s’en empêcher, quitte à jouer dans leur propre discours un rôle presque fictionnel. A titre d’exemple, NWR explique que l’étrangeté du titre Too Old to Die Young lui est venu comme une illumination, alors qu’on peut s’interroger sur le fait que c’est une chanson de Timber Timbre depuis… 2011, et même une autre datant de 2010, présente sur la BO de Django Unchained. Le rapport à l’extrême rapproche aussi évidemment les deux cinéastes, dans cette exploration des perversions, ce regard nihiliste et cette misanthropie généralisée.

C’est surtout la forme qui les sépare : même s’il a tenté des tableaux formalistes (le sublime prologue de Melancholia, la reprise de Delacroix dans The House That Jack Built), LVT se situe sur un autre plan : il disserte, il dissèque, il intellectualise, il cite, jusqu’à l’auto-parodie très maline. NWR s’en garde bien la plupart du temps, même si certaines déclarations dans la série pourraient être prises comme des programmes idéologiques ; son image expose, et croit dans la capacité de la forme à avoir valeur de discours : d’où cette déréliction progressive qui fait de la beauté un instrument de plus en plus décadent (le sujet même de Neon Demon), qui fait perdre la tête et met l’être humain au contact de ses pulsions les plus noires. Refn interpelle, chez lui d’abord, en tant qu’artiste, la morbidité de la fascination et tente de la convoquer chez le spectateur. D’où les redondances, la pose permanente et l’irritation que peut aussi générer le très grand sérieux apparent de toute cette entreprise. Mais, comme tout véritable auteur qui se respecte (et c’est là un autre point commun avec LVT), il a bien conscience de ses propres excès et sait prendre, de temps à autre, de la distance par le recours au baroque, voire à l’auto-parodie.

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