Les meilleurs films des années 1970 selon Marius Jouanny

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Mon premier visionnage d’Alien fut un de mes premiers chocs cinématographique dont je ne me suis toujours pas remis. Devenant instantanément l’un de mes films préférés, il n’a depuis au fil des années et des (nombreux) revisionnages pas baissé dans mon estime. Seulement, c’est en le revoyant sur grand écran que je réalise à quel point le film développe une aura de mystère et de nombreux effets de surprises qui se dissipent lorsqu’on le connaît par cœur. La tension n’est alors plus au firmament : c’est peut-être aussi parce qu’en grandissant, je suis moins impressionné par les procédés horrifiques.

Toujours est-il que ce film ne trône pas à la cinquième place de mon Top 10 pour rien : il reste à mon sens le plus beau, malsain et passionnant univers visuel de science-fiction du cinéma avec 2001. La même équipe que pour le projet avorté d’adaptation de « Dune » par Jodorowsky, composé de Giger, Moebius, Dan O’Bannon et bien d’autres a accompli un travail proprement hallucinant : décors, objets et bestiaire, du face hugger à l’alien lui-même rendent a eux seuls ce hui clos métaphysique et suintant délicieusement par tous les pores. Tout cela est par ailleurs sublimé par la réalisation de Ridley Scott, virtuose tout en servant essentiellement l’efficacité du récit. Mes très légères concessions de ci-dessus pourraient peut-être me faire préférer « Blade Runner » à ce film, un revisionnage me fera trancher.

Métaphore du viol, réflexion plus globale sur la sexualité notamment à travers le personnage androgyne de Sigourney Weaver et cet ordinateur de bord appelé « maman », il y a tellement à dire sur cet « Alien » qu’il faudra bien que je lui consacre un jour une critique avant de réhabiliter dignement ses suites, qui o,nt toutes une place de choix dans ma vie de cinéphile, bien que moindre par rapport à ce premier opus. Tout cela reste à méditer.

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« Stalker » est un monstre de cinéma, qui a l’instar de certains Kubrick nécessite des conditions de visionnage particulières (en l’occurrence, une version restaurée dans une salle de cinéma, c’est appréciable). Pour ce qui est son oeuvre la plus aboutie à mon sens, Tarkovski ne ménage pas son ambition : celle de prendre à contrepied le genre de la science-fiction (bien plus que dans Solaris) pour y introduire ses propres obsessions et une mise en scène contemplative pendant 2h40. Car même dans le sous-genre de la dystopie tendance apocalyptique, « Stalker » est unique, bien qu’il ai inspiré des films comme « Les Fils de l’Homme » par la suite.

Pas de haute technologie, pas d’impression futuriste quelconque, seulement un monde urbain gris, gangréné et boueux, où les hommes vieillissent, et où la police sévit au coin de la rue. L’introspection est totale : Tarkovski présente briévement ses personnages, leur donnant l’aspect de fantômes en perdition, pour privilégier une atmosphère à se damner, où les mouvements de caméras sont d’une lenteur quasiment imperceptible, sans pour autant que le film ne souffre d’une seconde de trop. Voilà un équilibre salvateur que peu de cinéaste ont accomplis !

Et comme tout est affaire de contraste, la ville cède la place à « la Zone » que les personnages traversent illégalement, endroit prétendumment investis par des extra-terrestres où la nature a repris ses droits sur la civilisation. Le mystère qu’elle renferme est radicalement paradoxal : la beauté d’une nature sauvage et des vestiges humains en décrépitude est censée cacher des pièges mouvants et innombrables, sans qu’on en ai la preuve. Les personnages avancent donc mètre par mètre dans un tension hors du temps, pour atteindre le coeur de « la Zone », où il est dit qu’on peut exaucer tous nos voeux. De cet idéal les deux voyageurs sont sceptiques, l’un écrivain, l’autre scientifique, et tentent le coup moins par foi que par intérêt personnel. Leur guide a une toute autre vision de l’endroit, et ce sont leurs dilemmes moraux qui donne toute la consistance à ce voyage troublant et majestueux, angoissant et beau à s’en damner.

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Avec « Barry Lyndon », Kubrick atteint une certaine apogée de sa démarche de déconstruction de la narration cinématographique. Le film n’est certes pas aussi hypnotisant et formellement enivrant qu’un « 2001 » ou qu’un « Shining », mais le tour de force prend un autre détour, ce qui le rend autrement admirable : celui du récit historique. La promesse de voir évoluer la petite histoire dans la grande, d’articuler une épopée du XVIIIème siècle, est alors incroyablement bien prise à contrepied. A la manière d’un « Little Big Man », Kubrick filme les grandes batailles et la plongée dans les cours d’Europe décadente avec un sens de l’anti-spectaculaire inouïe, mais sans s’adonner une seule seconde à la légèreté humoristique. La déréalisation est ainsi complète : la voix-off acerbe, ces longs moments de paresse luxueuse où l’absurdité d’une telle condition sociale appesanti chaque scène, tout est fait pour matérialiser une angoisse existentielle qui attaque insidieusement le spectateur.

Une telle démarche peut très facilement rebuter, et l’aridité du style Kubrick trouve ici de tels extrêmes que « Barry Lyndon » s’impose parmi les métrages les moins accessibles du cinéaste avec « 2001 ». Ici, il n’y a pas la catharsis de « Orange Mécanique », « Shining » ou « Full Metal Jacket ». La violence n’en est pas moins omniprésente, mais bien plus sourde, même lors des scènes de duels, car euphémisée par des rapports de classes et familiaux malsains : lorsqu’elle éclate lors d’une seule scène, elle en devient d’autant plus insoutenable. Kubrick, par une mise en image picturale à souhait où il joue moins (pour une fois) sur les mouvements de caméras que sur l’esthétique figée de décors d’intérieurs et d’extérieurs transpirant le luxe et la volupté, marque encore une fois différemment que ses autres films. Et alors que le rythme laisse poindre un petit ventre mou en milieu de métrage, la tournure tragique que prend le récit redémarre l’intérêt pour une conclusion dans une finesse ironique qui n’aura finalement laissée aucun moment de répit durant les 3 heures de métrage.

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Le chef d’oeuvre définitif du tandem Don Siegel et Clint Eastwood, le voici. Mine de rien, toujours dans leur veine douce/amère, soufflant aussi bien la satire sociale mordante, la comédie sulfureuse et le brûlot anti-guerre, le cinéaste et l’acteur signent leur film le plus subversif et le plus maîtrisé. Avec l’un des postulats de départs parmi les plus réjouissants et excitants du cinéma américain : un nordiste blessé pendant la guerre de sécession est recueilli par des jeunes filles de 12 ans pour la plus jeune à la cinquantaine pour la propriétaire d’un pensionnat sudiste. D’abord craintive, elles vont l’accepter et entretenir des relations troubles avec lui.

Toute la radicale ambiguïté d’un cinéma comme celui de Paul Verhoeven, nouant des rapports de forces entre l’homme et la femme aussi torrides que destructeurs, est déjà là. Et le programme narrative est mené avec force d’inventivité de bout en bout : la ferveur que prend Eastwood à jouer l’immonde salaud enfanté par la guerre civile est incroyable. Quant à la réalisation, elle appuie le propos par des effets de montages visuels comme sonores fulgurants d’efficacité, et ce dès le générique de début. Il est rare d’en attendre autant d’un film et d’en ressortir aussi comblé, aussi admiratif d’un processus filmique qui reste cohérent et fertile de la première à la dernière seconde. Au vu de la tournure du récit, il paraît naturel que Sofia Coppola l’incorpore à son univers en réalisant un remake qui sort aujourd’hui même. Je vais le voir ce soir, on verra si elle s’approprie pertinemment un tel matériau d’origine.

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Annotation les chiens de paille

Peckinpah signe ici à mon sens un sommet du cinéma américain. Le début des années 70 a accouché de quelques oeuvres confrontant le citadins au milieu rural en pleine dégénescence (« Délivrance », « Massacre à la tronçonneuse ») celui-ci en est probablement le meilleur représentant. Car il ne s’agit pas seulement de représenter le visage fantasmé du paysan consanguin rustre et violent, mais de faire surgir à travers lui nos angoisses les plus intimes et à ce niveau-là Sam ne fait pas dans la dentelle. Il joue sur tous les tableaux, à commencer par une descente aux enfers terrifiante dans sa représentation de la sexualité, d’abord enjouée puis traumatisante, la violence étant renforcée par des effets de montages chers au cinéaste. La déconstruction du couple, des câlins du début à la réplique finale, est simplement terrassante. Dustin Hoffman est quant à lui parfait dans son rôle de petit bourgeois intellectuel et effacé qui va s’affirmer dans la fureur et le bruit. Jusque dans une dernière partie en mode « Alamo » magistralement orchestrée. Voilà du cinéma douloureux, choquant, mais qui n’est jamais outrancier ou gratuit, laissant même une part, certes infime, mais bien présente, d’humanité aux agresseurs. Peckinpah nous dévoile ainsi le plus noir visage du Nouvel Hollywood.