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Ainsi voit-on défiler, dans ce village orné de tours de défense, des hommes et des femmes entourés d'animaux dans leurs tâches quotidiennes. La défense du village du haut des tours, la récolte de la laine de mouton et le tissage pour confectionner habits et chapeaux, l'élevage ovin et bovin, le passage d'un pont suspendu, la coupe traditionnelle des cheveux, la récolte de l'orge, les carrières schisteuses où des travailleurs typiquement soviétiques filmés en contre-plongée extraient des ardoises pour construire les toits des habitations. À l'image de "La Terre" où des paysans pissaient gaiement dans le réservoir d'un tracteur, les villageois urinent sur des pierres que viendront plus tard lécher des vaches : une illustration parmi beaucoup d'autres de l'importance du sel (ici contenu dans l'urine) pour les hommes et les bêtes. De la même façon, une chèvre lèche le cou plein de sueur salée de ceux qui s'endorment, un chien lèche le corps recouvert de placenta salé d'un nouveau-né.

Entre deux péripéties climatiques, entre la neige soudaine qui frappe les champs en été et l'attente toute dramatique des femmes et des vieux scrutant l'horizon après le départ des hommes partis chercher le précieux sel, l'influence de la doctrine soviétique se fait surtout sentir dans deux segments. La toute dernière séquence, d'abord, montrant la construction d'une route pour relier le village à la civilisation et rompre enfin l'isolement de cette population : un rouleau compresseur ceint de banderoles et de valeureux travailleurs soviétiques, abattant des arbres centenaires et brisant d'immenses roches, attestent vigoureusement cette volonté. Mais c'est surtout dans l'illustration de la barbarie des rites religieux, figés dans des traditions ancestrales, que la propagande se fait la plus saillante, en montrant la nécessité absolue de ramener ces gens dans le giron soviétique. À la rudesse des conditions de vie s'ajoute ainsi la cruauté de l'enterrement d'un riche villageois : on sacrifie une vache pour que son sang irrigue la terre de sa tombe, on pousse un cheval au galop jusqu'à ce que son cœur éclate, et une femme enceinte se trouve répudiée (chaque nouvelle naissance est considérée comme une malédiction) tandis qu'elle accouche dans la douleur.

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Un montage parallèle intensément dramatique montre la tête du cheval agonisant et l'enfant mort-né dans un même mouvement, à l'image de la mère criant désespérément "de l'eau !" tandis que des gens étanchent goulument leur soif de l'autre côté du village. Pendant ce temps, on dépose des kopeks sur le crucifix posé sur le cercueil du mort qu'une main avide rassemblera. Le constat est clair : le combat contre la nature est aussi inévitable que la transition vers la civilisation. Soviétique, cela va de soi.

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Au-delà de la fiction, évidente, la reconstitution de ce qui aurait pu être la vie des Ojibwa avant l'arrivée des colons blancs touche son but. L'immersion dans le quotidien de la tribu, entre les préoccupations liées à la nourriture et la dimension spirituelle de leur société, est relativement efficace. La menace de l'hiver et de la raréfaction du gibier, la nécessité de migrer en direction du Nord à la recherche des troupeaux de caribous (à l'origine d'une querelle quelque peu archétypale entre deux grande figures de la tribu, le chasseur et le shaman) : tout le film s'articule autour de cet ennemi silencieux éponyme, la faim, au cœur de décors magnifiques nécessairement naturel. Dans ces conditions, devant l'ampleur du projet et des images capturées, on est guère étonné d'apprendre que le tournage dura plus d'un an.

C'est en ce sens un cousin lointain de "Nanouk l'esquimau" (1922), dans lequel Flaherty s'efforçait également de montrer la vie d'un peuple étranger à la culture européenne, en brouillant la mince frontière séparant le documentaire de la fiction. L'impression de réel derrière l'artifice de la mise en scène est ici accentuée par l'omniprésence du règne animal : loups, ours, carcajous (sorte de blaireau polaire, "wolverine" en anglais), ou encore orignaux peuplent les environs. Le point culminant du récit correspond d'ailleurs au moment où réalité et fiction semblent coïncider, indépendamment de toute frontière, lorsque les Indiens se retrouvent face à un véritable troupeau de caribous. Un immense troupeau de caribous qui sonne la fin de la famine et donne lieu à deux choses, aux frontières du réel : six jours de chasse du côté de la fiction, et un déluge d'images bien réelles qui, au-delà de leur mise en scène, semblent capter avec sincérité et réalisme la tension tentée de joie que ce moment épique représentaient pour les Ojibwa.

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Mais à côté de ces soucis, deux très gros points forts. Tout d'abord, l'attachement de Vanel à décrire les conditions de travail de son personnage, ouvrier, casseur de pierres dans une carrière. Il passera un long moment à aborder cet aspect-là, avant que les réjouissances du travail et du mariage ne soient détruites par un accident sur le chantier, le laissant défiguré. Pour dissimuler ses blessures et son visage abominable, il est contraint de porter un masque (pas particulièrement gai, le masque) et à partir de ce moment-là le film entamera un changement de ton magistral pour plonger dans un cinéma presque horrifique passionnant, comme un avant-goût de ce que donneront des Franju ou des Tourneur. Car un malheur n'arrivant jamais seul, le héros meurtri voit sa vie de couple détruite par une liaison adultère, sa femme ne parvenant plus à supporter son état qui se détériore de jour en jour. Lui ne parvient quasiment plus à quitter son masque, et l'amant se met pour une raison incertaine (de la moquerie déplacée, probablement) à en porter un aussi. C'est le début de nouveaux tourments qui iront très loin.

Des moments près des travailleurs dans les carrières, la détente au bistrot après l'effort, des scènes de badinage simple lors des noces, le basculement dans la tragédie et le mélodrame, et une dernière séquence à l'ampleur horrifique grandissante : Vanel réalisateur démontre une aisance assez incroyable pour jongler entre les différents registres tout en arborant un autre point de singularité, les dialogues n'étant pas relégués aux intertitres traditionnels mais intégrés au flux de l'action à l'instar de sous-titres garantissant une fluidité anormale pour du muet. Le spectre des thèmes et des styles brassés, de la romance pleine de tendresse à l'expressionisme quasi-fantastique (en exagérant un peu), est vraiment impressionnant en ces temps de fin du cinéma muet.