Promenade à travers l'univers foisonnant du JAZZ

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Disque enregistré entre 1925 et 1928 par Armstrong et ses groupes Hot Five et Hot Seven.

Louis Armstrong est le pionnier du jazz et le premier grand soliste du jazz. Il pose les fondations de cette musique noire américaine qui aurait pu demeurer un folklore limité au sud des États-Unis, et qui s’est répandue au contraire dans le monde entier. Armstrong affirme son style très tôt, le tout dans un beau sourire : une attaque franche à la trompette, une articulation parfaite (chaque note est parfaitement détachée, comme ciselée), un son puissant , très clair, ouvert, avec beaucoup de « feeling », un vibrato ample.

Entre 1925 et 1928, “Satchmo” grave une série de titres mémorables à la tête de ses Hot Five et Hot Seven. Les vingt-six titres enregistrés par son premier Hot Five entre novembre 1925 et novembre 1926 consacrent la prééminence du soliste. L’orchestre de jazz de La Nouvelle-Orléans est fondé sur le jeu collectif, un jeu d’ensemble, jeu d’unisson entre les différents instruments qui est ponctué par de courtes séquences d’improvisation collective. Dans les premiers temps du jazz, les musiciens ne jouent en solo que dans les courts breaks qui parsèment les morceaux. L’esprit libre du pionnier de ce petit-fils d’esclave, c’est le dépassement des conventions. Il invente une musique pleine de joie et de larmes, de désir et de liberté. En s’imposant comme soliste, Armstrong fait éclater l’orchestre Nouvelle-Orléans. Par sa riche personnalité, il rompt l’équilibre organique d’une musique polyphonique en ouvrant la voie à une nouvelle musique, plus personnelle.

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Dans les années vingt, Coleman Hawkins « invente » le saxophone ténor. Il n’est pas le premier musicien de jazz à utiliser l’instrument, mais il en transforme la physionomie en profondeur et en fait le rival de la trompette qui est alors l’instrument-roi du jazz.

Le 11 octobre 1939 il enregistre une version d’anthologie de « Body And Soul ». À l’image du « West End Blues » de Louis Armstrong, du « These Foolish Things » de Lester Young et du break de « A Night In Tunisia » de Charlie Parker, elle fait partie de l’histoire. En quoi cette version, ces deux chorus d’improvisation, ont-ils fait date ? Coleman Hawkins a délaissé les sautillements d’un phrasé staccato emprunté aux clarinettistes de l’époque (chaque note est détachée) au profit d’un jeu plus fluide (le vibrato gagne en ampleur, la sonorité en épaisseur), tout en lyrisme suave qui, avec le temps, se modernisera en se patinant, s’assouplissant..

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Django Reinhardt, manouche, est né dans la roulotte familiale en Belgique. Autodidacte, analphabète, Django explore librement la musique. À treize ans, il joue dans les bals musette. La nuit du 2 novembre 1928, sa vie bascule : il est brûlé dans l’incendie de sa roulotte. Il perd partiellement l’usage de la main gauche. Il parvient à se forger une technique instrumentale adaptée à son handicap et, au terme de plus de deux ans d’efforts intenses, il peut jouer à nouveau de la guitare et devient un célèbre virtuose.
La création du Quintette du Hot Club de France par Django Reinhardt et Stéphane Grappelli en 1934 est un moment décisif. D’une part pour le guitariste qui va connaître un énorme succès. Le Quintette du Hot Club de France, composé uniquement d’instruments à cordes, va connaître un énorme succès. Décisif aussi puisqu’il correspond à l’émancipation d’un « jazz français » puisqu’il signe l’avènement d’une musique au swing inédit, sans tambour ni trompette ; il permet la création d’une musique, un nouveau langage pour le jazz européen qui, pour la première fois, s’affranchit du modèle noir américain. Django est avec Charlie Christian le pionnier de la guitare jazz, instrument qu’il a permis de s’émanciper en lui donnant une dimension orchestrale.

Cet album se présente comme un « best of ». Sont représentées deux phases de son art : à la guitare acoustique et, peu de temps avant sa disparition en 1953, à la guitare électrique. Django a troqué sa vieille guitare acoustique pour une Selmer électroacoutique. Il s’essaye avec succès au bebop. C’est un jeu d’une grande fraîcheur, complètement imprévisible, d’un élan vital qui jaillit de la six-cordes de Django. La nostalgie, le swing, la joie, la tendresse, une exaltation immense, sa musique s’entend aujourd’hui comme l’une des plus stimulantes célébrations du swing.

Verve (1947-1953)

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Cet album est réalisé au cours de deux sessions d’enregistrement, l’une en août 1949, l’autre en mai 1951. La première session réunit un quintette, Bud Powell’s Modernists, avec le trompettiste Fats Navarro, le saxophoniste ténor Sonny Rollins, le contrebassiste Tommy Potter et le batteur Roy Haynes et en trio avec Potter et Haynes. Pour la deuxième session, Bud Powell a formé un trio avec Curly Russell (contrebasse) et Max Roach (batterie) ou joue en solo.

Verbe (1949-1951)

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Après l’ère swing et avant, dans les années quarante, le bebop qui est la première révolution jazzistique, on assiste à un mouvement de revival (résurrection) du New Orleans, le jazz Nouvelle-Orléans des origines. Ce revival a été considéré à tort comme une réaction au jazz moderne, le bebop puisque son apparition précède de quelques années la naissance du bop. Ce New Orleans revival va connaître un grand succès en France dans les années cinquante, Sidney Bechet en étant la figure la plus emblématique et médiatique.

Le Fabulous Sidney Bechetl réunit plusieurs morceaux d’anthologie (« Shine », « All Of Me », « Avalon », « Rose Of The Rio Grande », « Sweet Georgia Brown »).

Blue Note (1951-1953)

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L'éruption fracassante du bebop au début des années quarante, est le grand tournant de l’histoire du jazz : en deçà, on parlera de jazz “classique”, au-delà, de jazz “moderne”. La modernité du jazz est là, surgie d’un coup, comme toujours en avant dans les moments de rupture, de jaillissement. Lassés de la rigidité des big bands, de leur musique commerciale, de sa structure swing, ils sont plusieurs musiciens, dont Charlie Parker et Dizzy Gillespie, les deux chefs de file du bebop, à se réunir en petits groupes après les concerts, « after hours », sur la 52e Rue, à Harlem, à l’Onyx ou au Minton’s Playhouse.

Verve (1952)

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Tous les lundis, le public se presse au Haig. Il n’est pas rare d’y rencontrer, aux premières tables, Marilyn Monroe et d’autres stars de Hollywood venues écouter le quartette de Gerry Mulligan. C’est précisément dans ce petit club de jazz hollywoodien situé au 638 South Kenmore Avenue que le saxophoniste baryton forme son quartette au printemps 1952. Cette scène sera onze mois durant le laboratoire idéal de l’orchestre et la meilleure salle de répétition possible avant les différents enregistrements pour le label Pacific Jazz de Richard Bock qui est assimilé au jazz dit « West Coast » ou « Cool », ici dans le sens de frais. Dès son apparition sur la scène du jazz à l’automne 1952, le quartette sans piano (Gerry Mulligan, saxophone baryton ; Chet Baker, trompette ; Bob Whitlock, contrebasse ; Chico Hamilton, batterie) connaît un grand succès.

Cette association prolifique Gerry Mulligan / Chet Baker fut éphémère (moins d’un an), elle s’interrompra en 1953. Arrêté en possession d’héroïne, Gerry Mulligan se retrouvera derrière les barreaux pour six mois. Pendant ce temps, Chet Baker entamera une carrière solitaire, très vite couronnée de succès. »

Pacific Jazz (1952-1953)

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Cet album, le premier de Clifford Brown sous son nom, réunit deux sessions d’enregistrements réalisés en juin et août 1953 avec deux orchestres différents : un quintette (Lou Donaldson, saxophone alto ; Elmo Hope, piano ; Percy Heath, basse ; Philly Joe Jones, batterie), et un sextette (Gigy Gryce, saxophone alto et flûte ; Charlie Rouse, saxophone ténor ; Percy Heath, basse, Art Blakey, batterie).

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Sarah Vaughan est née dans une famille aussi religieuse que musicienne. Son père, charpentier, joue de la guitare. Sa mère, blanchisseuse, chante à l’Église. C’est à la Mount Baptist Church de Newark, dans le New Jersey, où elle est née en 1924, qu’elle s’initie à l’orgue et au chant. Encouragée par son aînée Ella Fitzgerald, elle gagne un concours d’amateurs à l’Apollo Theater de Harlem en 1943. Son interprétation de « Body And Soul » lui vaut une récompense de dix dollars. Sa carrière est lancée. Elle fait bientôt partie de l’orchestre du pianiste Earl Hines, puis de celui du crooner Billy Eckstine. Sa voix-instrument épouse naturellement la musique des beboppers Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Max Roach dont elle devient l’égérie. Premières places dans les référendums des magazines, contrat avec le label Columbia en 1949, émissions de radio et de télévision, tournées internationales en quartette, ou en grand orchestre (Ernie Wilkins, Benny Carter, Count Basie, Quincy Jones en 1958), Sarah Vaughan vole de ses propres ailes. Elle est devenue une star, sa renommée excède largement la jazzosphère.

Avec Billie Holiday et Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan forme la triade magique du jazz vocal. Comme Ella, on l’appelle par son prénom ; Sarah, “The Divine” ou bien plus simplement “Sassy” comme elle a été surnommée. Elle a une voix exceptionnelle à la tessiture extraordinaire qui lui permet des sauts de registres étonnants. Ce qui impressionne, c’est sa grande technique vocale, instrumentale (il y a énormément de mouvement dans sa voix élastique), son assise rythmique comme son invention harmonique, mais aussi sa pratique du scat, ses improvisations pleines de fantaisie, d’humour.

Le répertoire de cet album de 1954 qui lui fera remporter un Grammy Award est varié et de haute tenue. Son art vocal y est pleinement maîtrisé, sa voix majestueuse, irrésistible, envoûtante, elle investit ses chansons et les théâtralise. Mais aussi parce qu’elle dialogue ici d’égal à égal avec le saxophone ténor de Paul Quinichette, la flûte de Herbie Mann, et surtout la trompette de Clifford Brown dans des entrelacements et autres contrechants somptueux.

https://www.youtube.com/watch?v=tTsV56J16iU&list=PLUJ7V33M1wR2sU4VQYoGOdHNuV6YOOrOU

Emarcy (1954)

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Au milieu des années 50, le quintette de Clifford Brown et Max Roach, éphémère, rivalisa de swing et d’invention avec un autre quintette qui allait lui survivre longtemps, très longtemps : les Jazz Messengers. Après les Seventeen Messengers de 1947, le batteur Art Blakey forme un premier groupe des Jazz Messengers pour un concert à New York, au Birdland, avec Clifford Brown, Lou Donaldson, Horace Silver et Curly Russell. Et en 1955, Horace Silver reprend le nom pour un quintette avec Kenny Dorham, Hank Mobley, Doug Watkins et Art Blakey à qui il demande d’être le leader. Voici donc comment sont nés les Jazz Messengers, quintette puis sextette, l’un de plus importants groupes de l’histoire du jazz. En 1956, Horace Silver quitte le groupe. Pendant plus de trente ans, Art Blakey et ses Jazz Messengers vont propager la bonne parole du jazz. Il y aura plusieurs moutures des Jazz Messengers, celle exceptionnelle d’énergie et de créativité des pionniers des années cinquante, celle des années soixante (période Wayne Shorter) qui tranche avec celle des académismes et autres conservatismes des écoliers surdoués des années quatre-vingt.

Au milieu des années 50 règne le bebop. Un nouveau courant du jazz moderne émerge : le hard bop. Le jazz est devenu trop sophistiqué aux yeux, en l’occurrence aux oreilles de plusieurs musiciens, et parfois trop européen. Ils ambitionnent de rendre le jazz au peuple noir dont il est largement issu. Il s’agit de simplifier le langage bop, celui de Charlie Parker, le rendre plus efficace, l’alléger harmoniquement, mais le durcir rythmiquement. Et d’insuffler l’esprit du gospel.

Cet album fait figure de manifeste du hard bop. Il a été enregistré live au club de jazz new-yorkais le Birdland, en février 1954. Art Blakey, le maître des peaux, est le patron : « Le batteur, dans un orchestre, c’est le vrai patron, explique-t-il. C’est lui qui découpe, qui détermine la dynamique et le climat approprié pour propulser le soliste là où il veut en venir. » Ici plus que jamais la batterie s’émancipe de son simple rôle de marqueur de temps et devient instrument soliste à part entière. Les tambours de Blakey créent la dynamique d’ensemble et donnent l’impulsion aux solistes.

https://www.youtube.com/watch?v=3z8orufd51U&list=OLAK5uy_nNeYe7TokWBpou7-rp35GEt07mC-WFGOE&index=1

Blue Note (1954)

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C’est à Will Thornbury, simple amateur de jazz, qui a immortalisé ce concert le 19 septembre 1955 en Californie, que l’on doit l’existence de ce disque qui est la référence du pianiste Erroll Garner. Malgré l’acoustique pauvre de l’église de Carmel transformée en base militaire où a été enregistré cet album au son peu satisfaisant (les trois instruments ne se trouvent pas au même niveau sonore), un piano au premier plan complètement désaccordé, cet album est exceptionnel. On y entend la gourmandise, la virtuosité malicieuse, le bonheur de musique de ce petit géant du piano (il jouait souvent sur un gros bottin afin de pallier sa petite taille) qu’est Erroll Garner. Il ne sait pas lire la musique, il joue d’instinct, « à la feuille ». Une totale indépendance des mains garante d’une richesse rythmique incomparable, un goût prononcé pour les citations, mais aussi une prédilection pour les mélodies jouées en octaves, il impressionne par sa virtuosité, la multiplicité de sa force pianistique sur le plan rythmique et harmonique et par le plaisir suprême de faire sonner l’instrument. Son slogan ne fut-il pas « the most happy piano » ? Le musicien, sous ses airs d’entertainer, son large sourire malicieux, son costume noir impeccable et ses trois couches de gomina, est un musicien habité.

Originaire de Pittsburgh où il est né en 1921, Erroll Louis Garner, musicien précoce, prend l’habitude de sauter de son lit très tôt le matin pour escalader le tabouret du piano et réveiller les voisins en jouant les morceaux découverts la veille grâce aux disques de ses parents. Autodidacte, il aborde le piano par les formes préhistoriques du piano jazz que sont le stride et le boogie-woogie. Son influence principale a pour nom Fats Waller. Installé à New York en 1944, au moment où la révolution bebop bat son plein, il prend la succession du pianiste Art Tatum dans un trio, formule orchestrale qui aura toujours sa préférence.

Voici donc Erroll Garner en trio, avec Eddie Calhoum à la contrebasse et Denzil Best à la batterie revisitant avec une calme énergie des standards du jazz. Aux côtés du pianiste, la rythmique de luxe lui fournit une assise, force, souplesse et rebond à la virtuosité digitale de Garner, et accentue le swing infaillible du trio.

https://www.youtube.com/watch?v=TR4LvZM3K68&list=PL7gp579CMkT9EF5FVcpBqIsoXsTFgL9EA&index=1

Columbia (1955)

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Billie Holiday ne chante pas comme les autres chanteuses. Si elle séduit surtout par sa sensualité et sa spontanéité, c’est son expressivité qui marque, forte, intense. Le chant est lié aux passions fondamentales. La vie et la musique sont intimement mêlées chez elle. Sa musique, sa voix, c’est aussi une longue et douloureuse poétique de l’expérience humaine : la misère, le viol, la prostitution, la prison, l’alcool, la drogue, la violence, le racisme. Billie Holiday, ombres et lumières : la force de musique et la descente aux enfers, la beauté de la femme aux gardénias et l’autodestruction, la déchéance due à l’alcool et la drogue, la fierté d’être une femme noire et la ségrégation raciale, la pauvreté et la richesse spoliée. S’entrechoquent des images fortes, paradoxales : grâce et déchéance, puissances de vie, rires et larmes entremêlées. La musique sera pour elle expression, sublimation, exercice de liberté, mais aussi transgression. Personne n’aura chanté avec autant d’engagement, de force musicienne les bluettes les plus mièvres comme les chansons d’amour les plus passionnées qu’elle fait siennes et transfigure. Lady Day, comme l’a surnommée son ami Lester Young, chante des bluettes, des blues qui disent les bleues à l’âme, la difficulté d’être, mais aussi les mouvements, les élans du cœur, la force de l’amour. « Il paraît que personne ne chante comme moi le mot faim ou le mot amour. C’est sans doute parce que je sais ce que recouvrent ces mots ». Cet album se présente comme la quintessence de son art. Aux standards sur lesquels elle appose sa griffe succèdent trois chansons trempées dans l’encre autobiographique, « Lady Sings The Blues », « God Bless The Child », et « Strange Fruit ». Ici, plus que jamais, dans sa simplicité touchée par la grâce, son âpreté, la voix de Billie, tour à tour caresse et griffure, miel et gravier, est une voix instrument. « J’ai plutôt l’impression que je joue d’un instrument à vent, dit-elle. J’essaie d’improviser comme Lester Young. » Cette voix bouleversante, c’est le chant total, chaque mot prétexte au son, chaque son prétexte à la musique, comme si l’espace et le temps lui appartenaient, transfigurant la souffrance avec une dignité et une élégance dont seul le bleu de son âme laissait transparaître, entre deux mélodies chuchotées, deux caresses miaulées, la dimension de sa dramaturgie.

https://www.youtube.com/watch?v=KCYCad_Y53U&list=PLL-NbN8uTOijOnUzOLDp8hiwSH9xTR8ex

Verve (1955-1956)

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Ruth Lee Jones, connue sous le nom de Dinah Washington, est originaire de l’Alabama, la terre d’élection du Ku Klux Klan, là où le racisme ordinaire attend tout Noir à chaque carrefour. C’est une voix puissante issue de l’Église baptiste, du gospel. Elle doit sa formation musicale de base à la chorale de la St Luke Baptist Church de Chicago où sa mère tenait le piano. Elle a un parcours musical fulgurant et une vie pour le moins tumultueuse (elle s’est mariée pas moins de onze fois, dont deux fois avec le même homme). Conscience politique aiguë, elle interdit en 1960 que ses disques soient vendus dans les États ségrégationnistes, et elle soutient financièrement Martin Luther King. Personnalité fantasque (champagne à profusion, abus de drogues), diva à la vie privée riche en péripéties, elle est morte en 1963 à l’âge de trente-neuf ans. Elle fut associée, entre autres, à Fats Waller, à Lionel Hampton qui l’engagea dans son orchestre en 1943, mais aussi à Clifford Brown, Quincy Jones et Max Roach. Dans les années 50, Mercury lui confia le rôle de resident cover girl : elle est chargée de « couvrir » les succès pop enregistrés par des Blancs. Le titre « What A Difference A Day Made », enregistré le 19 février 1959, est l’un des hits de l’année qui lui fait remporter un Grammy Award.

Elle investit le texte, le transfigure, et fait de chanson insigniiante un objet sonore bouleversant. Elle expliquait qu’elle devait précisément entrer dans ses chansons : « Quand on pénètre une chanson, l’âme qui est en vous doit sortir. Il faut que vous soyez capable de vous mettre en retrait et de laisser cette âme se révéler pleinement. Elle doit couler hors de vous. »

Quand elle signe cet album, elle est au sommet de sa gloire. Il y a de la grâce dans ce chant puissant. Au fil des ans, elle a conservé ses qualités de souplesse, de tenue et, surtout, de charme. Rappelant, car elle en était l’incarnation duelle, que la racine latine du mot carmen signifie tout autant charme que chant. Le répertoire de ce disque est constitué desstandards inoxydables. Les arrangements, subtils, sont signés Quincy Jones, à peine vingt-trois ans, qui se trouve à la tête d’un orchestre rutilant, machine à swing extraordinaire aux solistes non moins exceptionnels (Clark Terry, Lucky Thompson).

https://www.youtube.com/watch?v=7XhQuF1Wvp0&list=PLBJenJIJrq0wyPAYizDj8MJtDSj6DCKui&index=1

Verve (1956)

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Kenny Clarke est l’inventeur de la batterie bebop. Il est, au début des années quarante, l’artisan de cette petite révolution de l’instrument : d’un rôle de métronome ou de « gardien du tempo », le batteur est devenu un instrumentiste à part entière qui dialogue en toute liberté avec le soliste, le saxophoniste, le trompettiste ou le pianiste. « La batterie est semblable à l’ancre qui maintient vers le bas un magnifique voilier qui danse sur les vagues » (Kenny Clarke). L’année 1941 est déterminante pour Kenny Clarke, que l’on surnomme “Klook” : après avoir joué avec Sidney Bechet, Louis Armstrong et Billie Holiday, il enregistre avec le grand orchestre de Count Basie et surtout joue au Minton’s Playhouse, là où, chaque soir, plutôt chaque nuit, after hours, après les concerts « officiels », ont lieu les jam-sessions historiques qui réunissent Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Joe Guy, Nick Fenton, Don Byas et Charlie Christian. Il officie beaucoup avec Dizzy Gillespie, notamment à Paris, Salle Pleyel, en février 1948, avec son grand orchestre ; c’est la première présence du bebop en France qui fait sensation. Kenny Clarke se produit avec Milt Jackson, Cannonball Adderley, Hank Jones, Horace Silver, Jay Jay Johnson et Lee Konitz. C’est l’un des batteurs préférés de Miles Davis (la version légendaire de « The Man I Love » du 24 décembre 1954, c’est avec lui aux balais).

En 1956, Kenny Clarke vient de s’installer à Paris qui reconnaît les musiciens noirs américains comme des artistes à part entière. Il joue dans le grand orchestre de Jacques Hélian, et accompagne de nombreux Français. Avec le livre Hommes et problèmes du jazz publié en 1954, André Hodeir, violoniste, compositeur, rédacteur en chef de Jazz Hot de 1947 à 1951, fonde la critique de jazz ; il applique au jazz les modes d’analyse de la musicologie occidentale. C’est surtout l’arrangeur Hodeir qui est à l’honneur. L’œuvre se présente sous la forme d’un mini concerto pour sextette, qu’Hodeir a élaboré ; équilibre fragile entre voix soliste et masse orchestrale dont fait intégralement partie la section rythmique. Déjà, Hodeir questionne le rapport entre écrit et improvisé et met en avant son concept d’improvisation écrite.

https://www.youtube.com/watch?v=9pTB46WLnOM&list=OLAK5uy_m7dDLZBQ_kakOjBxEBjxuVPFBjvKB712A&index=2

Philips (1956)

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Le parcours musical de Theodore Walter dit “Sonny” Rollins est exceptionnel (Bud Powell, Art Blakey, Coleman Hawkins, Thelonious Monk, Max Roach, Miles Davis, John Coltrane, les Rolling Stones, Pat Metheny). Jeune musicien, il est certainement moderne dans les années cinquante dans sa façon d’adapter l’héritage de Coleman Hawkins, ainsi que le langage parkérien au saxophone ténor. Son extraordinaire liberté de ton, la fluidité de son discours, sa puissance, son lyrisme incandescent, ses improvisations abyssales et son incroyable assurance rythmique le montrent comme un des musiciens phare de l’histoire du jazz. « Le jazz est une force sociale du bien » explique ce musicien en quête.

Tour à tour méditative, exaltée, et toujours d’une splendide énergie, la musique de Rollins est vertigineuse de liberté, de fraîcheur, de brillant. Un jeu très rythmique, une phrase totalement élastique, des cellules rythmiques quasi obsessionnelles, c’est un monde sonore en extension, un monde complet de timbres, de rythmes, d’harmonies qui tourne autour de son propre centre. Rollins en est la force centrifuge. Il y a comme un bonheur puissant, intangible qui coule dans le flot rollinsien.

Cet album Saxophone Colossus qui lui a valu son surnom de “Colosse du saxophone”, avec ce surprenant « Blue Seven » dont la partie improvisée intrigue plus d’un musicologue, a été enregistré non loin de New York, dans le studio de Rudy Van Gelder à Hackensack, dans le New Jersey. Tommy Flanagan est au piano, Doug Watkins à la contrebasse et Max Roach à la batterie, soit une rythmique superlative. L’album s’ouvre avec le thème emblématique de Rollins qui est devenu un standard du jazz, « Saint Thomas », un morceau inspiré par un calypso (il tient son nom de Saint Thomas situé dans les Îles Vierges). Ce thème est inspiré d’une chanson traditionnelle pour enfants que lui chantait sa mère lorsqu’il était jeune. Le chorus est un modèle de construction ; c’est l’un des solos culte de l’un de ses fils spirituels, Joshua Redman.

https://www.youtube.com/watch?v=fdakJqKPRDE&list=OLAK5uy_n9x404RhDDucjsK-L7Z01mcips84rB9Qg&index=1

Prestige (1956)

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Les quatre musiciens sont droits comme des I, imperturbables dans leur smoking. Voilà des musiciens de jazz habillés comme des milords. « Une simple question de dignité » (John Lewis). Au milieu des années cinquante, le jazz se cherche une légitimité culturelle voire une respectabilité. Pourquoi les musiciens noirs américains ne porteraient-ils pas des costumes bien coupés ou des smokings et ne joueraient-ils pas dans des grandes salles de concert plutôt que dans des bouges ou des clubs de jazz enfumés pour des auditeurs étourdis et un salaire de misère ?

Le projet du pianiste John Lewis, tête pensante et chercheuse du Modern Jazz Quartet, c’est la perfection de la forme. Et, pour ce faire, ils s’associeront à des quators à cordes (Third Stream Music, 1959) ou bien à des ensembles symphoniques (Concertino For Jazz Quartet And Orchestra, 1960) et participeront au Third Stream, le Troisième courant, tentative de synthèse du jazz et de la musique classique européenne (ses activistes principaux seront John Lewis et le corniste, compositeur, chef d’orchestre et musicologue Gunther Schuller). Le MJQ (Milt Jackson Quartet devenu Modern Jazz Quartet), que l’on présente souvent comme le meilleur petit orchestre de blues des temps modernes, c’est une longévité exceptionnelle, grosso modo la moitié de l’histoire du jazz. Un pacte secret a dû être conclu entre les quatre musiciens pour que le groupe préexiste aux individus. De sa création en 1952 à sa dissolution définitive en 1985, du hard bop le plus énergique au free le plus éclaté, rien n’altérera l’esthétique du MJQ qui n’a jamais été moderne, mais, d’emblée classique. Cet album Django est précisément un classique, il comprend des thèmes intemporels signés John Lewis ainsi que des standards qui, passés au tamis MJQ, se transforment en petits joyaux mélodiques.

À une époque où le jazz connaissait les éruptions volcaniques et autres tumultes du free jazz, ses belles mélodies séduisantes, la musique du Modern Jazz Quartet apparut bien lisse et policée ; du jazz gominé en costume trois-pièces. Pour autant, ce groupe, structure fonctionnelle et organique à l’architecture infaillible, créa une musique totalement originale où le swing s’impose avec force comme référent privilégié et indiscutable.

https://www.youtube.com/watch?v=Ly5SC6USVjc&list=OLAK5uy_k_nAtCT0HfAR03AL5hymaVCGZr39G0K9c&index=2

Prestige (1956)

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« J’aurais donné tout Bach pour huit accords de Lester ! » (Chester Himes). Soliste d’envergure aux côtés de Buck Clayton Harry Edison et Billie Holiday (qui le surnomma “Prez”) au sein du premier grand orchestre de Count Basie, Lester Young, le “Président”, est le maillon manquant entre l’ère swing et le bebop (le jeune Charlie Parker récitait par cœur les solos du maître Lester Young au cours de sa jeunesse à Kansas City).

Dès son premier solo enregistré en 1936, il affirme un style original. C’est un son de saxophone ténor reconnaissable entre tous, au timbre feutré, moelleux, un son floconneux, sans vibrato. « Je ne m’intéresse qu’à ce qui est doux. Je ne supporte plus les trompettes et les trombones. Donnez-moi trois petits rythmes, un piano, une basse, une batterie, et c’est le bonheur. »

Le piano c’est celui de Teddy Wilson, pianiste swing par excellence. Il est le continuateur de Jelly Roll Morton qu’il rappelle dans le blues, des pianistes stride mais aussi d’Earl Hines auquel il doit le caractère percussif et la fluidité du phrasé. Accompagnateur inspiré de Billie Holiday, cheville ouvrière des petites formations de Benny Goodman, Teddy Wilson a eu une influence décisive sur Bud Powell, Ray Bryant et Hank Jones.

Le 13 janvier 1956, la veille de la session de ce disque Pres And Teddy, Lester Young à la tête du même orchestre, augmenté de trois amis musiciens de l’orchestre de Basie (le trompettiste Roy Eldridge, le tromboniste Vic Dickenson, le guitariste Freddie Green) grava cet autre disque de référence du jazz classique qu’est The Jazz Giants ’56. Cet album Pres And Teddy est souvent présenté comme l’une des plus grandes réussites du label Verve de Norman Granz qui a été son impresario, l’a souvent engagé pour les tournées du JATP (Jazz At The Philharmonic). La section rythmique (la basse de Gene Ramey, basse-pivot solide, la batterie, essentielle, ductile, de Jo Jones) offre une parfaite assise, une respiration régulière, souple et continue. Sur ce tapis déployé sous lui, Lester Young pose délicatement ses idées, ses volutes brumeuses, son chant ample.

Le répertoire est constitué de six standards inusables, autant de chansons d’amour qui épousent les circonvolutions du phrasé de Lester Young qui a transformé son ténor en corne de brume, en voix humaine douce et profonde.

https://www.youtube.com/watch?v=zhO8jOUrFYM&list=OLAK5uy_mDMoxHZNYR3n--jXr8TpKI79S24G2LpJ0&index=2

Verve (1956)

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Prestige (1956)

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(Fontana, 1957)

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Verve (1957)

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Ella Fitzgerald, c’est la First Lady Of Jazz. Elle incarne presque à elle seule le jazz vocal. Elle possède toutes les qualités : la voix, la force, la douceur, l’élégance, la beauté, la joie, la grâce. Ella, c’est la diva du jazz. C’est la voix jazz par excellence qui a ouvert la voie à l’improvisation vocale libre. Elle est bien la reine des improvisatrices, spontanée, naturelle, joviale. « J’ai emprunté à tout ce que j’ai entendu, surtout aux saxophones. » Sa technique vocale, est à la fois très sophistiquée et très naturelle. Beaucoup de souplesse et de force. Une voix ample, trois octaves de tessiture, un timbre frais, presque juvénile. On a beaucoup écrit sur le timbre d’Ella Fitzgerald, sa pureté cristalline, son vibrato tranquille. Elle connut un succès énorme, elle chanta avec les plus grands, Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Oscar Peterson, Bennie Goodman, Dizzy Gillespie. Et enregistra pour le label Verve en une série de songbooks les chansons des grands compositeurs du répertoire américains que sont George Gershwin, Jerome Kern, Irving Berlin et Cole Porter.

Sorti en 1956, c'est le premier de trois albums enregistrés en duo par E. Fitzegarld et L. Armstrong pour le label Verve Records, avant Ella and Louis Again (1957) et Porgy and Bess (1957).

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Verve Records, 1957

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Decca, 1958

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Le 17 août 1959 apparaît dans les bacs des disquaires américains un album qui fait événement. Il recevra un triple disque de platine et figurera dans la liste des 100 meilleurs albums de tous les temps. Kind Of Blue arrive à un tournant dans l’histoire du jazz : rupture dans la continuité, c’est le premier disque de jazz modal. Cette incursion dans le mode dorien, Miles Davis le doit au pianiste Bill Evans qui, paradoxalement, ne faisait plus partie du sextette du trompettiste.

Après le bebop et le cool, Miles Davis aborde une nouvelle phase importante de son parcours musical. « La musique est devenue épaisse. Des types me donnent des morceaux pleins d’accords. Je ne peux pas jouer dessus… » ( Miles - 1958) Alors, faisons simple. Le 2 mars 1959, Miles arrive dans l’ancienne église orthodoxe transformée en studio par Columbia sur la 30e Rue avec très peu de chose, des fragments esquissés quelques jours avant. Il a une totale confiance en chacun des musiciens, et il croit en la fraîcheur de l’instant « Je voulais beaucoup de spontanéité dans le jeu, sur le modèle de ce que j’avais cru percevoir dans l’interaction entre les danseurs, les tambours et le joueur de piano à pouces du ballet africain. » [les Ballets africains de la République de Guinée vus avec sa compagne la danseuse Frances Taylor]). Pas de répétition, on joue ! Au cours des deux séances d’enregistrement, ce ne sont que des premières prises, à l’exception de « Flamenco Sketches » (la 6e prise a été retenue). Aujourd’hui, dans les rééditions récentes, « So What », « Freedie Freeloader » et « Blue In Green » (de la plume de Bill Evans et non pas de celle de Miles) peuvent maintenant être entendus à la bonne vitesse, celle où ils ont été joués. Auparavant, la vitesse était légèrement trop élevée pour cause de magnétophone tournant un peu trop lentement au cours de la séance du mars.

Kind Of Blue, c’est une atmosphère unique : la lumière bleue du blues nappée d’un voile étrange. Règne une tension dramatique décontractée. Puissances du jazz, magies de l’instant, une musique inouïe surgit. Le batteur Jimmy Cobb l’a dit : « Ça a dû être fait au ciel. »

https://www.youtube.com/watch?v=vDqULFUg6CY

Columbia (1959)

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C’est à Paul Desmond et non à Dave Brubeck comme on le croit souvent que l’on doit le titre « Take Five ». Après un concert, Dave Brubeck entend le batteur Joe Morello s’amuser à jouer en 5 / 4. Il met alors au défi Paul Desmond de composer un thème sur cette structure. Peu enthousiaste, le saxophoniste propose deux fragments mélodiques qui, mis bout à bout, se jouent de cette métrique bizarre pour donner vie au plus grand tube de l’histoire du jazz. « Take Five » sera le thème fétiche de Dave Brubeck, le cheval de bataille de son groupe (peu de temps avant sa mort, Paul Desmond céda les droits d’auteur de « Take Five » à la Croix Rouge), et deviendra un standard du jazz (des paroles ont même été écrites sur ce morceau et chantées, notamment, par Al Jarreau et Carmen McRae). Ce titre est un jeu de mots avec l’expression « take five » qui signifie « pause de cinq minutes », et sa composition à cinq temps, une métrique rarissime dans le jazz. Brubeck expérimentera aussi des mesures rythmiques irrégulières et inédites comme en 6 / 4, en 11 / 4, en 9 / 8 en 5 / 4, et composera deux musiques de ballet, un oratorio, quatre cantates et une messe.

La pochette aux couleurs vives de Time Out est signée Neil Fujita. L’album s’ouvre avec un thème dansant en 9 / 8 signé Dave Brubeck, « Blue Rondo à la Turk », qui inspirera à Claude Nougaro la chanson « Le Jazz et la Java ». La rythmique est légère, tout particulièrement élastique (Eugene Wright à la contrebasse, Joe Morello à la batterie). Au piano, Dave Brubeck dessine de surprenants entrelacs avec son complice Paul Desmond. D’une plage à l’autre, c’est le rêve d’un monde léger, harmonieux, qui s’exprime.

Dave Brubeck, l’ancien élève du compositeur classique français Darius Milhaud, a gagné son pari, celui de proposer des compositions audacieusement avant-gardistes sans pour autant renier le swing ni la clarté de l’apparente simplicité entêtante de ses mélodies. Ce quartette de Dave Brubeck un peu maudit par une large partie de la critique a bien survécu à la malédiction puisque son succès populaire fut énorme : après Kind Of Blue de Miles Davis, Time Out est le disque le plus vendu de toute l’histoire du jazz.

https://www.youtube.com/watch?v=FqPC-BkylxA&list=PLMxkpnetcodMI06cGhDnJWIu86POfn-JJ

Columbia (1959)

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Impulse! Records (1963)

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(Impulse, 1963)

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Johnny Hartman est le seul chanteur avec lequel John Coltrane a enregistré en tant que leader. L'album se situe durant deux années (1962-63) durant lesquelles le saxophoniste prit du recul dans sa carrière par rapport au « New Thing » qu'il explorait alors. Il enregistre les Ballads, et signe deux albums de commandes : les duos avec Duke Ellington (Duke Ellington and John Coltrane, 1962) et Johnny Hartman.

Pourtant inconnu à l'époque, Hartman hésita avant d'accepter le contrat : il ne se considérait pas comme un chanteur de jazz et ne pensait pas que cette collaboration serait fructueuse. Le producteur Bob Thiele encouragea Hartman à aller écouter Coltrane au Birdland à New York. Après le concert, Hartman, Coltrane et McCoy Tyner ont joué quelques morceaux ensemble. Le 7 mars 1963, Hartman et Coltrane s'était mis d'accord sur une liste de 10 chansons à enregistrer, mais, sur le chemin vers le studio, en entendant Lush Life chanté par Nat King Cole, Hartman décida d'ajouter ce morceau sur l'album.

Presque tous les morceaux ont été enregistrés en une prise, sauf You Are Too Beautiful, qui nécessita deux prises, Elvin Jones ayant laissé tomber une de ses baguettes.


C'est l'un des albums de jazz préféré de Kyle Eastwood

https://www.youtube.com/watch?v=PUnyG01x7uk

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(Impulse!, 1964)