Le premier épisode de Paolo pouvait encore faire illusion. Jérôme Niel y était suffisamment opaque, inquiétant et physique pour laisser supposer qu’une vraie complexité psychologique allait progressivement émerger derrière une construction déjà très fabriquée. Le deuxième épisode règle malheureusement la question : ce qui ressemblait à quelques facilités est en réalité la méthode même de la série.

Paolo commence pratiquement par un meurtre, avant de revenir en arrière. Le procédé crée une promesse simple : nous savons ce que Paolo va faire, reste à comprendre comment il peut en arriver là. Or le scénario ne construit jamais réellement cette nécessité.

Paolo aperçoit une affiche de Téophane et manque presque d’avoir un accident. Des militants se trouvent justement à côté et l’invitent à un meeting. Il achète ses livres. Quelques heures plus tard, sa fascination est déjà assez intense pour qu’il tue le chauffeur qui vient de parler de Téophane avec mépris. Le chauffeur disparaît donc opportunément au moment exact où Paolo peut prendre sa place.

Une fiction a évidemment le droit aux coïncidences. Le problème de Paolo est ailleurs : la coïncidence y remplace constamment la causalité.

L’épisode 2 transforme ce défaut en système.

Léa, jeune stagiaire dans un journal, apprend qu’une voiture est tombée dans un ravin. Elle ne possède aucun élément permettant de soupçonner autre chose qu’un accident. Pourtant la mise en scène sait déjà qu’elle enquête : musique menaçante, regards inquiets, détour par le commissariat, cachette derrière un mur, mouvements de caméra de thriller, flash mental d’une phrase entendue quelques minutes plus tôt.

Il lui manque seulement une raison de soupçonner quoi que ce soit.

Qu’à cela ne tienne : elle connaît personnellement un policier qui, sur un parking, lui communique tranquillement plusieurs éléments de l’enquête. Plus tard, elle retourne seule sur les lieux, suit la femme étrange que la série avait pris soin de nous désigner auparavant comme importante, découvre que celle-ci habite précisément à côté du ravin et lui demande ce qu’elle a vu.

Réponse : « Ce n’était pas un accident. »

Fin de l’épisode.

Léa n’a rien déduit, rien recoupé, rien découvert. Elle sait parce que le scénariste sait. Le monde se charge ensuite de confirmer son intuition.

Paolo bénéficie exactement du même univers complaisant. Il lui faut récupérer une invitation chez un ancien client ? Il invente une histoire de gourmette perdue et l’homme le laisse fouiller son bureau pendant qu’il lui prépare du café et de la brioche. Il lui faut introduire Téophane auprès d’un notable que toute son équipe échoue à rencontrer depuis des mois ? L’invitation volée les mène à une soirée privée où se trouvent miraculeusement tous les contacts utiles. Il faut toucher un quartier populaire jusqu’ici inaccessible à la campagne ? Un passage au kebab suffit : les habitants concernés sont justement présents et disponibles pour expliquer au candidat pourquoi ils ne votent plus.

Même l’intrigue du mariage fonctionne ainsi.

Pour nous apprendre que Paolo et sa future femme ont peu d’argent, la série ne se contente pas de nous le faire comprendre : elle nous fait littéralement les comptes. Salle à 2 100 euros, remise de 15 %, 315 euros économisés, total à 1 785 euros, encore 450 euros de trop. « 450, on les a pas. » Message reçu.

Quelques scènes plus tard, Paolo découvre justement dans le complexe où se trouve le QG de campagne une grande salle, avec scène, disponible à la location. Le problème vient à peine d’être posé que sa solution se trouve physiquement sur son chemin.

C’est partout pareil : un problème, une solution ; une question, une personne providentielle ; une scène, une information.

Les dialogues sont construits selon la même logique.

Dans le kebab, les personnages cessent pratiquement de converser pour participer à une table ronde sur l’abstention, les pauvres, les riches, le système, les partis politiques, le salaire horaire et la représentation des classes populaires. Certaines idées ne sont pas idiotes pourtant. Celle sur les films où le pauvre devient fréquentable dès qu’il découvre Shakespeare ou l’opéra est même plutôt juste. Mais elle arrive déjà pensée, formulée, emballée, déposée dans la bouche de Paolo.

On n’entend plus Paolo, on entend l’auteur

La série pousse parfois l’exposition jusqu’au grotesque : Paolo donne son salaire exact, 9,25 euros de l’heure avec 15 % de majoration après 22 heures. Ailleurs, une femme résume trente-deux ans de mariage en une petite formule de scénariste : elle savait dès le lendemain de ses noces que ce serait un désastre, donc sa vie est un désastre « depuis trente-deux ans moins un jour ».

Tout le monde possède sa petite phrase, sa fonction, son signe distinctif. Même la soirée mondaine accumule les silhouettes excentriques avec une lourdeur qui finit par évoquer une mauvaise Florence Foster Jenkins surgissant au milieu d’un thriller politique. On ne sait plus très bien si l’on regarde une satire, un polar ou une farce.

La réalisation pourrait apporter de l’ambiguïté à cette écriture. Elle fait exactement l’inverse.

La musique anxiogène est partout. Un regard : musique inquiétante. Une voiture : musique inquiétante. Léa marche dans une rue : musique inquiétante. Paolo regarde dans un rétroviseur : musique inquiétante. Une scène ne contient aucune menace réelle ? La bande-son se charge d’en fabriquer une.

Même principe pour les mouvements de caméra ostensibles, les gros plans, les retours sur des images vues quelques minutes auparavant. La série semble incapable de faire confiance à ce qu’elle vient de montrer. Chaque idée doit être exprimée, puis cadrée, puis musicalisée, parfois répétée.

L’image elle-même participe à ce sentiment de surhabillage. Désaturation, jaunes sales, ombres refroidies, peaux ternes : l’étalonnage donne souvent l’impression d’un « look thriller » appliqué sur une image de télévision très conventionnelle. La scène du kebab est particulièrement ingrate, avec une nuit qui paraît davantage fabriquée en postproduction que véritablement éclairée. Cela donne moins l’impression d’une esthétique pensée que d’une image à laquelle on aurait demandé après coup d’avoir l’air sombre et prestigieuse.

Et puis il y a les corps.

La sexualisation de Paolo et de Téophane pourrait être passionnante, puisqu’elle est au cœur de leur rapport de fascination réciproque. Mais là encore, Paolo surligne.

Téophane nage nu dans sa piscine ; lorsqu’il en sort, ses fesses sont montrées et sa compagne réagit ostensiblement à son corps. Paolo est régulièrement torse nu, en train de se changer, de faire du sport, montré dans sa musculature et sa physicalité. Chez le pianiste, il se retrouve à quatre pattes et l’homme lui explique ensuite sans détour qu’il l’observait, qu’il savait que Paolo le savait, et qu’il bandait.

La caméra ne suffit donc pas : les personnages doivent eux-mêmes confirmer que les deux hommes sont désirables.

Puis Téophane commence à regarder Paolo autrement lorsqu’il découvre qu’il est capable de réfléchir, de comprendre son livre et de lui apporter politiquement ce que son propre entourage n’arrive pas à lui fournir. Paolo admire Téophane ; Téophane commence à admirer Paolo. Là se trouvait peut-être la série intéressante : désir, classe, humiliation, projection, fascination mutuelle.

Mais même cela doit être expliqué.

Paolo fait l’amour avec sa future femme : musique inquiétante, souvenir du meurtre, puis image mentale du chauffeur assassiné. Le trouble devient signalétique. Le sous-texte devient texte.

C’est d’autant plus dommage que Jérôme Niel est excellent. Au début, son silence, son visage fermé et son comportement légèrement décalé créaient quelque chose que la série elle-même n’arrivait pas encore à nommer. Mais l’écriture finit même par abîmer Paolo : selon les besoins de la scène, il devient manipulateur brillant, stratège politique, observateur social, organisateur, voleur habile, recruteur électoral et psychologue capable de comprendre en une soirée ce qu’une équipe de campagne cherche depuis des mois.

Plus le scénario a besoin de lui, moins il existe.

C’est finalement ce qui rapproche le plus Paolo d’une quotidienne de TF1 de fin d’après-midi. Pas parce que ces séries seraient honteuses : elles répondent à une économie, à un rythme et à une dramaturgie parfaitement identifiables. Information, rebondissement, personnage-fonction, cliffhanger. Elles ne promettent pas autre chose.

Paolo, si.

La série se présente comme un thriller psychologique d’auteur, accumule les références cinéphiles, la photographie sombre, les corps, les travellings et la musique angoissante. Mais sous cet emballage, son écriture fonctionne trop souvent selon une mécanique élémentaire : une scène, une information ; un personnage, une fonction ; un problème, une solution.

Jérôme Niel méritait mieux.

Pour l’instant, Paolo ressemble surtout à une quotidienne de 18 h 30 à laquelle on aurait offert des LUTs, des mouvements de caméra et des ambitions de série prestige.

Épisode 3 : confirmation, et même aggravation.

Dans l’épisode 2, on était quasiment dans Demain nous appartient (sans Aurore Jacob, hélas). Cette fois, on quitte presque le feuilleton pour entrer dans Joséphine, ange gardien version psychopathe : chaque problème posé trouve miraculeusement sa solution, chaque témoin sait exactement ce qu’il faut savoir, mais jamais assez pour faire avancer l’enquête trop vite, et Paolo devient littéralement l’ange gardien meurtrier de Téophane. Salle de mariage offerte, témoin providentiel, maire éliminé, club libertin sans raison ni conséquence… On ne frôle plus l’artifice : on nage dedans.

Et le plus sidérant reste l’écart entre le matraquage médiatique, la promesse d’un grand thriller d’auteur, et ce qui est réellement à l’écran.

Épisode 4 : J’avais pourtant dit que j’arrêtais. J’ai quand même regardé le quatrième. Mauvaise décision, mais épisode instructif : Jérôme Niel parvient encore à faire exister un personnage au milieu d’un concentré de toutes les aberrations de la série.

Ça commence par l’hommage au maire assassiné. Son adjoint, nouvel adversaire politique potentiel, se met à péter pendant son discours. Plusieurs fois. L’assemblée rit, la musique reste inquiétante. Le thriller bascule dans la farce scatologique. Quelques scènes plus tard, un nouvel antagoniste surgit : le petit-fils du maire, livré avec héritage, réseaux, soutiens, passé identitaire et candidature prête à l’emploi. Un adversaire disparaît, son remplaçant arrive.

Paolo, lui, ajoute une nouvelle profession à son CV : assistant social. Il convainc les responsables de campagne d’aller dans les quartiers populaires, découvre immédiatement une situation qui lui donne raison et connaît toutes les aides, allocations et dispositifs adaptés. Pourquoi ? Son père a eu un AVC. Justification fournie après utilisation. Une compétence de plus, apparue exactement au moment où le scénario en avait besoin.

Et puis il y a cette obsession des corps, déjà omniprésente depuis le premier épisode. Paolo et Théophane n’en finissent plus d’être déshabillés, observés, désirés. On touche les fesses de Paolo, on admire ses muscles, on le montre torse nu, on multiplie les occasions de rappeler son physique. Théophane bénéficie du même traitement. Le désir ne peut jamais rester dans un regard : il faut systématiquement montrer le corps qui le provoque.

Théophane invite Paolo à la salle de sport. Paolo n’a pas prévu ses affaires, mais le voilà néanmoins équipé et prêt à s’entraîner. Nouvelle occasion d’exhiber sa musculature, ses fesses, de filmer les vestiaires. Paolo en profite pour fouiller le sac de Théophane et lui voler des photographies. Chaque scène remplit consciencieusement plusieurs fonctions.

Puis Paolo déchire sa seule veste, précisément celle qu’il devait porter à son mariage. Géraldine lui trouve aussitôt un costume de remplacement. Et même cette visite chez le tailleur devient un prétexte pour le déshabiller : la vendeuse ne peut évidemment pas s’empêcher de lui toucher les pectoraux. À ce stade, la série semble incapable de faire entrer Jérôme Niel dans une pièce sans qu’un personnage vienne constater à quel point il est bien foutu.

Léa poursuit sa carrière de stagiaire-journaliste-enquêtrice-détective, toujours renseignée par les bonnes personnes au bon moment. Une vidéosurveillance permet même de reconstituer minute par minute le trajet de la vieille dame pour l’innocenter du meurtre du maire. Curieusement, aucune caméra ne semble avoir remarqué Paolo entrant chez celui-ci pour le tuer.

Mais la vieille dame reste le sommet. On apprend opportunément qu’elle avait autrefois été accusée d’avoir tué son mari. Libérée, elle passe par hasard devant le mariage de Paolo, entre sans connaître personne et l’entend prononcer précisément la phrase qui réveille son souvenir. Flash-back : Paolo avait tué son mari. Cette même femme avait déjà vu Paolo pousser la voiture d’Yves dans le ravin sans pouvoir l’identifier. Son passé, ses déplacements et sa mémoire fonctionnent désormais sur commande.

Le mariage accumule ensuite les caricatures sociales : mauvais champagne, chenille, beau-frère animateur, famille bruyante, mère portugaise transformée en Madame Irma capable de prédire le sexe et presque la date de naissance du bébé de Géraldine, mais parfaitement aveugle à son propre fils.

Et pourtant, au milieu de ce fatras, Jérôme Niel continue de construire, presque seul, un personnage d’une étonnante complexité.

Dès que Théophane arrive au mariage, Paolo change. Il sourit autrement, paraît léger, heureux, presque adolescent. Leur complicité devient réellement perceptible. Les deux hommes dansent, s’amusent, puis quittent la fête pour finir dans la piscine de Théophane. Géraldine, pourtant présente au mariage, est déjà rentrée chez elle sans que la série ait jugé utile de nous montrer son départ.

Les deux hommes doivent se changer. Théophane prête des vêtements à Paolo, puis se déshabille intégralement devant lui, sexe montré frontalement. Et là, quelque chose d’assez remarquable se produit : Paolo, dont on nous exhibe la musculature depuis quatre épisodes, devient soudain timide. Il détourne les yeux, se rhabille de dos, n’ose presque plus regarder Théophane.

Ce corps que tout le monde observe, admire et touche appartient à un homme qui, devant celui qu’il désire, ne sait plus où poser les yeux.

C’est probablement l’un des rares moments où Jérôme Niel parvient à exprimer quelque chose que le scénario n’a pas besoin de verbaliser. La gêne, le désir, la vulnérabilité apparaissent enfin sans explication.

Évidemment, la série n’a pas su s’en contenter. Elle a déjà accumulé les ralentis, les lumières roses et bleues, les corps mouillés, les visages superposés. Et il faut encore que Winnie découvre dans le portefeuille de son mari une photographie de Théophane, comme si quatre épisodes de surlignage ne suffisaient pas à nous faire comprendre ce qui se passe.

Winnie comprend. Paolo nie, explose, et quitte son propre mariage.

Quelques heures après la cérémonie, il débarque en pleine nuit chez Théophane, ses affaires dans un sac plastique. Théophane pose à peine une question et l’installe dans la chambre d’amis. Géraldine, pourtant chez elle, disparaît opportunément de la scène. Aucune véritable résistance : le scénario a besoin que Paolo dorme sous le même toit que Théophane, donc il y dormira.

La porte se ferme. Coup de tonnerre.

Même la météo a compris qu’il fallait surligner.

Reste une question : pourquoi continuer à regarder une série que je trouve aussi mal écrite ? Pour Jérôme Niel. Je n’apprécie pas particulièrement son travail de comique, mais ici, il est remarquable. Son visage fermé, son corps, ses silences, ses expressions presque imperceptibles, cette manière de devenir soudain vulnérable devant Théophane : tout cela dessine un personnage autrement plus complexe que celui que le scénario nous donne à voir.

Je ne regarde presque plus Paolo pour savoir ce qui va lui arriver. Je continue pour voir ce que Jérôme Niel va encore réussir à faire de ce personnage.

C’est peut-être le paradoxe le plus cruel de cette série : son acteur principal semble avoir construit, presque seul, le drame psychologique qu’elle prétend raconter.

Activité sur Paolo