L'Abandon : la mémoire comme impasse

Un homme a été assassiné pour avoir fait son métier, et la douleur de sa famille, de ses proches, de ses collègues et de ses élèves est entière et légitime. Ce film représente pour certains d'entre eux quelque chose de nécessaire, un espace de reconnaissance, une trace visible d'une vie et d'un engagement. Cette dimension ne se discute pas.

Une œuvre n'existe pas pour produire une seule réaction. Elle touche différemment selon qui la reçoit, et c'est précisément ce qui fait d'elle un objet culturel plutôt qu'un communiqué. Les proches, les enseignants, ceux qui ont vécu cet abandon institutionnel de l'intérieur peuvent y voir un film sincère qui les touche directement, qui leur rend quelque chose qu'ils cherchaient depuis longtemps. Ceux qui découvrent l'affaire peuvent être choqués, bouleversés, et c'est une réaction saine face à ce qui s'est passé. D'autres peuvent au contraire ressentir un malaise, trouver le film maladroit dans sa construction ou stigmatisant dans ses choix de représentation. Toutes ces lectures sont également légitimes. Aucune n'efface les autres.

Ce que cette critique cherche à faire n'est pas de disqualifier l'une de ces réceptions au profit d'une autre. C'est de déplacer la question : au-delà de ce que chacun ressent individuellement, que produit ce film collectivement, dans l'espace public, sans cadre analytique ? C'est une question différente, et c'est précisément celle qu'un sujet aussi grave devrait appeler, d'autant que des œuvres existent et démontrent qu'on peut produire ce cadre sans renoncer à l'émotion.

Mais ce film n'est pas Samuel Paty. C'est un objet culturel produit par des personnes précises, dans un contexte précis, avec des choix narratifs précis qui ont des effets dans le monde. Et c'est précisément parce que le sujet est grave qu'il mérite d'être analysé sérieusement, sans que cette analyse soit confondue avec un manque de respect envers la victime ou ses proches. Confondre les deux, c'est transformer toute pensée critique en trahison et toute allégeance émotionnelle en hommage. Un film peut être sincère et raté simultanément : raté non pas techniquement, mais dans ce qu'il produit indépendamment de ses intentions. C'est l'enjeu fondamental de toute analyse cinématographique sérieuse : comprendre ce qu'un objet culturel fait dans le monde, pas seulement ce qu'il voulait faire.

Ce qui se passe avant d'entrer dans la salle :

Pour comprendre ce que ce film fait, il faut revenir à ce qui s'est passé réellement dans cette salle de classe, parce que c'est là que tout commence et que le film, paradoxalement, passe le plus vite.

Samuel Paty ne faisait pas n'importe quoi ce 6 octobre 2020. Il donnait un cours d'enseignement moral et civique sur la liberté d'expression, inscrit au programme officiel de l'Éducation nationale, destiné à former de jeunes citoyens capables de penser, critiquer, débattre. Ce n'est pas un détail biographique : c'est le cœur politique de l'événement. Former des citoyens capables d'esprit critique est l'acte républicain le plus fondamental qui soit. Et c'est précisément cet acte qui a été sanctionné par la mort. Si cet acte est profondément politique, comment un film sur la mort d'un homme tué pour l'avoir accompli peut-il ne pas être politique ? La contradiction est totale. En occultant la dimension civique de ce cours, en réduisant l'événement à un drame individuel, le film trahit précisément ce pour quoi il est mort.

Ce film parle à ceux qui ont vécu l'abandon de l'intérieur : les enseignants, les agents de l'État, les citoyens qui ont vu l'institution reculer face à la menace. Ce ressenti est légitime, documenté, réel. Un enseignant assassiné après une campagne de harcèlement orchestrée par un prédicateur fiché S qui a pénétré librement dans l'établissement, alors que trois jours avant le drame la directrice et Samuel Paty lui-même avaient alerté la police. La police savait. Pour tous ceux qui se sentent abandonnés par une institution qui n'a pas protégé l'un des siens, ce film représente quelque chose de nécessaire. Ce n'est pas ça qui pose problème. C'est ce que le film construit pendant deux heures sans le nommer.

Ce qui se passe dans la salle :

Premier constat, et il est paradoxal : le récit manque d'émotion à force de se limiter à une mécanique d'enchaînement des faits. Ce n'est pas un détail formel : c'est le symptôme d'un projet qui ne sait pas ce qu'il veut être. Un film de reconstitution factuelle ou un film qui cherche à comprendre ? Il n'assume ni l'un ni l'autre pleinement. Et pourtant ce film produit une émotion collective massive à l'extérieur de la salle.

Ce paradoxe révèle ce qu'il construit réellement : l'émotion ne vient pas du film lui-même, de sa mise en scène ou de sa profondeur narrative. Elle vient de la douleur préexistante que le spectateur apporte avec lui. Le film ne produit pas l'émotion : il l'active. Et une émotion activée sans cadre analytique ne cherche pas à comprendre. Elle cherche à désigner. C'est ce que le philosophe Jacques Rancière appellerait un "partage du sensible" : une manière d'organiser le visible et l'émotionnel afin de rendre certaines conclusions naturelles avant même que la pensée intervienne.

Cette hésitation formelle, la critique professionnelle la documente indépendamment et de manière convergente. Le Monde note que le film "s'efforce certes de ne pas juger, mais ne peut tout à fait empêcher que la plupart des personnages soient jugés." L'Humanité pointe "un sentiment de malaise, laissant craindre des risques de stigmatisation." Les Fiches du Cinéma parlent d'une "valeur pédagogique paradoxale." Critikat documente une "logique discursive trop fabriquée" qui oppose de bons et de mauvais modèles pour sauver l'idéal républicain. Et Libération note que les collègues sont parfois montrés comme plus divisés ou absents qu'ils ne l'étaient réellement. Ce n'est donc pas une lecture militante isolée : c'est une convergence d'analyses professionnelles qui pointent toutes le même vide, celui que l'idéologie remplit sans qu'on le remarque.

Regardons ces vides de près. Les collègues silencieux : filmés comme des lâches moraux. Mais qui parmi nous, dans n'importe quel environnement professionnel soumis à des pressions institutionnelles, n'a pas fait profil bas face à un conflit qui le dépassait ? La sociologie des organisations documente précisément ce mécanisme : le silence institutionnel n'est pas une faiblesse de caractère, c'est un comportement rationnel produit par des décennies de précarisation et de destruction des collectifs de travail. La recherche Debarbieux-Moignard le confirme : 78% des enseignants ne se sentent pas respectés par leur hiérarchie, et le "pas de vague" est produit par l'effondrement institutionnel, pas par la peur d'être taxé de racisme. En filmant cette solitude comme défaillance morale, le film retourne contre des individus ordinaires les effets de structures qu'ils n'ont pas choisies. Bourdieu appelait ça la violence symbolique : faire porter aux dominés comme faute personnelle ce qui est le produit de leur propre domination.

Ce que le film construit sans le dire :

Le portrait du père d'Anzorov est la clé de voûte que le film n'assume pas. Son expérience du racisme et de l'islamophobie en France constitue un déterminant social réel qui éclaire pourquoi il n'a pas douté du discours diffamant de sa fille. Ce contexte de méfiance produit par des décennies de relégation est un facteur parmi d'autres, pas une explication totale ni une excuse. La radicalisation reste statistiquement minoritaire précisément parce que la grande majorité des individus confrontés aux mêmes conditions ne basculent pas. Ce qui distingue Anzorov, c'est un ensemble de facteurs convergents, biographiques, idéologiques, institutionnels, dont le film refuse d'instruire aucun. Et pourquoi occulter que son réseau familial était connu des services dès 2009 sans aucun suivi, que Sefrioui fiché S a pénétré librement un établissement scolaire ? Parce que répondre à ces questions obligerait à nommer la défaillance structurelle d'un État qui démantèle depuis des décennies ses services publics de protection et de suivi social.

La représentation des extrémistes frôle le cliché : un faux imam dont l'acteur déclame ses lignes pleines de bile tel un robot, un fanatique représenté d'emblée dans une pénombre inquiétante et en contre-plongée. Anzorov est le seul personnage dont le visage reste indiscernable tout au long du film, flouté, laissé dans la pénombre ou tronqué par la caméra. Ce choix présenté comme de la pudeur efface toute possibilité de comprendre une trajectoire. On ne comprend pas, on désigne. Or la recherche en sciences sociales est sans ambiguïté : les trajectoires vers la violence extrême émergent de processus identifiables, ruptures biographiques, humiliations répétées, relégation spatiale et symbolique produites par des politiques précises de désinvestissement territorial. Ce n'est pas absoudre un meurtrier que de le dire. C'est poser la seule question qui permette d'agir en amont : comment en arrive-t-on là ?

Ce qui effraie le plus les gens, au fond, c'est de ne pas comprendre comment la radicalisation opère réellement : pourquoi tel individu bascule et pas un autre confronté aux mêmes conditions, par quels mécanismes précis on en arrive à tuer pour une idée. Et c'est précisément cette incompréhension que le film, au lieu de l'éclairer, vient brouiller davantage. En floutant Anzorov, en le maintenant dans l'indiscernable, en ne distinguant jamais clairement les processus de radicalisation des pratiques religieuses ordinaires, le film efface la frontière entre ce qui relève du flou narratif et ce qui relève du réel documenté. Et si cette frontière reste floue, la question la plus angoissante demeure sans réponse : si n'importe qui peut potentiellement le devenir, qui l'est vraiment ? Ce vide-là, ce film ne le comble pas. Il le laisse béant, et c'est exactement ce vide que la récupération politique s'empresse de remplir avec les réponses les plus simples.

Puisque le film veut sauver l'idéal républicain, il lui faut opposer de bons modèles : la fille du prédicateur Sefrioui, débarrassée du foulard que lui impose son père, tenant un discours axé sur l'école républicaine. On peut y reconnaître un imaginaire documenté depuis Fanon jusqu'aux travaux de Nacira Guénif-Souilamas : la femme musulmane présentée comme objet de la modernisation, l'homme comme menace. Ce n'est pas nécessairement une intention consciente du réalisateur. C'est ce que la structure narrative produit indépendamment de lui, en distribuant les rôles selon une logique qui mérite d'être interrogée.

Et le film occulte ce que le procès a établi précisément : Zohra Chnina avait 13 ans et demi lorsqu'elle a menti, sur le coup de la panique, décrivant une scène dont elle était absente. C'est Sefrioui qui, se présentant comme journaliste, l'a filmée à la sortie du collège en lui soufflant les réponses, transformant un mensonge d'adolescente en instrument de campagne haineuse. Ce n'est pas une jeune fille idéologiquement engagée que le film montre. C'est une enfant dont le mensonge a été capturé et instrumentalisé par des adultes radicalisés. Cette distinction est fondamentale pour comprendre la mécanique du drame. Le film ne la fait pas. La recherche en sciences sociales a précisément théorisé pourquoi les individus stigmatisés préfèrent souvent adapter leur discours dans des espaces où la parole vraie est trop coûteuse. Ce n'est pas de la soumission. C'est de la survie rationnelle.

Cette dimension n'est pas un contrepoids à la condamnation de l'islamisme radical. Ces deux réalités ne s'annulent pas. Elles sont toutes deux documentées, toutes deux condamnables, et toutes deux produites par les mêmes mécanismes de polarisation et de relégation. Selon les chiffres du ministère de l'Intérieur, les actes antimusulmans ont augmenté de 75% sur les cinq premiers mois de 2025 par rapport à 2024, avec un triplement des atteintes aux personnes. Ce sont des enfants dans des cours de récréation qui paient ce prix. Et c'est précisément ce qu'une émotion collective sans cadre analytique continue d'alimenter.

Le contexte qui ne se voit pas à l'écran :

Garenq l'avoue lui-même involontairement : "tout est dans la retenue, on établit les faits, après les gens sont émus à l'endroit qu'ils veulent." Mais vers quel endroit exactement, et guidés par qui ? Le coproducteur Stéphane Simon a financé les campagnes de Marine Le Pen et Valérie Pécresse en 2022. Le film est annoncé le soir même du verdict du procès en appel, dans un écosystème médiatique précis. Ce contexte ne détermine pas mécaniquement le contenu du film, mais il pose la question que toute sociologie de la culture pose : un objet culturel peut-il être compris indépendamment des conditions de sa production ?

Pourquoi tant de gens résistent à voir ce film comme politique :

C'est ici que l'analyse devient la plus intéressante et la plus exigeante. Cette résistance n'est pas de la mauvaise foi. Elle est elle-même socialement produite. La recherche le documente : ceux dont les structures fonctionnent suffisamment bien finissent par ne plus les voir. Le collectif devient invisible, optionnel. Et c'est précisément ce que le capitalisme néolibéral produit comme vision du monde depuis les années 1980 : l'individu comme unité souveraine, le politique comme bruit parasite, la culture comme espace prétendument neutre. Cette dépolitisation n'est pas une constante anthropologique : c'est une construction historique datée, produite par la montée en puissance du marché culturel comme espace prétendument neutre.

Hannah Arendt l'a théorisé avec précision : le politique, c'est l'espace partagé dans lequel des êtres distincts construisent un monde commun. Affirmer qu'une œuvre culturelle peut exister hors de ce cadre, c'est déjà en être le produit. Chacun perçoit ce film depuis sa position sociale, son histoire, son rapport aux institutions. Et depuis certaines positions, l'idée même qu'un film sur un drame aussi grave puisse être analysé politiquement semble indécente. C'est une réaction humaine compréhensible. Mais c'est aussi, sans le savoir, une position politique.

Montrer n'est pas analyser :

L'abandon que le titre promet n'est énoncé qu'en toute fin, dans une liste murmurée dans un couloir, comme si nommer les failles en épilogue suffisait à les avoir traitées. Garenq dit lui-même "une succession d'abandons." C'est précisément le mot qui pose problème. Une succession. Les dysfonctionnements sont montrés les uns après les autres, individuellement, sans que le film pose jamais la question de leur cause commune. Ce que le film construit pendant deux heures, c'est tout autre chose que des outils analytiques : une injonction émotionnelle à l'identification collective. On sort en "étant Samuel", dans la droite ligne de ce que les sociologues ont analysé après janvier 2015 : non pas la défense de la liberté d'expression comme pratique réflexive, mais sa transformation en symbole de ralliement qui court-circuite précisément la pensée qu'elle était censée défendre. Ce mécanisme a produit autant de chaleur immédiate et si peu de transformation structurelle, comme en témoigne l'absence totale de réforme des dispositifs de protection des enseignants entre 2015 et 2020.

Sur l'idée que ce n'est pas au film de proposer des solutions : c'est une confusion entre deux questions distinctes. La première est celle des solutions, et ce n'est effectivement pas le rôle d'un film. Mais la seconde est celle des causes, et c'est précisément là que ce film échoue. Car les causes sont connues et documentées depuis des décennies : police de proximité démantelée, collectifs de travail détruits, protocoles inexistants, réseaux sociaux sans régulation, désinvestissement territorial massif. Un film qui montre les effets sans instruire ces causes documentées ne fait pas œuvre neutre. Il oriente. Et il oriente vers deux réponses implicites que la sociologie et l'histoire démontrent être des pièges : la réponse identitaire, la République à défendre contre ses ennemis intérieurs, que l'extrême droite s'est empressée de récupérer, et la réponse sécuritaire de l'épilogue. Ces deux réponses stigmatisent sans résoudre et alimentent précisément les dynamiques qu'elles prétendent combattre.

Ce que les enseignants reconnaissent dans ce film est réel et légitime : l'omerta, l'isolement, la culture du pas-de-vague. Mais précisément parce que ce besoin est réel, la question qui suit est la plus importante : et après ? Qu'attendent concrètement les enseignants et les élèves de cette reconnaissance émotionnelle collective ? Une réponse politique sérieuse. Des actes structurels profonds : reconstruction des collectifs de travail démantelés, investissement dans la veille territoriale et le lien social, protocoles de protection réels et financés. Or l'émotion sans cadre analytique ne produit pas ce type de demande. Elle produit de la désignation, un bouc émissaire, une réponse sécuritaire. Et une droite structurellement soumise aux logiques de marché depuis plusieurs décennies ne peut plus proposer les investissements publics massifs que la situation exige. Le résultat est mécanique : faute de pouvoir agir sur les structures, on agit sur les symboles.

La comparaison avec d'autres œuvres est éclairante. Garenq est un excellent technicien de l'émotion : Au nom de ma fille réussissait à instruire les mécanismes d'un drame avec le recul temporel nécessaire. La Vague de Dennis Gansel traite d'un sujet en apparence moins grave, l'embrigadement d'une classe de lycéens, et produit pourtant une compréhension réelle en partant des mécanismes plutôt que des victimes. La série Adolescence montre comment un adolescent glisse vers la violence, quels mécanismes familiaux, scolaires et numériques l'y ont conduit. Ces œuvres produisent de la compréhension là où ce film produit de la désignation. La gravité d'un événement n'est pas une garantie de profondeur analytique. Elle en est même parfois l'obstacle, quand elle interdit de traiter les causes par respect apparent pour les conséquences.

C'est pourtant ce dispositif que le réalisateur a demandé au ministère de patronner pour une diffusion en classe. Introduire dans l'espace scolaire un objet qui produit de l'allégeance plutôt que de la réflexion, qui invisibilise les structures et mobilise des représentations orientalistes non questionnées, c'est faire exactement le contraire de ce qu'un cours d'histoire devrait accomplir. Et qui paiera ce prix dans les cours de récréation, sinon précisément les enfants issus de familles musulmanes, déjà surexposés à une stigmatisation que ce film, sans le vouloir, contribue à alimenter ?

Ce que la mémoire exige vraiment :

Alors, ce film est-il politique ? La question se retourne d'elle-même. Un film sur la défaillance de l'État, produit dans un écosystème politique précis, sorti au moment d'un verdict judiciaire, encouragé par le gouvernement pour une diffusion scolaire, récupéré immédiatement par la droite sécuritaire et l'extrême droite, qui provoque des menaces de mort contre quiconque l'analyse : si ce film n'est pas politique, alors le mot n'a plus de sens. Cette lecture n'est pas la seule possible. Chacun perçoit un objet culturel depuis sa position, son histoire, son rapport à l'événement. Toutes ces voix méritent d'être entendues. Mais précisément parce qu'elles méritent d'être entendues, elles méritent mieux qu'une émotion sans cadre.

Ce film est doublement dangereux. D'abord parce qu'il stigmatise sans expliquer, individualisant les fautes là où il faudrait nommer les structures. Ensuite parce qu'il devient le carburant d'une radicalité bien plus présente et pesante socialement : celle de l'extrême droite, qui s'installe moins par rupture que par accumulation silencieuse, nourrie par ces émotions collectives sans cadre qui orientent la colère vers des minorités plutôt que vers les structures qui ont produit l'abandon. Un film récupéré dans cet écosystème ne reste pas neutre. Il devient un élément d'un dispositif politique qui n'a pas besoin d'être explicitement raciste pour produire des effets racistes.

Les abandonnés de l'État, qu'ils soient victimes de la violence islamiste, de la violence d'extrême droite, de la violence institutionnelle ou de la précarité organisée, partagent une même exigence : être écoutés dans la complexité de ce qui leur est arrivé, non instrumentalisés dans un récit qui les dépasse. Honorer la mémoire de Samuel Paty, c'est écouter les victimes, comprendre les mécanismes qui ont rendu le drame possible, identifier et juger les responsables à toutes les échelles, et agir structurellement pour que cela ne se reproduise pas. Car ce que ce film perpétue, c'est précisément la logique qui a contribué au drame : entre le meurtrier et les lâches, le film ne montre personne d'autre. Pas les classes surchargées, pas les budgets démantelés, pas les protocoles absurdes, pas les années de désinvestissement dans la veille territoriale et le lien social. En dépolitisant l'événement tout en le stigmatisant, il reconduit exactement la logique qui produit l'abandon qu'il prétend dénoncer : individualiser les destins pour ne jamais avoir à répondre des structures.

La mémoire de Samuel Paty mérite mieux que ça. Ses élèves aussi.

Activité sur L'Abandon