Pseudo-analyse d'une oeuvre taoïste

Avis sur Hero

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The greatest gift you have to give is that of your own self-transformation. - Lao Tseu

Chef de file de la Cinquième génération du cinéma chinois (peut-être aux côtés de Chen Kaige), caractérisée par son émergence post-Révolution culturelle, Zhang Yimou s’est imposé comme l’un des plus grands visualistes du cinéma contemporain. Lui-même ancien directeur de la photographie, et comptant parmi les derniers utilisateurs du transfert Technicolor, le réalisateur nous a gratifiés de moult films aux qualités plastiques mémorables, portant peut-être dans Hero son art à son paroxysme.

Grand succès commercial surfant sur le triomphe de Tigre et Dragon (restant encore aujourd’hui l’un des trois films en langue étrangère les plus lucratifs outre-Atlantique), il s’agit selon moi d’une œuvre relativement sous-estimée. Véritable hommage à l’œuvre de Kurosawa, notamment Rashômon, Ran ou le Château de l’Araignée, il en perpétue ici la démarche, et se distingue par de réels atouts et une complexité bien trop souvent oblitérés par l’impression première qu’il peut proposer, ou une mécompréhension totale de son sens.

L’élément le plus notable, ou au moins le plus immédiat, demeure sans conteste le travail purement esthétique du film, faisant de celui-ci un véritable poème visuel d’une beauté éclatante. Zhang Yimou allie ainsi sa virtuosité formelle à un perfectionnisme zélé, se refusant à l’usage d’effets numériques (seulement employés dans quelques exceptions), et n’ayant hésité à classer des feuilles en quatre catégories de largeur afin de mieux composer ses plans au regard de leur distance à l’objectif.

Ainsi les plans du lac bleu sont-ils parfaitement représentatifs de cette minutie, ayant requis trois semaines de tournage et moult préparatifs pour seulement quelques minutes on-screen, afin de restituer un effet de miroir absolu au sein duquel l’environnement se reflète parfaitement à la surface de l’eau. Mais outre la mise en scène inhérente au réalisateur, ce dernier bénéficie de la collaboration du génial Christopher Doyle (In the Mood for Love, 2046), dont la photographie tutoie les limites techniques dans un code couleur remarquable.

Elle parvient dès lors à insuffler un rendu visuel raffiné et flamboyant, de même qu’une identité monochrome variable, où personnages, costumes et décors évoluent en parfaite harmonie. Ce en dépit de la difficulté d’un tel exercice, nécessitant une gestion complexe de la pellicule (mixages Kodak/Fuji), des filtres, de la lumière et des contrastes. Il est d’ailleurs intéressant de relever que la photographie de Hero a fait l’objet d’une reconnaissance de prestige (récompenses, littérature professionnelle), malgré l’exotisme du film.

Ces considérations esthétiques participent d’une démarche artistique de premier ordre, segmentant le film en divers épisodes étant chacun dominé par une couleur particulière. De par la structure narrative de l’œuvre, revisitant une même histoire selon différents points de vue, ce code couleur met tout d’abord en évidence l’universalité de la subjectivité, chacun colorant le récit de sa propre perception, de ses projections et interprétations. Il est donc possible d’y voir-là un prolongement naturel de Rashômon dans le cinéma couleur.

Mais outre le concept lui-même, chacun de ces épisodes recèle ses propres caractéristiques méritant d’être analysées. En ce qui concerne le choix des couleurs, il convient de préciser qu’hormis le rouge, les différentes carnations ont été sélectionnées par Yimou et Doyle en fonction des lieux de tournage retenus, sans idée de symbolique préalable, le réalisateur désirant filmer des lieux encore inédits sur grand écran. En revanche, leur contenu n’en demeure pas moins parfaitement étudié, et organiquement influencé par la palette.

La suite de cette critique comporte du spoil.

Le premier de ces segments demeure le chapitre rouge, dont la couleur avait donc été préalablement décidée. Ses thématiques s’avèrent ainsi en totale adéquation avec le code chromatique le gouvernant, dominées par la passion, l’amour, la jalousie et la vengeance. La réalisation en prend acte, lui octroyant l’apanage du sang versé au cours du film, et une structure intérieure labyrinthique reflétant tout d’abord le tumulte des personnages, appuyé par les mouvements obliques d’une caméra aussi bien erratique que tranchante.

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http://img11.hostingpics.net/pics/936147Camraencorepluspenche.jpg (la caméra est encore plus penchée après avoir tué Epée Brisée)

Certaines de ces particularités ne sont guère sans rappeler des œuvres antérieures de Zhang Yimou, comme le Sorgho Rouge, ou le formidable travail d’Epouses et Concubines. Cet épisode illustre aussi le point de vue du narrateur, Sans Nom, colorant son récit de son propre désir de vengeance, et de sa propre passion. A ce titre, il est possible de relever l’interchangeabilité du protagoniste avec Epée Brisée, masqué par le drap lorsqu’il couche avec Lune, la vue devenant même subjective, et parfois avatar de celui-ci dans ses paroles.

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Bien qu’il ne constitue un segment propre en tant que tel, le noir fait également partie intégrante du code couleur de Hero. Il s’avère pour sa part associé à Qin, et à l’autorité du pouvoir, ce qui se vérifie historiquement (le noir était la couleur privilégiée de la dynastie Qin). Ainsi Sans Nom, préfet du royaume, porte-t-il cette couleur, à l’instar des soldats et conseillers. De même, les lieux inhérents aux « scènes noires » se trouvent dominés par des nuances sombres ou de gris (tant l’intérieur de la salle du trône que l’extérieur du palais).

Il devient alors des plus intéressants d’observer les attributs de la réalisation lors de ces diverses séquences, en ce qu’elle révèle certains éléments d’importance dans le sens que peut revêtir le film. En effet, celles-ci sont ouvertement marquées par le confinement, des formations et encerclements étroits des soldats à la boîte étriquée et étouffante qu’est la salle du trône. Les conseillers sont quant à eux clairement mis en scènes tels des fourmis jaillissant en masse, et venant envahir le champ de la caméra initialement non-obstrué.

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Une imagerie similaire intervient au début du film, lors d’un plan le protagoniste se retrouve presque noyé dans l’infinité des marches menant à l’intérieur du palais. Ces dernières sont d’ailleurs représentatives de deux autres caractéristiques. La première est la prédominance des formes carrées ou rectangulaires des « scènes noires » (sol de la salle du trône, configurations des lieux et des soldats), illustrant l’aspect tranché et l’environnement très en contrôle de Qin. La seconde n’est autre que la solitude et l’enfermement de l’empereur lui-même.

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L’épisode bleu s’avère conséquemment empreint de cette considération, reflétant cette fois-ci le point de vue de l’empereur. Ce chapitre devient donc marqué par l’importance qu’y prennent les formes circulaires, de multiples plans exerçant une emphase particulière sur les figures cycliques bien plus nombreuses, renvoyant directement à la vision du narrateur, c’est-à-dire à ses idéaux d’unité (du pays, de la langue) et à la notion de Tianxia (« Tout ce qui se trouve sous les Cieux »), imprimant ses projections à sa propre version du récit.

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Dans la même lignée, la forme cyclique vient rompre avec l’environnement angulaire de l’empereur, telle une échappatoire à la rigidité, au confinement et au grouillement des conseillers-fourmis des « scènes noires ». Son point de vue corrobore ainsi en foreshadowing le poids de la contrainte pesant sur lui, et son aspiration à une liberté ou à une sérénité lui faisant défaut, d’autant plus évoqués par la totale quiétude du lac à la surface parfaitement réfléchissante, ainsi que la grâce et la volatilité émanant du combat s’y déroulant.

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A ces récits subjectifs, succède enfin ce qu’il conviendrait d’appeler la vérité, les segments verts et blancs venant relater le déroulement authentique des évènements. Le premier, dévolu aux flashbacks, se distingue par une fluidité narrative allant droit au but, rompant avec les circonvolutions des versions altérées de Sans Nom et de l’empereur, métaphorisée à l’image par la progression sans entrave des assassins jusqu’à ce dernier, ou les chutes des cascades et des voiles de tissu de la salle du trône. Le rideau tombe, chacun se révèle.

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Alors qu’il pouvait tuer sa cible, Epée Brisée renonce finalement à son dessein mortel, tandis que Qin portera subséquemment son épaisse armure de métal sombre et les cheveux attachés, s’inscrivant à partir de cet instant dans la dialectique du confinement et du code couleur préalablement évoquée. Neige rejette pour sa part son amant, exacerbant sa fixation dans la vengeance, de manière analogue au protagoniste. L’épisode blanc cristallise ultimement ces positions, et délivre une conclusion à l’ambiguïté des plus subtiles.

Dominé par le désert et l’immensité de ses espaces négatifs, il consacre en premier lieu les liens et la distance établis entre les personnages. La réalisation, secondée par le montage, met ainsi en scène une chaîne, au sein de laquelle Epée Brisée, ayant trouvé Tianxia, contemple au loin son amour lui faisant dos, et tournée vers l’empereur. Ce dernier apparaît alors de dos à l’image, objet de sa vengeance, scrutant lui-même la calligraphie d’Epée Brisée l’ayant compris. Sans Nom apparaît enfin, pointant son épée en direction de Qin.

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Cette chaîne, prolongement direct de l’héritage du chapitre vert, est alors résolue. La distance séparant les personnages s’évanouit. Dans le désert, Neige pourfend Epée Brisée avant de le prendre dans ses bras. Dans la salle du trône, le protagoniste parcourt enfin les derniers pas le séparant de l’empereur, et décide de ne point l’exécuter. Il convient ici de souligner le revirement des personnages ancrés dans la vengeance, suite à la manière dont Qin et Epée Brisée, ayant embrassé Tianxia, se livrent d’eux-mêmes à leurs vis-à-vis.

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L’épisode blanc et son immensité désertique sont ainsi le théâtre de sacrifices réciproques, les illustrant visuellement de manière idoine. Epée Brisée renonce à sa propre vie, libérant Neige de ses tourments par la preuve de son amour et de ses convictions. Neige renonce à sa vengeance et se suicide auprès de son partenaire retrouvé, à l’instar de Sans Nom, renonçant à la sienne vielle d’une décennie. L’empereur lui-même n’est exempt de sacrifices, renonçant à son désir personnel pour se soumettre aux exigences de la masse, demandant la mort d’un homme devenu Héros.

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Une telle analyse fait à mon sens ressortir les qualités artistiques du film, mais permet de davantage appréhender son sens réel. En effet, une interprétation répandue auprès du public occidental, et souvent peu au fait de la philosophie orientale, serait qu’il s’agisse d’une apologie de l’autocratie, et d’une œuvre de propagande nationaliste soutenant la vision impérialiste chinoise, notamment dans ses rapports avec le Tibet ou Taïwan. Hero appellerait donc à l’unité du pays, par la soumission des dissidents au régime de Pékin.

Cette vision apparaît toutefois superficielle voire erronée, et ne pas résister à l’observation plus approfondie que nous venons de faire. Le film met en lumière les sacrifices mutuels de chaque personnage, y compris l’empereur incarnant le Pouvoir, prêt à offrir son épée à Sans Nom, restreint et encadré par la masse, afin d’établir la Paix. Il prône le renoncement des velléités égoïstes de chacun au nom de l’intérêt supérieur, élevant au statut de héros intouchable (et digne de funérailles royales) celui ayant embrassé le Wuwei.

Notion centrale du Taoïsme, Wuwei peut être traduit par « non-agir », le concept étant même directement visé par le film à travers ses références à l’idéal martial du guerrier. Le Wuwei se révèle chez celui ayant cessé les actions égoïstes et passionnelles, par l'humilité, l'altruisme, la tolérance, la douceur, sans prétention à la sagesse. Dès lors, il participe du Tao, à l’élévation de tout ce qui est, du Tianxia, dans une unité transcendant le monisme dialectique du Taiji (le Yin-Yang).

De toute évidence, les actes et l’évolution des personnages apparaissent en conformité au Wuwei, bien loin de l’apologie de l’autocratie et du régime nationaliste de Pékin. Qui plus est, le choix du terme Tianxia pouvant désigner le monde entier, nous offre une autre interprétation possible que la lecture sino-centrée initialement observable. Bien plus que la seule unité de la Chine, il serait donc question d’une unité supérieure, celle du monde, traduisant une idée du dépassement des frontières et un idéal d’universalité, corroboré par le titre du thème principal du film, « For the World ».

Une telle analyse est d’autant plus plausible lorsque l’on se penche sur le réalisateur lui-même, Zhang Yimou n’étant pas vraiment le meilleur ami du parti communiste chinois. Si certaines de ses œuvres ont été bannies, son portrait de la Révolution culturelle dans Vivre ! lui a même valu une interdiction de faire des films pendant deux ans. Ses déclarations post attentats du 11 Septembre 2001, survenus juste avant le tournage de Hero, semblent d’ailleurs corroborer une interprétation plus profonde et globale du film.

Il n’en demeure pas moins que cette ambiguïté apparente s’avère peut-être tout autant délibérée. D’une part, elle permit non seulement au film d’éviter un problème de censure, mais elle lui garantissait même le soutien de l’Etat, enclin à participer à sa production en fournissant des hommes et des fonds. D’autre part, elle s’inscrit directement dans la démarche artistique de l’œuvre, de ses personnages multifacettes ou très souvent opaques, à ce plan final sur la muraille de Chine (unité ou exclusion ?), partant vers l’horizon (vide, ou infinité ?).

En définitive, il appartient donc au spectateur que de colorer lui-même le film de sa propre perception, qu’il en fasse une lecture purement ludique, politique, philosophique ou humaniste. Cette ambiguïté et ces différentes interprétations, prolongement direct de l’œuvre et de sa structure, trouvent ainsi un écho au-delà même de l’écran. Conjuguées à ses qualités techniques et esthétiques, elles font sans aucun doute de Hero un film majeur du cinéma asiatique contemporain, et à mon sens, le chef d’œuvre de Zhang Yimou.

(A noter que de nombreuses traductions du film sont litigieuses ou ne lui font pas honneur)

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