Deviens ce qu’on a fait de toi

Il y a des films qui semblent être nés sous une mauvaise étoile. Coincé entre deux projets « à oscars » dans la carrière versatile de son auteur, c’est peu dire que le Hulk d’Ang Lee est une anomalie. Pire, un peu comme le démon rouge de Guillermo Del Toro - lequel aura au moins gagné une belle réputation post-partum - , le géant vert a bien mal choisi son moment pour déchirer l’écran blanc. Né 3 ans plus tôt, il damnait le pion au friendly neighborhood de Sam Raimi et au Gollum de Peter Jackson. 5 ans plus tard, [soupir], peut-être nous aurait-il épargné cette « suite » incroyablement beurk !

Mais voilà, l’Histoire hollywoodienne est une vaste entreprise de storytelling, c’est dans son ADN. Les révolutions, véritable hantise des studios, se doivent d’y être rares, et leur genèse (ré)écrite par de savants communicants. Pas de place pour les rejetons du development hell et autres projets mutants ! Le premier film de super-héros de l’ère numérique selon cette logique ? Pour pas mal de monde, Spider-Man et c’est marre ! Robert Zemeckis, inventeur de la performance capture ? « Ah bon ? Alors c’était pas juste de l’animation numérique bien dégueulasse ? »

D’où l’intérêt d’une petite remise en contexte.

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Mutatis Mutandis

C’est quoi, Hulk, en 2003 ? Bah, dans l’imaginaire collectif, un bodybuilder néandertalien qui craque tout sauf son slip. Il est vert de colère, joue les fugitifs, et il y a ce fameux plan récurent sur sa chemise qui se déchire à mesure qu’il enfle. On sait bien sûr que le personnage est issu d’une série de comics Marvel, peut-être même que ses papas de plume et d’encre sont Stan Lee et Jack Kirby, mais honnêtement pas grand-chose de plus. La série télé (1977-1982), vue ou non, a colonisé les esprits avec finalement peu de choses… mais aussi tenace qu’une pub pour du dentifrice ! Aussi on imagine l’ampleur des séances de brainstorming dans les bureaux de la Universal et d’Avi Arad, principal instigateur de la première vague de films estampillés Marvel (entre autres lignes de jouets et séries animées ayant marqué les gosses des 90’s).

C’est que l’heure n’est pas encore aux univers étendus. La Marvel est passée de la banqueroute au carton intersidéral en moins de deux avec Spider-Man. Et le comic book movie, à peine un genre, est loin d’être une manne, même si les studios et quelques grands noms s’y intéressent sérieusement depuis une bonne décennie… Alors on s’appuie sur ce qu’on a sous la main, à savoir pas grand-chose mais peut-être déjà trop : une valeur sûre associée au genre depuis belle lurette (Danny Elfman, après rejet du score originel signé Mychael Dana), un type de récit dont on a tiré un embryon de formule magique (l’origin story et son générique d’ouverture mutagène à la X-Men), et enfin une palanquée de scripts greenlightés puis, d’après Wikipédia, mis au congélo. Et pour le premier d’entre eux dès 1993, le projet alors porté par Gale Ann Hurd, Joe Johnson et… Avi Arad.

Jusqu’ici tout va bien ? Hmm, vu ce qui se prépare, il faut croire. Puisque c’est là, en janvier 2001, que notre green demolition man est sorti de son cryo-sommeil par Ang Lee et James Schamus - le second traduisant en scripts vendeurs la pensée avant tout visuelle du second depuis Pushing Hands en 1991. Pourquoi eux, les parfaits outsiders ? Et par quel miracle « leur » version de l’histoire, recentrée sur l’universel conflit parent/enfant (ou répression/libération émotionnelle) et nourrie d’influences des plus nobles (mythologie et tragédie grecques, La Belle et la Bête, Jekyll et Hyde, Frankenstein, King Kong) a fini par être validée ? Mystère. Mais l’on peut toujours spéculer : sur la garantie d’une certaine cohérence thématique et réelle ambition dramaturgique ; sur l’aura bankable des hommes derrière le très remarqué Tigre et dragon ; ou encore sur le mode de fonctionnement qui était celui de l’industrie au tournant du millénaire.

C’est qu’il n’y a encore pas si longtemps, un blockbuster naissait de la collaboration entre un studio (Universal), un producteur (Avi Arad), un ou plusieurs scénaristes (James Schamus sur la base des essais antérieurs) et un cinéaste (Ang Lee). Des humains quoi, ou à peu près. Et un système garantissant un certain équilibre et degré de séparation entre les financiers d’un côté, représentés mais confinés dans leur domaine, et les créatifs de l’autre, protégés dans les limites du raisonnable industriel par le producteur, arbitre plus ou moins indépendant et tyrannique. Ajoutez à ça un contexte de grandes mutations (révolution numérique, concurrence des séries et jeux vidéo, exode océanien de certains poids lourds de l’industrie…) et vous verrez quelques studios sombrer dans la plus grande confusion. Et lorsqu’un studio est confus, qu’il ne sait plus ce que veut le public, il arrive qu’il fasse quelques conneries vertueuses, en laissant les fous prendre le contrôle de l’asile… (1)

Voilà pour un plausible pourquoi. Reste à voir le comment.

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♪ Allô papa bobo ♪♫♪

Mythe et tragédie : deux piliers fondateurs d’un genre qui, sans ça, a tôt fait de virer au tour de manège un peu vain. Or si on a l’habitude d’associer ce leste d’ambition aux films de l’écurie DC/Warner, on l’oublie trop souvent pour ceux de la concurrence, sensément plus légers et proches de notre quotidien. Pourtant, si Stan Lee est un « génie », c’est bien d’avoir reconfigurer une pelletée de mythes préexistants à travers la double personnalité de ses personnages : mi-freaks, mi-surhommes vivant leur condition comme une malédiction. Et le binôme Ang Lee/James Schamus de presque tout miser sur cette monstrueuse généalogie ! Au point où, à l’époque, beaucoup n’ont perçu la chose que par le petit bout de la lorgnette psychanalytique. « Boarf, encore une histoire de secret derrière la porte et d’Œdipe mal réglé ! », qu’on s’est dit. Pas faux dans l’absolu, hein, mais quitte à en passer par Freud, autant poursuivre et remonter jusqu’à la source archaïque de la chose, par Crom !

Le schéma du père-tyran qui dévore ses enfants, et du fils qui en lui faisant la peau renaît tyran à son tour ? Moins digeste en dîner mondain, c’est sûr, mais d’une toute autre résonance. Ouranos, Cronos, Zeus, et donc maintenant Hulk : une histoire ogres faisant tourner le monde de chaos en cosmos et de cosmos en chaos ! De quoi se demander : a-t-on jamais vu « super-héros » né d’une pareille horreur ? Car Hulk, ici, ce n’est pas que le refoulé. Du point de vue du Fils d’abord, c’est la transfiguration d’un trauma tel que lui répond la régression infantile, avec toute l’insécurité qui va avec, mais aussi le plus titanesque des doudous pour la conjurer ! Pour le Père frappé d’hybris ensuite, c’est la plus pure Créature de l’Esprit, mais prisonnière de la chair de sa chair, si décevante engeance… Du chinois, tout ça ? Un peu aussi, oui. Ne serait-ce que par ce qu’Ang Lee l’est de culture (poids de la piété filiale, influence des philosophies bouddhiste et taoïste…), et que sa titanomachie finale rappelle un peu Zu, les guerriers de la montagne magique.

Cela dit, quelles tripes pour ne pas réagir à la « scène Big Bang » où s’enracinent toutes ces forces contradictoires ? C’est que, pour le petit Bruce Banner, l’évènement à l’origine de son trauma est si insoutenable qu’il faut le transfigurer une première fois en termes apocalyptiques - soit l’acte de naissance du Titan vert, aussitôt refoulé dans le Tartare de l’inconscient. Ainsi, alors que le bambin voit papa planter un couteau dans le cœur de maman, l’abîme qui s’ouvre en lui ne trouve pas meilleure image pour se réfléchir que l’explosion du centre de recherche à l’horizon. Et ce n’est là que le climax de la scène, mémoire revenant non sans résistance, morcelée, et filmée avec une sorte de dream like quality à la James Cameron. Un sentiment d’irréalité peut être dû au fébrile point de vue de l’enfant ? à ce jeu avec le voir/pas voir ? au contraste entre cette imagerie et la voice over du père ? ou à cette bascule de l’innocence au monstrueux, joliment médiatisée par les peluches ?

Enfin tout le fond pulsionnel et tragique du film se concentre là. Et de là découlent un certain nombre de schémas et thèmes visuels creusant cette idée d’une dualité autant qu’un destin à surpasser. Scission entre un maternel rassurant et un paternel menaçant ; écriture en miroir des couples père-fils/fille ; motif de la naissance et de l’envol ; de la plongée dans l’abîme et du face-à-face avec son « Richard Parker »… : autant de tours dans la spirale d’un récit très charactrer driven. D’où, comme signature d’un Ang Lee soucieux de remettre l’humain à sa juste place entre le micro et le macro, ces jeux d’échelles et de réflexion dans le miroir de la Nature. À la fois instrument du drame (la mutation comme l’épée de Tigre et dragon : fil du destin) et ce qui l’apaise (ces scènes où Hulk s’arrête dans la contemplation), elle apparait ici surtout comme manifestation de la Vie, en tant que ce qui imprime son mouvement à l’Univers (la couleur verte : poursuite du naturel dans le surnaturel). Ou là où se rejoignent le credo bouddhiste de la permanence du changement et la fameuse phrase de Lavoisier : « rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme. » (2)

Principe premier qui, ça va de soi, vaut pour les caniches mutants comme pour le langage cinématographique.

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The shape of storytelling

Comme il l’explique dans le commentaire audio du DVD, le rapport au cinéma d’Ang Lee a pas mal évolué avec Tigre et dragon. Film jumeau de Hulk (en dépit des apparences) et pour lequel il a dû appréhender la notion de chorégraphie, bien connue des réalisateurs de musical hollywoodiens, mais peut-être d’avantage encore des artisans de l’industrie hongkongaise - par rapport à laquelle Tigre et dragon se voulait autant un hommage qu’un digest accessible au public international. Ce qui est d’ailleurs assez drôle, lorsqu’on sait les accointances de Sam Raimi et Guillermo Del Toro (sans parler des Wachowskis) avec le cinéma HK : comme si, plus ou moins consciemment, on avait senti à Hollywood qu’il fallait en passer par là pour comprendre comment conserver le sens graphique et le dynamisme propres aux comics dans leur transposition au cinéma.

Résultat dans Hulk : pour le cinéaste et son monteur attitré Tim Squyres (lui aussi là depuis Pushing Hands), tout ou presque est aborder sous cet angle chorégraphique. Des cadres transformés en panneaux mobiles interagissant comme les faces d’un rubik’s cube, à la palette de couleurs de chaque plan constituant le plus simple split screen : rien ne se perd, rien ne se créer, tout dialogue et se reconfigure en permanence ! Ce qui compte, c’est l’énergie qui passe d’une vignette à l’autre, la musicalité de leur enchainement, l’harmonie in-camera/on-camera, la stimulation permanente de notre regard, et en bout de chaîne l’extrême efficacité narrative de l’ensemble. Un art de la narration visuelle qui pourrait être élevé au rang de science (l’énergétique du récit ?) tant, lorsque le grand rectangle se divise en une multitude de cellules relais de l’information façon boule de flipper, on frôle la synesthésie ! (3)

Et pour cause, ne serait-ce qu’à travers ces bruitages surlignant (s’il était besoin) les nombreux effets du film, le son est également de la partie. Un exemple avec ces nombreuses transitions en volet, à la Star Wars ou via effets morphiques, toutes aussi voyants que sonores ! Un détail a priori, mais tout sauf anodin puisque pointant un autre modèle : la série B, des Universal Monsters aux films de SF type L’homme qui rétrécit, en passant par les fictions paranoïaques des années 50-60. Pourquoi ce modèle-ci en particulier ? Disons grosso merdo pour trois raisons : 1) le graphisme, 2) le goût de l’artifice marié aux questionnement philosophiques et, 3) un souci d’efficacité narrative, on y revient, rejoignant celui des comics. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit en effet d’aller au plus vite, quitte à exposer les coutures et lâcher la bride à la stylisation. De là ce caractère hybride, mutant, chimérique qui, pour pas mal de monde, se sera traduit par la sensation d’avoir constamment le cul entre deux chaises, entre le too much et l’OFNI, le nanardesque et l’abscons.

Que dire dès lors de la prestation de Nick Nolte : shakespearien dans un rôle synthétisant trois super-vilains (toujours d’après Wikipédia) ! Si ce n’est que, de fait, lui et son personnage prétendant fusionner avec l’essence des choses résument aussi et plus modestement tout l’invendable du film. À se demander même si, au jeu du « j’me-savonne-la-planche », Hulk n’emplafonnerais pas Speed Racer ! Le bolide des Wachowskis ayant au moins eu la décence de faire fuir la frange la plus téméraire du public mainstream au premier coup d’œil. Là où un géant vert qui tombe la chemise (à défaut du reste), aura forcément attiré les regards… Sauf qu’il y a dans l’imaginaire collectif - à tort ou à raison, peu importe, c’est lui qui fait la loi - un sacré gouffre entre Hésiode et les histoires de savants fous… et un autre encore plus infranchissable entre cinéma bis et blockbuster expérimental ! Autre genre de principe premier qu’Ang Lee, le sourire aux lèvres, aussi innocent que la créature de pixels à laquelle il aura prêté sa gestuelle, semble avoir un poil négligé au moment de faire le saut de la foi…

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When green means go !

Avec le recul et blasé par une décennie tout sauf fofolle en matière de grand spectacle utilisant « tous les morceaux du bison » (comme dirait Brad Bird), on se dit que c’était couru d’avance : soit on fait du catch à grand frais, tendance The Avengers ; soit on expérimente dans son coin, comme Terrence Malick. Mais jamais, oh ça non jamais, on n’essaye de faire les deux ensembles ! Et Hulk, vu comme ça, de mériter la triste réputation qu’on lui fait encore aujourd’hui. Pertes et profits, tout ça, bla bla…

Mais on peut aussi s’étonner, et même s’émerveiller, qu’un truc pareil, ne ressemblant à rien d’autre qu’à lui-même, ai pu voir le jour au cœur de la machine à normer hollywoodienne. Et prendre chacune de ses bizarreries, et la trouver magnifique pour elle-même. Et voir dans le monstre de Frankenstein constitué par l’amoncellement de toutes ces bizarreries un concentré de cinéma brut, enfant sauvage d’un art et d’une industrie aussi mal mariés qu’indispensables l’un à l’autre.

Et… et… et puis merde ! Tout ça pour dire, sans prétendre être le premier à le faire : elle est pour quand la réhabilitation ?

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(1) « Vous savez ce qu’on dit sur la mainmise des studios sur les films ? Pour moi, c’était plutôt l’opposé. J’ai pu faire tout ce que je voulais faire sur ce film. Tout le monde essayait de donner…. On espérait faire quelque chose d’original. C’était l’atmosphère générale de travail. J’ai tourné énormément et j’ai pu utiliser de grands plateaux, différents langages de cinéma, monter des plans, des objectifs bizarres, construire des plateaux de rêve, sans mentionner le travail d’ILM. En fait, ça offre davantage de liberté, car sur un film plus petit, on ne peut pas se permettre d’expérimenter cette sorte de liberté en créant des images. Bien sûr, trois mois avant de devoir livrer le film, on est revenu à la réalité. Les pubs à la télé, le marché du merchandising… : on est tous devenus nerveux [rires]… », Ang Lee, commentaire audio du DVD.

(2) Troisième variante pour à peu près la même idée : « Dans l’art dionysiaque et sa symbolisation tragique, la même nature s’adresse à nous d’une voix authentique et sans fard : ’’Soyez tels que je suis ! Au milieu des changements incessant des phénomènes, je suis la Mère originelle qui crée éternellement, qui contraint éternellement à l’existence, qui se réjouit éternellement de ce changement des phénomènes ! ’’ », Nietzsche, La Naissance de la tragédie, paragraphe 16.

(3) « Le film d’Ang Lee utilise l’écran multiple et les vignettes mobiles pour donner un équivalent inédit du comic book à l’écran. Ce faisant, il innove aussi bien dans cette dimension - puisque le graphisme de comics des autres tentatives y devient mobile - que dans le morphisme numérique - puisque les éléments du cadre se transforment et assurent souvent eux-mêmes la transition. Lee élabore une alliance très singulière en adaptant les cascades et chorégraphies surnaturelles des films d’art martiaux à l’odyssée de l’incroyable Hulk. Il se nourrit de l’expérience acquise avec Tigre et dragon […] sur les chorégraphies d’arts martiaux, les trajectoires volantes des personnages, et non seulement les applique à Hulk, mais en fait aussi le principe du montage. Ce sont les volets et lignes géométriques, que George Lucas utilise par exemple comme transition de Star Wars, qui se retrouvent porteurs d’une énergie débridée et qui, en toute liberté, assurent les transitions et mutations de plans : ’’J’ai dû trouver ma manière propre de traduire sur l’écran l’excitation ressentie à la lecture d’un comics. Il ne s’agissait pas simplement d’aligner des images par le montage, mais bien de chorégraphier des images multiples dans le même espace. J’y pensais depuis longtemps, mais Hulk fut l’occasion parfaite. Le temps est venu pour cette syntaxe-là, le médium évolue dans cette direction.’’ […] », Pierre Berthomieu, Hollywood, Le temps des mutants, p. 448-449.