À travers l’orage

Avis sur L'Intruse

Avatar Thaddeus
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Sorti en 1930, à une époque où le cinéma parlant commençait à véritablement supplanter le muet, City Girl reste un film assez méconnu de Friedrich Wilhelm Murnau. Sa faible diffusion ne saurait expliquer à elle seule son injuste déficit de notoriété. Peut-être est-il victime de son titre incertain, qu’on hésite à conserver. Faut-il l'appeler Our Daily Bread, conformément à l'intitulé original mais au risque de la confusion avec le film homonyme ultérieur de King Vidor ? Est-il souhaitable de renoncer aux deux noms français qui ont été adoptés sans vraiment s'imposer : La Bru et L'Intruse ? Optons, puisqu'il faut bien trancher, pour City Girl, non sans rappeler que Murnau n'a jamais assumé le résultat achevé. En effet le studio n’a pas suivi le cinéaste dans son désir de tourner à Chicago et dans le Minnesota ni retenu ses remarques avant son départ, le réalisateur ayant rompu le contrat et quitté l’entreprise avant son achèvement. Le dernier montage fut supervisé par un "intrus" justement, son ancien assistant (A.F. Erikson) qui, révolution du sonore oblige, ajouta, à la demande de William Fox, une bande dialoguée sans respecter les conseils de son maître. Voilà pourquoi cette œuvre est aujourd'hui encore sous-estimée et si peu vue : elle n'a jamais été signée par son auteur. Elle n’en reste pas moins l’un des plus belles et enthousiasmantes qu'il ait tournées. Profondément ancrée dans l’iconographie américaine, dispensant une émotion d’ordre aussi bien plastique que dramatique, elle témoigne de la maîtrise admirable d’un artiste au faîte de son inspiration poétique.

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Pour Murnau, l’opposition de la ville et de la campagne s’inscrit dans une méditation cosmogonique sur les rapports de l’Homme et de la Nature. En se référant d’emblée au caractère "sacré" du blé, sa pensée syncrétique englobe à la fois la tradition chrétienne (la manne céleste, le pain eucharistique, le bénédicité) et les théogonies antiques : les Egyptiens et les Grecs n’honoraient-ils pas cette plante nourricière aux origines inconnues comme un présent des Dieux (Osiris ou Demeter) ? Dans sa plus grande extension symbolique, le blé signifie le don de la vie ; il célèbre le miracle quotidien de l’existence. Par analogie la mort du grain et sa renaissance peuvent figurer le caractère cyclique de toute destinée : naissance, maturation, mort et transformation. Les métaphores qui associent la glèbe et la femme ou assimilent le sein de la terre au sein maternel témoignent elles aussi d’une harmonie primitive entre le règne humain et le règne végétal. C’est dans une telle perspective qu’aux yeux du cinéaste le blé manifeste la fécondité, la prodigalité, la joyeuse confusion de la nature. Or, enivré par sa puissance technicienne, l’homme s’est laissé séduire par l’attrait maléfique de la ville ou de la civilisation, non sans entretenir la nostalgie d’un âge d’or où les travaux et les jours s’accordaient aux rythmes cosmiques, à la pérennité des saisons, au retour des moissons. Un plan de L'Aurore évoque les ébats bucoliques du laboureur et de son épouse, d’Adam et d’Eve avant la Chute. Dans le prélude intemporel de Tabou, le jardin paradisiaque de Bora-Bora offre aux yeux des pêcheurs polynésiens ses cascades d’eau vive, ses couronnes de fleurs, ses palmes exubérantes. Images de l’innocence et de la plénitude dont l’homme a perdu le secret. En abandonnant la Terre-mère, source de l’être et matrice de la vie, le héros murnaldien réitère le drame du péché originel ; en renonçant à sa position médiatrice entre le Ciel et la Terre, il se condamne à l’errance et à la déréliction.

Pour autant, la clarté avec laquelle Murnau exprime cette antinomie est trompeuse. City Girl s'ouvre sur un cliché que L'Aurore a en partie fait sien : la ville est associée aux séductrices vénales. Aussitôt que la voisine blasée de Lem Tustine, dans le train, remarque l'argent qu'il porte sur lui, elle entreprend de le charmer. Avant d'arriver à Chicago, comme le craignaient ses parents dans leurs deux courriers de mises en garde, Lem, venu y vendre le blé de son père, est déjà en danger. Mais celui qui n'est jamais sorti de sa campagne natale préfère se plonger dans le panier-repas préparé par sa mère plutôt que d'inviter une inconnue au wagon-restaurant. La rencontre n'a pas lieu et la menace disparaît, ou plutôt se transforme. Lem sera bien volé, mais à la régulière, par le système et non par une femme, à la bourse des céréales. En contrepoint du stéréotype de la vamp citadine, le plus affreux des ouvriers, à son arrivée en carriole dans la deuxième partie du film, sortira également en vain un petit miroir pour se recoiffer et tenter de séduire Kate, la femme désintéressée que Lem a rencontrée puis épousée dans la mégalopole. Quant à la cupidité et à l'avarice, elles sont aussi fortement présentes à la campagne. Tustine père, Écossais d'origine, en est l'emblème. En interdisant à Mary, sa fille, de cueillir le moindre épi ou bouquet de bienvenue, il affirme que "chaque grain de blé compte". Acariâtre, il est convaincu que le mariage express de son fils ne peut s'expliquer que par la rapacité de sa bru. L’ode supposée au caractère sacré du pain montre un patron fermier obsédé par la vente de la céréale et sa valeur financière. Alors que L'Aurore distinguait la femme de la campagne, épouse modèle, de celle des villes, tentatrice, City Girl déplie tout le spectre de ces possibles sur Kate, dont la complexité est préservée par la vivacité fragile de Mary Duncan.

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Les séquences de conflits à l'intérieur de la ferme et les scènes de repas collectif se rattachent au Kammerspiel, ce ciné-théâtre de l'intime où le vase clos contraint les personnages à s’affronter et à sortir d'eux-mêmes, souvent sans parler. L'une des spécificités de City Girl tient en quelque sorte dans sa double nationalité. C’est une œuvre à la fois américaine et allemande. La participation des éléments naturels à l'expression des sentiments profonds (comme le crescendo du vent qui accompagne la tension croissante entre les protagonistes) n'est pas sans rapport avec le romantisme germanique. Sa plante rachitique, l’oiseau automate enfermé dans sa cage dévoilent l'imaginaire étouffé de Kate à Chicago et soulignent son aspiration à rompre les amarres avec la cité. Sa rencontre avec le réel sera pour le moins brutale. Certes l’espace est ouvert et les champs de blé caressés par les vents paraissent infinis, magnifiés par les travellings qui accompagnent la course des nouveaux époux vers la maison familiale — prairie ensoleillée, amoureux virevoltants, tourbillon de griserie. Mais dès que le couple est confronté au père, l’environnement se confine. Le domaine agricole n’est pas le havre de paix et de liberté rêvé par Kate et tant d’autres héroïnes romanesques, pas une oasis propice aux épanchements du cœur. De désillusion en désillusion, elle découvre que les paysans sont aussi aliénés que les citadins et qu’à vivre au contact de la nature, ils n’en ignorent pas moins ses sources substantielles. Si L'Aurore confrontait terme à terme la ville et la campagne comme deux univers aussi contraires que le jour et la nuit, City Girl les renvoie dos à dos ou plutôt les enferme dans la même équation. Le premier adopte l’antithèse comme figure maîtresse, le second est commandé par la répétition, qui lui inspire sa construction en deux parties parallèles. Il n’y a pas de solution de continuité entre les deux films, plutôt un ajustement de la vision. L'Aurore se déroule dans le temps mythique de la Genèse et revêt la forme d’une allégorie, City Girl au contraire concerne d’abord des individus singuliers, situés dans un contexte historique et géographique suffisamment précis pour qu’on y décèle les signes prémonitoires de la grande crise économique.

La tyrannie puritaine du vieux Tustine pèse sur toute la famille ; il refuse d’accepter la jeune femme pour bru sous prétexte qu’elle porte la souillure de la ville, de la main il balaie avec dégoût son chapeau posé sur la Bible. La présence de la city girl est aussi incongrue à la ferme que celle de Lem à Chicago. La société patriarcale condamne aussi Kate à reprendre la place qu'elle a quittée par amour et par désir de liberté. Son statut d'épouse lui est renié, et cependant on exige qu'elle exerce la fonction traditionnelle des femmes, la vouant à préparer la cuisine, à assurer le service, la lessive, à recoudre les vêtements des siens, comme le fait sa belle-mère. Coupable d'avoir évacué tout travail de ses rêves et de nouveau soumise au harcèlement des hommes, les moissonneurs effrontés ayant remplacé les consommateurs sarcastiques, elle devra les servir comme au Johnson Place. Le décor a changé, mais sa vie reste la même, morne et répétitive. Le traitement si particulier et impressionnant de l’éclairage dans la deuxième partie ne dit pas autre chose : à ciel ouvert ou fermé, la lumière et l'espace expriment une même oppression. L’Eden promis se transforme en enfer dans un monde pastoral cruel et antipathique, devenu perspective trompeuse. Kate, en outre, est toujours aussi seule. Pour ne pas affronter son père, Lem a déserté et est devenu anonyme au milieu des travailleurs, invisible en plein champ. Les corps des nouveaux époux n'auront été unis que le temps du retour, dans le sommeil du train. Leur "lune de miel" s'effectue chambre à part. Le mari est cantonné au dortoir commun de l'étage, où couchent ses rivaux grivois, tandis que Mac (en petit Marlon Brando) se croit autorisé à proposer à la nouvelle épouse, insatisfaite et sensuelle, une autre vie. Pour s'affirmer, commencer à pouvoir prétendre constituer un ménage, il faudra que Lem casse la figure de son rival et contredise son propre père. C'est bien à la naissance d'un homme que l'on assiste, à l'approche de l'orage et de la grêle. Tel est le vrai sujet de cette romance rurale, ployant sous la tragédie des lois barbares au cœur de la nature, fruit de la tradition des hommes et de leur pouvoir de gouverner : comment une femme insoumise accouche de son mari. Ce qui fait de City Girl le film le plus féministe de Murnau. Après Le Dernier des Hommes, la première des femmes.

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