♪ Ah! je ris de me voir si jeune en ce miroir ♫

Avis sur La Beauté du diable

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LES IDENTITES SUCCESSIVES DE RENE CLAIR

René Clair, à l’image de son nom, le cinéaste de la fantaisie lumineuse et légère ?

Pas si sûr.
Il ne faut pas oublier que René Clair, réalisateur très célèbre dès les temps héroïques du muet, avait débuté de la plus flamboyante des façons, avec Entr’acte, sous le signe de la provocation et du délire dadaïste, en transcrivant en images inspirées les quelques lignes de « scénario » gribouillées par le plus provocateur des dadaïstes, Francis Picabia. Si le cinéaste, désormais reconnu, est rapidement passé à autre chose (jusqu’à se voir cloué au pilori par le groupe surréaliste), il devait toujours rester quelque chose de cette expérience initiale et extraordinaire – en particulier dans les poursuites trépidantes des Belles de nuit.

Avec les années 30, l’œuvre de René Clair, constitue une déclinaison , certes originale, du réalisme poétique caractéristique du cinéma français de l’époque – avec ses héros populaires dans le cadre privilégié d’un Paris populaire, ses intrigues amoureuses perturbées par quelques rivaux ou par des événements imprévus, ses personnages secondaires pittoresques, parfaitement croqués en quelques traits habiles et élargissant les perspectives au-delà du récit principal – dans un contexte marqué par la fantaisie et le dynamisme. La parenté reste sans doute lointaine avec les récits bien plus sombres proposés par Marcel Carné ou Julien Duvivier, de Pépé le moko au Quai des brumes, du Jour se lève à la Fin du jour.

Et surtout la rencontre de René Clair avec le cinéma parlant se place sous le signe de la plus grande défiance – avec le souci de dire au moyen du seul langage cinématographique, grâce à un jeu complexe et maîtrisé entre l’enchaînement des images, la bande-son et la créativité du montage, toujours avec un minimum de dialogues.

De plus, dès ces premiers films parlants, les préoccupations sociales (voire politiques) ne sont pas absentes de l’œuvre de René Clair. C’est particulièrement évident avec A nous la liberté, source d’inspiration évidente et essentielle des Temps modernes de Chaplin, ou avec la dénonciation de la dictature dans le Dernier milliardaire. On aura largement le temps de revenir sur ce point en évoquant la Beauté du diable mais on commence à pressentir que l’œuvre de René Clair ne va pas s’appréhender aussi facilement.

Après la guerre, René Clair, rapidement exilé aux Etats-Unis pendant toute la durée de l’Occupation, a découvert les vertus des scénarios très élaborés, très écrits … et très riches en dialogues. S’il retrouve, dès son film de rentrée, le Silence est d’or, son Paris populaire, ses personnages pittoresques, son intrigue sentimentale et heurtée, le tout rendu grâce à un montage très élaboré, il flotte à présent, un parfum de nostalgie, le début d’une méditation sur le temps qui échappe. Et cette méditation-là est aussi très présente dans la Beauté du diable.

LES SORTILEGES DE RENE CLAIR (ET CEUX DU DIABLE)

Avec la Beauté du diable, René Clair semble proposer une énième adaptation cinématographique du mythe de Faust – mais en fait il réussit immédiatement à le détourner, à le contourner, et même à dégager une nouvelle déclinaison, très originale, au-delà de ces détours et de ces contours.

Le premier piège réside dans l’enjeu du pacte démoniaque – bien préparé par l’allure initiale, très déconcertante de ce Faust aux portes de la retraite (voire de la réforme), fatigué, bougon, austère et presque grabataire. Cette apparence inédite est au cœur de l’enjeu – ce ne seront ni la connaissance ni la gloire, mais la jeunesse, avec une nouvelle trouvaille, assez extraordinaire : l’échange des identités physiques, l’envoyé du diable revêt l’enveloppe charnelle du vieillard fatigué alors que Faust arbore soudainement, jusqu’à la fin du film (et pour l’éternité) la beauté fulgurante de Méphistophélès. Et il y a sans doute beaucoup de René Clair dans ce diable-là, lorsque le personnage du diable désormais âgé engage une conversation avec lui-même (et l’on voit déjà Michel Simon jouer avec la plus grande habileté des modulations de la voix, entre les bafouillis du vieux professeur et la diction parfaitement classique et maîtrisée de son double maléfique). On retrouve peut-être là l’affrontement du Silence est d’or autour de la même jeune femme, entre un Maurice Chevalier vieillissant (et finissant par rendre les armes) et son jeune élève interprété par François Périer. Mais cette jeunesse éternelle, gagnée au prix de maints tours de magie et de diableries, c’est aussi celle du cinéaste, grand manipulateur même quand ses trucages sont les plus simples, à la façon des tours réalisés par Georges Méliès dans les toutes premières fictions du cinéma. On retrouve bien là toute la nostalgie de René Clair, celle du Silence est d’or, bel hommage aux débuts du cinéma, à sa magie et à tous ses créateurs – et le cinéaste s’identifie sans doute un peu à ce diable-là, à ses pouvoirs sans limites, mais à sa vieillesse aussi.

Le second piège est proposé par le diable lui-même. Son envoyé, Méphistophélès, se comporte en réalité en véritable V.R.P., recourant volontiers aux techniques les plus modernes du commerce – le marché n’est pas mis brutalement sur la table, pas immédiatement imposé à Faust. Ce dernier aura droit à un essai prolongé et même gratuit de ses nouveaux pouvoirs, à commencer par la jeunesse et la sève retrouvées. Et c’est seulement quand le temps de l’essai sera passé et que le diable aura récupéré son bien, que se posera la question de « l’achat » définitif, et de l’engagement, conséquent, du pacte signé avec son propre sang.

SIMON (Vs PHILIPE)

C’est Michel Simon qui incarne ce diable si singulier – et c’est peu dire que de trouver cette incarnation assez extraordinaire. Il joue sans s’arrêter, de sa voix, de son corps, de son visage, de sa démarche …

Il grimace, ricane, pouffe, roule des yeux exorbités ;

il crie, tonne, éructe, lance des imprécations, geint, bredouille, bafouille, adopte aussi, à ses heures, une diction des plus classiques ;

il sautille, fait des courbettes, se tasse, se dresse, titube, court, se téléporte …

On peut même se demander s’il ne cherche pas, très délibérément, à saboter le film, tant ces sautes de tonalité, ironique, sarcastique, grotesque, incidemment sérieuse finissent par brouiller le message essentiel (et sérieux) du film – peut-être pour solder les comptes engagés avec Gérard Philipe. On se souvient que Michel Simon donnait volontiers dans les affrontements avec les autres comédiens (le plus célèbre demeurant sa rencontre mythique avec Jouvet dans Drôle de drame) et éprouvait peut-être un certain plaisir à démonter la composition du premier rôle. Ici c’est Gérard Philipe, en route pour devenir l’acteur de la décennie et pour toucher au mythe. Simon, il le dit lui-même, ne peut pas supporter ce pseudo acteur, essentiellement soucieux de « trouver son meilleur profil ». Et le jeu de G. Philipe s’en ressent par moments (quand il finit aussi par verser à son tour dans le sur-jeu) même s’il parvient à donner à son Faust une véritable identité.

Les films ultérieurs de René Clair pourraient valider cette hypothèse de sabotage. Il confiera à Gérard Philipe le premier rôle dans ses œuvres futures, les Belles de nuit ou les Grandes manœuvres – mais il ne travaillera plus avec Michel Simon.

Il reste que ce sont bien les outrances de Simon qui parviennent à donner un extraordinaire relief au personnage de Méphisto (et au-delà à tout le film).

DERRIERE LE MIROIR

C’est peut-être ce miroir, très rapidement présent, mais essentiel dans une séquence de près de dix minutes précédant l’épilogue du film, qui devient presque le personnage principal de cette adaptation si originale – et qui finit par dévoiler le véritable enjeu, habilement masqué jusque là , du récit.

La Beauté du diable est truffée de fausses pistes, de références à l’histoire, à la mythologie, aux contes, la révolution de 1789, l’arrestation et la condamnation d’Esmeralda, jusqu’aux miroirs de Blanche-Neige ou d’Alice. Mais ce miroir-là va révéler d’autres secrets car il offre, dans un récit consacré à la quête de la jeunesse éternelle, une vision totalement déprimée du futur. C’est l’envoyé du diable qui accepte (non sans réticences et même avec un désespoir non feint) de dévoiler par la traversée du miroir l’avenir de notre monde. Les images qui défilent découvrent alors sous les traits de Faust, devenu le chevalier Henri, l’image d’un tyran ordinaire et terrifiant (ainsi de l’image grandiose du cavalier solitaire au milieu d’un monde en ruines), à la fois cupide et cruel pour finir par s’arrêter sur un déluge baroque d’explosions et de fumées, celles des explosions atomiques qui vont détruire le monde.

C’est le message ultime du film – et sans doute la relecture la plus originale du mythe faustien : la quête de la connaissance, celle de l’alchimiste tentant de percer les secrets de la matière à l'image du premier Faust, aboutit ici à un pacte inédit conduisant le monde à la destruction et l’humanité à la damnation pour avoir vendu son âme, sans autre précaution, à la science toute-puissante. Et l’on retrouve bien là les préoccupations fortement sociales présentes dans l’œuvre de René Clair depuis ses premiers films.

Et c’est dit par une grande mise en scène, particulièrement forte dans la fameuse scène du miroir (une dizaine de minutes environ) – le reflet consterné de Faust/Henri, bientôt effacé par l’apparition de Méphisto en avant-plan ; la grande salle du palais, soudain déserte, laissant les deux protagonistes face à face par la seule grâce du contrechamp ; Faust tentant de fuir et se heurtant, sous les grandes colonnades du palais désert aux téléportations d’un diable omniprésent et omnipotent ; la contreplongée finale en contrejour sur le chevalier très vieilli avant le passage au noir …

MISE EN SCENE

Par-delà toutes les critiques, au moment où les principes de la Nouvelle vague commencent à faire école, un cinéma de studio, passéiste, de scénariste plus que d’auteur, la Beauté du diable reste en réalité fidèle au plus grand principe de René Clair – celui d’un récit décliné dans un langage totalement cinématographique. Le travail, controversé, sur les décors (conçus par le grand Léon Barsacq), en constitue en fait l’élément le plus probant. De fait le travail en studio, avec ses multiples décors, est impressionnant, l’antre de Faust, le palais, la roulotte, la gargote, la grotte … au point que les scènes d’extérieur existent à peine (les deux passages de la roulotte des forains dans la lumière d’été, dont l’échappée finale, qui passent presque inaperçus mais n’en sont pas moins importants). S’en tenir à un aspect (joliment) décoratif revient à passer à côté de l’essentiel car le choix et la transformation des décors épousent en réalité toute l’évolution du film, en précèdent même la conclusion dramatique : on passe en effet de l’antre de l’alchimiste, remplie de fioles, de grimoires, de feux de cheminée – au « progrès » avec le laboratoire de l’apprenti-sorcier, avec ses machineries complexes, ses rouages savants et ses plans de machines modernes, dessinés à la façon des maquettes de Léonard de Vinci. Toute l’évolution du film est là.

Comme elle tient dans de nombreuses figures de style, dont il serait vain de dresser un inventaire exhaustif : le jeu des fumées, des ombres, des explosions lumineuses, les murs peints, tout cela renvoyant aussi à la magie des premiers films de Méliès (on y revient), ou encore les panoramiques filés correspondant aux accélérations de l’histoire, la partition de Roman Vlad, paisible, dramatique ou pompière selon les séquences …

MARGUERITE

C’est un personnage clé du mythe faustien, dans sa déclinaison épique et romantique ou dans sa version dérisoire, celle de la Castafiore. Mais force est d’admettre qu’il s’agit du point faible du film – et sans doute la dimension sentimentale du récit intéressait-elle moins René Clair : la rivalité entre la princesse et la gitane (Simone Valère Vs Nicole Besnard) n’est guère mise en valeur, les scènes réunissant Faust et Marguerite sont d’ailleurs peu nombreuses et mal liées. A l’évidence cette partie du récit relève surtout de la convention et offre un moyen assez simple pour parvenir à une conclusion positive et rituelle.

RENE CLAIR, AUTEUR

Et en écho à la question initiale, René Clair cinéaste de la qualité française, avec un cinéma de scénariste, de studio, de décorateur – interdit à la surprise ou à toute forme d’improvisation, quasiment tourné avec l’écriture du scénario et son découpage en événements ?

Rien n’est moins sûr.
Car la critique se heurte ici à une difficulté majeure – si la Beauté du diable est sans doute une œuvre de scénariste, force est d’admettre que le scénariste (et un scénariste qui a assurément des choses à dire, et à dire à la façon d’un metteur en scène) … est bien René Clair. René Clair propose en réalité un vrai cinéma d’auteur, à l’ancienne peut-être (si l’on veut et si tant est que l’expression ait du sens), avec ses temps faibles sans doute, mais avec une vraie force et une vraie originalité.

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