La Main au collet par ChristopheL1

La main au collet s'inscrit dans l'une des décennies les plus riches de la carrière d'Hitchcock. A propos de ces années passées à la Paramount, puis à la MGM et enfin chez Universal, Patrick McGilligan, auteur de l'une des biographies les plus complètes sur le cinéaste, parle d'années glorieuses. La liste des films qu'il tourna alors lui donne raison. On peut citer, entre autres, Fenêtre sur cour, L'homme qui en savait trop, Sueurs froides, La mort aux trousses, Psychose, Les oiseaux...

Hitchcock porte ici à l'écran un roman de David Dodge, To catch a thief, dont il avait acquis les droits au profit de la Transatlantic Pictures, l'éphémère société qu'il avait créée en 1948 avec son ami Sidney Bernstein. Mais suite à la débâcle commerciale de leur deuxième production, Les amants du Capricorne (1949), la mise en route du projet se trouva retardée. Finalement, c'est pour la Paramount Pictures, avec laquelle le cinéaste avait signé un contrat l'engageant pour neuf longs métrages, qu'il réalisa cette adaptation.

Interrogé par François Truffaut sur ce film, lors de leurs célèbres entretiens, Hitchcock fut assez peu loquace : Tout ce que je peux dire d'intéressant, c'est que j'ai essayé de me débarrasser du technicolor bleu sur le ciel dans les scènes de nuit. Je déteste le ciel bleu roi. Alors, j'ai utilisé un filtre vert, mais ce n'était pas absolument correct pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise, bleu-gris, comme une nuit réelle.

Devant si peu d'enthousiasme, il n'est pas aisé de faire un commentaire... Pourtant, si La main au collet ne figure pas au rang des chefs-d'œuvre du réalisateur, il n'en est pas moins un divertissement savoureux. Un divertissement haute couture, pourrait-on dire, compte tenu du charme et de l'élégance de ses deux principaux interprètes. Il est aussi, par ses thématiques, parfaitement représentatif de sa filmographie : un innocent accusé à tort, une héroïne blonde, une mère envahissante...

Alfred Hitchcock avait l'habitude de confier l'écriture de ses films à plusieurs scénaristes. Pour la première version de L'homme qui en savait trop (1934) ou Quatre de l'espionnage (1939), il s'entoura ainsi d'une équipe de cinq personnes. Sans être toujours aussi nombreux, les auteurs de ses scripts étaient souvent deux ou trois, dont Alma Hitchcock, sa femme. A partir de Fenêtre sur cour, et pour quelques titres, le cinéaste plaça sa confiance en un collaborateur unique, John Michael Hayes. Celui-ci s'était fait connaître à la radio en écrivant pour plusieurs séries de CBS. Jusqu'à sa rencontre avec Hitchcock, pour lequel il signa quatre scénarios, son travail le plus notable au cinéma était Le port des passions d'Antony Mann.

Hayes et Hitchcock travaillèrent à l'adaptation de La main au collet durant l'hiver 1953 et le printemps 1954. Sous l'impulsion du réalisateur, le récit de Dodge fut remanié en profondeur : Ce qui a finalement survécu, regretta bien des années plus tard l'écrivain, c'est le titre, le nom de certains personnages et le copyright. Certaines libertés prises avec l'histoire originale reflètent les passions et les obsessions d'Hitchcock, tel son dégoût des œufs, manifesté ici par deux fois (photo).

D'autres changements furent introduits par Alma, qui, bien qu'elle eût officiellement cessé de participer à la préparation des films de son époux, conçut en partie le découpage de la mythique poursuite sur la route de la Grande corniche.

D'autres évolutions furent dictées par les contraintes budgétaires imposées par la Paramount et les interdits du code Hays, texte destiné à veiller aux respects des bonnes mœurs. Le studio avait fixé un montant de trois millions de dollars, ce qui obligea à des coupes. Une spectaculaire course en voiture dans les rues de Nice en fit notamment les frais. La Production code administration formula pour sa part de nombreuses critiques concernant les sous-entendus sexuels des dialogues ou de certaines situations. Mais Hitchcock sut adroitement repousser les limites admises, se jouant une fois de plus de Joseph Breen, le directeur de la PCA...

Hitchcock réunit autour de lui à peu près la même équipe technique que sur Fenêtre sur cour. Il retrouva son assistant Herbert Coleman, le monteur George Tomasini, son chef opérateur Robert Burks, qui signa la photographie d'une douzaine de ses films (de L'inconnu du Nord-Express à Pas de printemps pour Marnie), le directeur artistique Joseph MacMillan Johnson, le décorateur Hal Pereira et la costumière Edith Head (huis fois récompensées aux Oscars).

Côté distribution, le cinéaste s'entoura également d'habitués. La main au collet lui offrit ainsi l'occasion de diriger de nouveau son interprète de Soupçons et des Enchaînés, Cary Grant. Convaincre l'acteur ne fut cependant pas aisé. Celui-ci avait en effet annoncé sa retraite trois ans plus tôt, après la sortie de La femme rêvée de Sidney Sheldon. Grace Kelly avait, elle aussi, tourné deux fois sous sa direction : Le crime était presque parfait et Fenêtre sur cour. John Williams, qui incarne ici l'agent d'assurance, figurait également à l'affiche de deux films du maître du suspense, Le procès Paradine et Le crime était presque parfait.

Le reste du casting comprenait Jessie Royce Landis, qui jouera la mère de... Cary Grant dans La mort aux trousses, Charles Vanel, choisi par Hitchcock en raison de ses prestations dans Le salaire de la peur et Les diaboliques, deux œuvres qu'il admirait éminemment, et Brigitte Auber, qu'il avait vue dans Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier, et dont la formation d'acrobate se révéla, pour le final, particulièrement utile : Je l'ai choisie, révéla-t-il a Truffaut, parce qu'elle devait avoir un corps assez robuste pour escalader les murs des villas. J'ignorais absolument que Brigitte Auber, entre deux films, pratique l'acrobatie, alors ce fut une heureuse coïncidence.

La main au collet fut l'un des premiers tournages en extérieur d'Hitchcock. Une partie de l'équipe, dont l'assistant et le directeur de la photographie, fut d'abord envoyée en repérage dans le Sud de la France au début du printemps 1954. Néanmoins, compte tenu de l'emploi du temps chargé du cinéaste (il devait être présent à Londres pour la première du Crime était presque parfait, puis au Festival de Cannes pour la présentation de Fenêtre sur cour), les premiers tours de manivelles ne purent être donnés qu'à la fin du mois de mai. Le tournage sur la Côte d'Azur dura jusqu'au 25 juin, avant de s'interrompre quelques jours, pour reprendre le 4 juillet, dans les studios de la Paramount, où furent réalisées les scènes d'intérieurs. La seconde équipe, dirigée par Coleman, resta toutefois en France pour filmer les arrière-plans de la poursuite sur la Grande corniche.

Les opérations de prise de vue prirent un mois de plus que prévu. Les difficultés rencontrées en postproduction accentuèrent encore le retard. Certaines scènes durent être réenregistrées à Nice en janvier 1955, pour corriger des défauts de la bande son liés aux bruits de fond et au vent. Il fallut par ailleurs doubler la plupart des acteurs français, tant leur diction était désastreuse, notamment celle de Charles Vanel. Un travail important fut enfin accompli pour assurer la continuité visuelle du film, rendue hasardeuse par l'utilisation de filtres pour les séquences nocturnes.

La main au collet sortit finalement en août 1955 et remporta un succès presque aussi important que Fenêtre sur cour.

Ce tournage fut l'occasion pour Hitchcock d'expérimenter le VistaVision, une nouvelle technique mise au point par la Paramount pour infléchir, par l'utilisation de formats larges, la concurrence grandissante de la télévision. Ce n'était pas la première tentative en la matière. En 1952 avait déjà été mis au point le Cinérama, qui utilisait trois caméras synchronisées fonctionnant avec des pellicules 35 mm. Très contraignant, il ne fut utilisé que pour une dizaine de films, la plupart destinés à sa propre promotion. L'année suivante, la 20th Century Fox avait lancé le CinemaScope, un procédé consistant à anamorphoser (comprimer) l'image à la prise de vue, pour la désanamorphoser à la projection.

Le VistaVision, pour sa part, utilisait un défilement de pellicule horizontal avec une image à huit perforations, au lieu de quatre sur le format 35mm standard. L'image ainsi obtenue était de meilleure qualité et plus grande. Sans être convaincu par cette innovation, le cinéaste britannique l'utilisa pourtant plusieurs fois (Mais qui a tué Harry ?, Sueurs froides et La mort aux trousses), se soumettant à la mode, comme il l'avait fait avec le relief stéréoscopique pour Le crime était presque parfait.

Comme je l'ai dit, La main au collet constitue une sorte de récréation dans la filmographie d'Hitchcock. Le tournage lui permit surtout de s'attarder sur cette Riviera française qu'il aimait tant, et dont il appréciait la gastronomie, au point de faire de Bertani, l'ancien chef du réseau de Robbie, un restaurateur, alors que dans le roman il est un personnage trouble impliqué dans des affaires immobilières louches. Patrick McGilligan dit que ce fut l'occasion pour Hitchcock de se faire payer par le studio la meilleure cuisine du monde tout en profitant, avec le public, de ce que John Williams –parlant du décor- a appelé un paradis de dépliant touristique.

On ne s'étonnera donc pas que la mise en scène soit par instant paresseuse, se limitant parfois à une succession de paysages de carte postale. Même la séance du bal, souvent regardée comme le clou du film, s'étire un peu en longueur, malgré son extrême raffinement. On peut cependant relever quelques moments de grand cinéma. Et ce, dès le plan d'ouverture, saisissant, qui voit se succéder une affiche vantant les charmes de la Côte-d'Azur -If you love life, you'll love France (photo)- dans la vitrine d'une agence de voyage, puis le visage d'une femme hurlant son horreur devant son coffret à bijoux vide.

La scène nocturne dans la suite de Frances est aussi à ranger parmi les réussites du film. Le jeu de séduction entre Grace Kelly et Cary Grant fait comprendre à quel point le titre, La main au collet, est à double sens. L'ambivalence de leurs échanges et le montage, qui alterne facétieusement leur étreinte (photo) avec les gerbes d'un feu d'artifice (photo) à la symbolique plus que transparente (symbolique renforcée par la partition de Lyn Murray), font de cette séquence l'un des modèles les plus savoureux de contournement de la censure. Nul doute qu'elle dut réjouir son auteur. Au-delà, on retiendra encore la photographie de Robert Burks (oscarisé pour ce film), avec ses nuances délicates de rose, de vert et de mauve, évocatrices des palettes raffinées et libertines de Fragonard ou de Boucher.

Dans un autre style, l'avant-dernière scène, qui se déroule sur les toits de la villa Sandford, se distingue par une utilisation irréprochable de la géométrie du lieu (photo), dont la complexité n'est pas sans rappeler les lignes obliques et désaxées de la première période de l'expressionnisme, comme on peut le voir dans la scène où Cesare enlève Jane, dans Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (photo). Elle annonce aussi l'ouverture de Sueurs froides (photo). Et l'on peut également supposer qu'elle inspira à Franju la scène opposant Diana Monti (Francine Bergé) et Daisy (Sylva Koscina) dans le final de Judex (photo).

L'ambigüité des dialogues est un autre plaisir –un peu coupable- offert au spectateur. Coupable, car on est souvent dans l'allusion sexuelle. Mais le décryptage requiert suffisamment de subtilité pour que le propos n'apparaisse pas graveleux. Ainsi, lorsque Robie et Frances pique-niquent sur une corniche (photo), après avoir semé la police, la jeune femme demande-t-elle, en plongeant la main dans son panier : Do you want a leg or a breast ? Le mot breast étant utilisé en anglais à la fois pour désigner le blanc du poulet et les seins d'une femme...

Le sous-entendu nécessite parfois un double décodage. Lors de la scène dans la suite de Frances, celle-ci lance à son invité : J'ai l'impression que vous assisterez ce soir au spectacle le plus fascinant qui soit. Précisant aussitôt qu'elle parle du feu d'artifice, non pas de son collier. Toutefois, à sa manière de se pencher, pour étenidre la lumière, il paraît évident que le spectacle fascinant concerne davantage son décolleté que l'art pyrotechnique ou sa parure de diamants.

L'humour pratiqué ici ne se cantonne cependant pas à ce seul registre. Il se fait parfois macabre, comme l'affectionnait Hitchcock. L'un des exemples les plus délectables concerne le déjeuner entre le représentant de la Lloyd's et Robie. Alors que le digne agent d'assurance le complimente sur la quiche lorraine qui vient de lui être servie, son hôte lui dit que sa cuisinière possède effectivement une délicatesse de touché incomparable. Et de lui expliquer, pour lui prouver cette qualité, qu'elle avait merveilleusement étranglé un général allemand pendant la guerre (photo). John Michael Hayes goûtait peu cette forme d'esprit et le fit savoir au réalisateur. Ce fut l'une des premières causes de désaccord entre les deux hommes.

On retiendra aussi le traditionnel caméo d'Hitchcock. Il intervient au bout d'une dizaine de minutes. On le découvre assis dans un bus, à la gauche de cary Grant, lui-même ayant pris place à côté d'une dame voyageant avec une cage contenant un couple d'oiseaux. Comme une anticipation de son adaptation de la nouvelle de Daphne du Maurier.

Au rang des gourmandises de ce film figure bien sûr le duo formé par Cary Grant et Grace Kelly. Peut-être le couple le plus glamour jamais formé au cinéma. Le premier est d'une décontraction délicieuse. La seconde est magnifiée par la caméra d'Hitchcock. Il faut dire qu'elle représentait pour lui l'archétype de l'héroïne de cinéma, car, selon l'expression de Truffaut, chez elle, le sexe était indirect : Si le sexe est trop criard et trop évident, lui confia Hitchcock, il n'y a plus de suspense. Qu'est-ce qui me dicte le choix d'actrices blondes et sophistiquées ? Nous cherchons des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher. La pauvre Marilyn Monroe avait le sexe affiché partout sur sa figure, comme Brigitte Bardot, et ce n'est pas très fin. [...] Le sexe ne doit pas s'afficher. Une fille anglaise, avec son air d'institutrice, est capable de monter dans un taxi avec vous et, à votre grande surprise, de vous arracher votre braguette.

La main au collet est donc une œuvre hétéroclite, mélangeant d'une manière pas toujours heureuse les genres (policier, comédie, romance sentimentale). L'intrigue est parfois invraisemblable et la mise en scène un peu nonchalante. De toute évidence, Hitchcock et son équipe ont pris du bon temps. Mais il se dégage un tel charme de ce film qu'on lui pardonne aisément ses défauts. Eh puis, l'histoire l'a élevé au rang de mythe, puisque c'est sur la route de la Turbie, qui sert de décor à la poursuite, que Grace Kelly trouva la mort le 14 septembre 1982.

Ces quelques lignes ont-elles apporté un éclairage sur ce film ? Soyons humbles et souvenons-nous qu'Hitchcock, rédigeant un commentaire de L'ombre d'un doute pour sa petite fille, Mary Stone, obtint tout juste la moyenne. Je ne prétendrai donc pas faire mieux que le maître...