De Charlot à Chaplin

Avis sur Les Temps modernes

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Charlot et le monde. Depuis toujours l’originalité héroïque de ce petit bonhomme résidait dans son entêtement à vouloir vivre libre. Ses inhibitions ne le rejetaient pas dans une solitude volontaire ou acceptée, un refus et une peur de ce qui l’entourait. Au contraire, il poursuivait opiniâtrement son intégration. Désormais, en ces temps que l’on dit modernes, il ne se défend pas seulement contre l’hostilité des choses : il est devenu chose lui-même, un rouage de la machine, un piston aux gestes automatisés. Rien n’est plus drôle et terrible à la fois que les spasmes ubuesques qui agitent son corps totalement soumis à la cadence infernale de la production. Lors du générique, la trotteuse d’une immense horloge tourne avec régularité. Pointage, utilisation du mouchard par le veilleur de nuit, rationalisation des repas, vitesse du convoyeur de la chaîne, idéal d’élimination de tout geste superflu pour un rendement maximum. L’Organisation Scientifique du Travail, mise en œuvre par le capitalisme industriel, règle jusqu’au moindre battement du temps. Un démiurge tyrannique l’ordonne comme Jupiter disposait de la foudre : le patron, qui organise, vérifie et utilise une TV de surveillance en circuit fermé s’immisçant jusque dans les toilettes. Dans ce contexte, la recherche du bonheur reste une manière d’échapper à l’aliénation des mécanismes, d’agir en dehors des restrictions. Eisenstein, qui admirait profondément Chaplin, disait que la réalité est le clown blanc dont Charlot est l’Auguste. Car notre homme, en plus d’être un cinéaste de génie, s’affirme authentique visionnaire. Lui qui, avant tout le monde, alertera bientôt l’opinion sur le danger représenté par le régime hitlérien, diagnostique ici les absurdités d’une société du contrôle qui pétrifie une Amérique alors en pleine mutation, hantée par le spectre du chômage après le krach boursier de 1929. Mais son propos est bien plus large encore, expliquant pourquoi l’œuvre conserve par-delà les décennies toute son inoxydable fraîcheur, sa pertinence universelle, sa puissance de conviction : la machine est la métaphore d’un corps social dont le fonctionnement et la morale dictent les pensées et les comportements, les désirs et les aspirations de tout un chacun.

Chaplin est un réalisateur méticuleux et peu prolixe. Cinq ans se sont écoulés entre son dernier opus et Les Temps Modernes, quatre ans passeront encore entre celui-ci et le suivant. Les talkies sont venus menacer sa souveraineté artistique. Il a vécu la marche triomphale de l’américanisme conquérant. Il s’est paradoxalement enrichi en incarnant un pauvre, en assumant l’envers des mythes du pionnier, de la réussite, de l’expansion illimitée. Et voici que le parlant (mis en place dès 1928 par l’industrie américaine dans le seul but de surmonter la crise grandissante qui vide les salles) le conteste, l’éloigne, l’élimine. Pour l’avoir résolument et orgueilleusement ignoré dans Les Lumières de la Ville, il est alors pour beaucoup une créature d’un autre monde et un communiste de salon. Force est bien, au capitaliste qu’il se flatte périodiquement d’être devenu — mais qui n’a jamais eu raison du créateur — de regarder la réalité du capitalisme en face. La parole et le son allant à contre-courant de l’usage naturaliste alors en vigueur, ils introduisent dans le tissu de l’œuvre une rupture, une faille à partir de laquelle son personnage, déphasé, décalé d’avec lui-même, découvre quelque chose comme le passage à l’investissement réflexif. L’ordre, qui collait au protagoniste comme l’eau au poisson, s’avère soudain désordre. Son refus traditionnel, son opposition ou son inadaptation viscérale à la norme se mue en polémique consciente. La satire devient action politique. L’individu chaplinien, l’éternel vagabond ne se perd pas en entrant dans Les Temps Modernes, il s’y situe. L’entreprise individuelle dont il est question dans le texte introductif recouvre aussi bien la libre entreprise, le capitalisme sauvage ou rationalisé, que l’aventure solitaire, égoïste, égotiste qui, à sa manière, tient sa partie dans le concert collectif de l’humanité. La totalité sociale s’affirme violemment dans les lois de l’économie, l’exploitation patronale, le marché du travail et ses contradictions. Il suffit de l’opposition ouvriers-usines/moutons-abattoirs pour que le cinéaste juge son héros (ouvrier et mouton lui aussi, même mouton enragé), pour que Chaplin oblige le spectateur à juger. La rencontre d’une machine qui parle et d’une machine qui gave (séquence par ailleurs absolument hilarante), devant le mutisme des exploiteurs et la stupeur des exploités, suscite comme un tribunal kafkaïen.

La toute fin des Lumières de la Ville ne s’inscrivait pas dans le pathos mais dans une délicate paraphrase de la tendresse sans retour. Le plan si admirable et bouleversant du clochard se mordant un doigt en serrant convulsivement un camélia exprimait à la fois l’espoir, le soulagement et l’inquiétude. On pouvait penser que ce sourire impliquait le bonheur précaire d’un moment rare, privilégié, probablement sans lendemain, mais qui faisait tout le prix d’un tempérament indomptable. Avec Les Temps Modernes, l’ère des ingénues auréolées, inaccessibles et sans défense se clôt en même temps que se précise le cadre urbain, que se standardise le labeur et que devient plus précise la menace qui pèse sur le héros. Le vagabond ne signifie plus rien dans les allées du ghetto de White Chapel s’il ne reflète pas les angoisses de l’homme réquisitionné par les molochs du taylorisme, et le fondateur d’Artistes Associés ne peut conserver sa suprématie sur le comique contemporain s’il n’élève pas le débat jusqu’à des hauteurs orwelliennes. Pour la première fois son personnage rencontre une femme selon son cœur, celui qu’il a au ventre, à savoir "la gamine", autre version de lui-même. C’est la superbe et pétulante Paulette Goddard qui l’incarne, la même qui dans Le Dictateur bravera et insultera les S.S., celle que le petit barbier, tout en la courtisant, couvrira de savon et rasera comme par mégarde, en lui reconnaissant ainsi le courage d’un homme. Pieds nus, le visage barbouillé, les cheveux emmêlés, elle déborde de tonus vital et témoigne de la même vigueur, de la même volonté d’en découdre que son homologue masculin. Elle est comme lui dans un embarras provisoire, rêve pareillement de confort bourgeois, et même fugitivement de luxe. Lorsqu’ils passent ensemble une nuit dans un grand magasin, elle se couvre de fourrures et se projette sur une vie meilleure, qu’elle devra au spectacle puisqu’elle finit danseuse dans un night-club. Autant dire que l’engagement marxiste de Chaplin dans ce film est tout relatif : c’est par erreur que l’ouvrier agite un drapeau rouge en tête des grévistes, et sitôt en prison ce révolté confus n’hésite pas à étouffer une mutinerie de détenus, tant lui plaît son îlot douillet au sein d’un ordre qu’il sait hermétique. S’il refuse d’être avalé par la machine, s’il veut manger autrement que dans les griffes d’un engin déshumanisant, s’il rêve en cachette de l’œil omniprésent de son patron d’un charmant cottage où les vaches lui serviront un verre de nectar, c’est parce qu’il partage avec la gamine une volonté de défiance libertaire qui se colore d’utopie.

À partir des Temps Modernes, le personnage de Charlot, cessant de se ressembler, amorce une évolution qui le conduira à devenir Hynkel, Verdoux, Calvero et Shadow, roi exilé à New York. Auparavant il était en contradiction avec la société mais pas en critique ouverte. Sa contestation tenait d’une révolution non-idéologique qui s’inscrivait dans les faits et les choses avant d’agir dans les idées. La police était à cet égard un facteur de régulation quasiment physique. Au premier accroc Charlot avait affaire à elle comme l’équilibriste trop téméraire ou trop maladroit a affaire à la pesanteur. À présent, elle est bien l’instrument répressif du système capitaliste. Cette présence englobante sera assumée, dans Le Dictateur, par l’unanimité nazie et ses infrastructures socio-économiques ; dans Monsieur Verdoux, par une "opinion publique" puritaine, conformiste et matriarcale ; dans Un Roi à New York, par l’unanimisme fascisant de l’"Amérique réelle" et du maccarthysme, toujours donc par un contexte oppressif concret, aux dimensions de la nation. Lutter contre les flics, les vantards, les méchants reste un héritage de la tradition comique. Trembler devant les puissants (sans plier ni abdiquer de sa dignité), conquérir et défendre sa place au soleil, est une loi de la nature. Dans une Amérique qui recommence l’Angleterre de Dickens, riches et pauvres, oppresseurs et opprimés, chanceux et malchanceux, tous sont égaux en droit, égaux devant l’avenir, frères devant Dieu, semblables en humanité. Le burlesque impose à cet univers son unité, sa cohésion, sa légitimité, et plus subtilement sa structure en échiquier. Les pions s’y déplacent sans cesse, les cartes s’y redistribuent sans fin, les jeux ne sont jamais faits. La collectivité, à l’image du monde naturel, est un milieu homogène, solidaire, sans haut ni bas véritables — un gaz animé de mouvements browniens. Bien sûr l’échiquier est truqué, les dés sont pipés, mais chacun (l’ouvrier/Charlot le premier) consent à jouer comme s’ils ne l’étaient pas. Quel est ce principe qui rend si urgent et nécessaire le maintien de l’organisation en place, sinon la conception conservatrice d’une société niant la lutte des classes ? Gagnant ou perdant, solitaire ou aimé, libre ou traqué, inadapté ou suradapté, le vagabond pour être tantôt l’un et tantôt l’autre n’avait jusqu’alors pas de frontière à passer. C’était un héros emporté dans un balancement pendulaire, soumis à une oscillation comparable à la périodicité des courants alternatifs, règle d’or de la morale établie : tel qui rit vendredi, heureux les pauvres, la roue tourne, les premiers seront les derniers, après la pluie le beau temps…

Mais viennent Les Temps Modernes et les yeux se dessillent. Il est cette fois flagrant qu’une frontière divise le tapis du grand jeu social et que les vainqueurs sont toujours du même côté. Contre cette injustice, l’art du pantomime de Chaplin trouve son sens le plus incisif, sa poésie funambulesque se pare d’un halo onirique : il glisse à travers de gigantesques roues crantées comme sur un édredon ou s’offre à l’inopiné une gracieuse partie de patins à roulettes… Ses montages d’attractions, sa plénitude plastique, ses associations visuelles servent une science infaillible du gag, une architecture rigoureuse où chaque scène est déterminée par la conception de l’ensemble comme les coupoles parasites tournant autour du grand dôme central dans les vieilles églises de l’ordre byzantin. Son entêtement, ses partis pris mus par un réflexe d’auto-défense, de fidélité à soi-même, sa conviction de la prééminence du langage audiovisuel sur le langage verbal concourent tous à une esthétique d’avant-garde. À l’exception des ordres donnés via les réseaux de commandement, le seul segment parlé (la chanson improvisée dans le cabaret) est faite de syllabes dépourvues de sens : en plus d’être un énorme pied-de-nez à la technique dorénavant dominante, ce choix opère comme un détour et un contre-point modelé sur les positions de Vertov qui rêvait alors d’un "ciné-radio-oreille". Dans Les Temps Modernes, où Chaplin cesse d’être Charlot comme le grain meurt pour donner son fruit, on peut lire la double action de la société sur l’individu et de l’individu sur la société. À la fin, l’ouvrier et la gamine s’éloignent bras dessus bras dessous sur la grand-route, unis, épris, heureux. Aboutissement ultime de vingt-cinq ans d’aventures, d’un éloge de l’insouciance, d’un art de la débrouillardise et d’une soif d’indépendance, envers et contre toutes les contraintes, qui auront été les seuls moyens de survivre dans un monde en déroute.

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