Jacques Doillon - Commentaires

Que faire quand on arrête tout, qu’on est apprenti mitron, maltraité, exploité, et qu’on prend soudain conscience d’en avoir ras le bol, parce qu’on est jeune et qu’on aimerait bien vivre ? C’est l’histoire de ce garçon, de son copain, de sa petite amie, d’une pétillante Suédoise de passage, aussi dégourdie que mature, qui perturbe l’alchimie du groupe mais provoque surtout la salutaire remise en question de ses camarades. Le film invite à suivre l’évolution d’une bulle quasi polyamoureuse jour par jour, nuit par nuit, à participer d’un œil critique à une existence devenue plus intense et plus vraie. La fraîcheur des interprètes, la spontanéité des situations, la cocasserie du verbe contribuent au charme singulier délivré par cette chronique tendre et grave, où la révolte politique le dispute au désordre sentimental.

S’il passe de la pochade à l’adaptation romanesque d’un best-seller, Doillon ne cherche pas à s’approprier des recettes éprouvées, ne se perd pas dans le maquis d’un pseudo-réalisme historique. Il entre simplement dans la vie, la peine et les jeux de deux enfants juifs malins comme des singes, promenant leur extrême jeunesse de la zone occupée à la zone libre. Il teinte l’émotion de gaieté, transforme leur aventure en partie de gendarmes et de voleurs, éclaire des épisodes d’insouciance sans escamoter la réalité du malheur. Il évoque la peur, la honte, l’espoir et la joie, fragmente son récit en courtes scènes qu’il coupe net dès qu’il atteint un certain seuil de sensibilité, et privilégie une vivacité mal contrôlée, un papillonnement d’impressions, de sentiments, d’ondes de tendresse allant droit au cœur. Très joli film.

L’impudeur de Doillon n’est ici pas une valeur négative. Elle est refus de l’hypocrisie pour dire la persistance de la passion, de la jalousie, du sens de l’exclusivité au moment même où les mœurs se libèrent. Elle agresse et fait du spectateur le voyeur d’un psychodrame dont il sort partagé entre la sympathie et l’irritation, l’approbation du défi et la critique des conduites adoptées par les personnages. Autobiographique ou non, le film est un récit formulé au "je", une narration intime exempte de narcissisme, un merdier relationnel en huis-clos dans une maison méditerranéenne devenue laboratoire de vie et étuve à sentiments, quelque part entre Bergman et Eustache. L’interprétation des deux actrices (particulièrement de Dominique Laffin, qui donne tout ce qu’elle a) en accroît encore davantage la vérité.

François a dix-sept ans. Rejeté par tous, il parcourt les routes du village sur son vélomoteur en vendant des cageots vides et fait du silence son pain quotidien dans la sordide soupente qui lui sert de royaume. Mado a onze ans. Elle vit avec une mère qui la maltraite une existence misérable et sans but. Lui en geôlier d’occasion, elle en prisonnière pour rire, ces deux laissés-pour-compte vont se libérer du monde des adultes, de ses hypocrisies, ses cruautés, sa sclérose du cœur. Sans la moindre équivoque, ils seront tour à tour père et fille, frère et sœur, amant et maîtresse, mari et femme. Avec pudeur, patience et précision, Doillon poursuit son inventaire des tendresses inexprimées et exauce le beau vœu de Jean Vigo, selon lequel un jour viendra où les enfants perdus se trouveront une raison d’espérer.

La fatalité ne fait pas dans la dentelle. Sous les yeux narquois d’un petit lutin trop grave et d’un clown désespéré, elle va semer le désastre et déchaîner les maux de sentiments éprouvés à vif. Ici chacun est pour l’autre le couteau et la plaie, celui qui souffre et celui qui tue. À défaut d’être aimables, les intentions de Doillon cherchent à exprimer sans fusible la douleur et l’irrationnel de la passion, des corps qui s’étreignent, se tordent, s’affaissent, se recroquevillent – d’autant que les acteurs (à commencer par Jane Birkin et la belle Maruschka, brûlées, étourdies d’amour l’une pour l’autre) donnent beaucoup d’eux-mêmes. Mais ces scansions de convulsions physiques, cette asphyxie violente de cris, de pleurs et de confrontations, cette tragédie écorchée à la Giraudoux basculent trop souvent dans l’hystérie.

Tout cinéaste éprouve à un moment donné le besoin de faire en un film la théorie de son propre cinéma. En livrant à l’état brut ce qui ressemble à une expérience de laboratoire, mise en abîme comme un discours sur son sujet même, l’auteur s’adonne une fois de plus à son péché mignon : la surdramatisation d’un psychodrame dont le plus irritant est peut-être l’Œdipe gros comme une tarte à la crème, scolairement déplié par étapes. Demeurent, pour compenser, le talent de deux acteurs intenses et l’image de Lubtchansky : si le théâtre, lieu d’un secret au dévoilement sans cesse différé, caisse de résonance de la fiction avec ses recoins et ses trous noirs, ses peurs et ses dangers, est habité, c’est grâce à lui, et si les personnages sont des funambules entre l’ombre et la lumière, c’est parce qu’il a tendu le fil.

Dans la mise en danger de son sujet, Doillon a rarement poussé le bouchon aussi loin. Hors de l’environnement social, il met à jour les conventions du jeu communicatif collectif et analyse patiemment un microcosme humain retiré de tout sauf de lui-même. Chacun s’épie, s’attend au tournant, pose ses pièges, fait s’entrechoquer les petits cailloux du mensonge, de la tentation, de la pudeur. Faussement sereine, plus cruelle et perverse que sa forme épurée ne le laisse croire, la petite musique de chambre aurait quelque chose de rohmerien si l’on saisissait complètement ce qui se dit entre ces êtres compliqués qui se mettent en tête d’être simples (le cinéaste-acteur donnant l’exemple du bafouillage chuinté), et si l’alliance entre artifice du théâtre et réalisme du cinéma débouchait sur une vraie forme d’émotion.

L’une est un buisson roux de ressentiment, une calculatrice froide que la douleur a rendu implacable ; l’autre une proie candide qui s’effraie de son propre inconscient, vulnérable et soumise. Entre les quatre murs d’une chambre d’hôtel, elles s’affrontent en une suite d’échanges âpres et introspectifs. Leurs armes : les mots. Et derrière eux, les sentiments. La haine se mêle à la séduction et l’ambigüité à la passion, comme si les deux femmes formaient les deux faces d’une même personnalité en lutte contre elle-même. Dans ce huis-clos bergmano-fassbinderien à la sourde cruauté, ce jeu mortel et toujours recommencé autour de la manipulation-culpabilisation, l’inflation verbale fait partie des règles, l’amour est fautif, personne ne sort innocent. Et l’austérité se trouble lentement d’un insidieux poison.

Un homme, un enfant, une presque femme, et le reste du monde. Trois paumés qui se croisent, se cherchent, se touchent sans jamais vraiment se rejoindre, piégés par la solitude et l’aveuglement de leurs colères respectives. Dans un va-et-vient inlassable de l’hostilité à l’affection, de la colère au chagrin, Doillon stimule et régénère une grande tradition naturaliste qui court de Renoir à Pialat. Sa réussite est de faire parler chacun des protagonistes avec les mots, la syntaxe, le ton de ceux qui sont de leur âge et de leur condition, de dresser le portrait d’une société en désamour mais sans exploiter ni la fatalité de classe ni la psychologie condescendante. Il dit ainsi le désir et la douleur d’exister, et respecte le mystère de ces êtres rebelles s’échinant à courir après un bonheur qui s’obstine à les fuir.

Il s’agit ici d’explorer le pays de l’adolescence, fait d’allers et venues, de parcours, de tracés entre la cour d’école et les salles de classe, les portions de rue et les pas de porte. L’embrouillamini sentimental (qui sort avec qui ?) y est soudain frappé d’hyperbole dramatique : un suicide dont les gamins vont chercher à connaître les raisons. Le ballet se déroule dans le monde codé et ritualisé des couples qui se font et se défont selon les règles intangibles des relations entre garçons, entre filles, entre garçons et filles. Et si un sentiment d’irritation plane toujours devant ce langage flirtant davantage avec la langue de Foucault qu’avec le verlan de Saint-Denis, il dit les enjeux (amours désenchantées, amitiés incertaines, douleurs compliquées) d’une aventure qui est celle d’une parole en définition d’elle-même.

Dans "Ordet", Dreyer accomplissait un voyage dans une zone limite du cinéma jusqu’à se confronter à l’impossible : faire revenir une défunte au réel du monde. Si Doillon, lors d’un dénouement superbe et audacieux, franchit à son tour la ligne de la raison ordinaire, le véritable miracle consiste à traquer sur le visage d’une fillette de quatre ans le moindre infléchissement, la moindre ébauche d’une résignation pourtant inévitable. Face à une nature bruissante, lumineuse mais insensible à sa peine, entourée de bambins chaleureux pépiant avec tendresse, drôlerie et gravité, Ponette cherche à donner force d‘acte à sa parole, consent à dire oui à ce non insupportable, et comprend que vouloir garder c’est déjà perdre, car la mort ne prend que ce que l’on veut posséder. Un petit trésor de sensibilité et d’émotion.

Il était normal que Doillon, éternel peintre d’une pré-adolescence en rupture, installe un beau jour sa caméra dans une cité de banlieue, communauté avec ses règles, ses frontières, ses rituels, son langage bigarré. L’art du cinéaste réside ici dans le maintien des fils, non seulement de la trame des évènements, mais aussi et surtout du souffle, de la spontanéité, de la réitération créative du geste et de la parole. Il ressource sa faculté à n’éluder ni la crudité ni la cruauté d’une réalité qui n’est jamais transfigurée à des fins romanesques. Aussi éloigné de la thèse opportuniste que de la prise de position polémique, le film est moins le relevé scrupuleux de réflexes behavioristes que le résultat modeste, dynamique et convaincant d’une alchimie visant à exprimer la sensibilité vive d’un état-chrysalide.

Prosaïque, rugueux et sans forfanterie, voici un énième avatar de ce cinéma minéral, typiquement français, dont le principe consiste à se retrancher derrière la carrure de son sujet pour ne pas avoir à risquer de proposition un tant soit peu audacieuse. Partagé entre l’admiration intimidante qu’il porte au père de la sculpture moderne et la volonté de ne pas céder aux débordements d’une évocation trop hagiographique, Doillon s’en remet à une neutralité de bon aloi, capte le travail créatif de son personnage en favorisant l’ouvrage au lyrisme, caresse le plâtre, l’eau et la pierre avec une prudence dans la forme et un anonymat dans le discours que ne relève guère la banalité de l’analyse sociale, politique et historique. En résulte deux heures pas plus honteuses qu’exaltantes, mais peu avares en longueurs.