Les meilleurs films des années 60 en France - 1966

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Une transposition inédite et insolite, aussi originale que réussie de la fête médiévale des fous (et de toutes les festivités carnavalesques) dans le contexte de la guerre la plus contemporaine -même s'il s'agit bien de la guerre de 14-18, on y retrouve en fait tous les traits caractéristiques de la suivante, peut-être pour éviter la censure ...)
La référence à la folie, douce, ludique, irrésistible pour lutter contre la folie des hommes joue sur le grand écart entre les tonalités dès les toutes premières séquences : un résistant abattu, son cadavre balancé au milieu de la route mais des militaires (les gradés surtout) au comportement relevant du burlesque ; la suite tient de la poésie pure.
Le Roi de cœur célèbre donc le retour à la vie (la très belle scène où Micheline Presle, échappée de son asile avec toute la cohorte des aliénés, se maquille, se regarde et se redécouvre en femme). A la fin, la réalité reprend évidemment ses "droits" - et le film, dans l'esprit (mais pas dans le ton), est alors très proches des Honneurs de la guerre, récemment tourné par Jean Dewever, mais qui n'aura pas su échapper aux foudres de la censure.
La réalité reprend ses droits mais on y aura échappé, le temps du film, pour notre plus grand bonheur.
De Broca, comme presque toujours, donne à son récit un rythme enlevé et enjoué, les comédiens s'en donnent à cœur joie (leurs personnages autorisant tous les excès) et on pardonnera facilement aux auteurs quelques chutes de rythme dans la dernière partie du film.
Trop différent, trop déconcertant, Le Roi de cœur n'aura su trouver son public ... que des années plus tard ... aux Etats-Unis. Depuis il est presque devenu culte.

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Même si la note peut sembler surévaluée, même si le film est sans doute un peu vieilli, même si certaines séquences sont moins réussies, voire plutôt lourdes (l'aviateur anglais racolant déguisé en prostituée) - c'est bien le moins que l'on puisse accorder au film-culte de notre enfance : un vrai scénario (bien plus élaboré que celui du Corniaud), des moyens énormes mais parfaitement utilisés (du travail sur l'image aux costumes), une exploitation réussie des très beaux espaces extérieurs, l'affirmation magistrale du duo Bourvil - de Funès (là encore très supérieur au Corniaud), nombre de séquences cultes (le bain-turc, l'inversion des chambres, les chaussures, les vélos, les planeurs ...), jouant avec habileté sur de multiples formes d'humour - comiques de situations ou de mots, gestes, mimiques, jusqu'aux limites du burlesque.

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Tony Richardson, cinéaste phare du Free cinema (la Nouvelle vague britannique) réalise son premier film en France à l'heure où la Nouvelle Vague ferme ses portes. Mademoiselle est une œuvre au (très) noir, aux références complexes, entre l'Amant de Lady Chatterley (mais sans aucun arrière-plan romantique ni panthéiste) et les œuvres contemporaines de Bunuel (du Journal d'une femme de chambre à Belle de jour), avec frustrations sexuelles, perversions, névroses.En fait Mademoiselle annonce surtout Dupont-Lajoie, et son rapport haineux à l'étranger, à l'autre et la chronique d'une curée constamment annoncée. Mademoiselle est aussi un film réaliste et politique, découvrant une France rurale sordide, profondément inhumaine, coincée entre un ordre omniprésent (la religion et son prêtre redouté, la maréchaussée constamment là, l'administration) et la bêtise des foules.La réalisation porte haut ce portrait au noir et au vitriol, avec un travail sur la photographie jouant sur les contrastes extrêmes (souvent à l'intérieur d'une même image) entre les blancs et les noirs, entre les scènes diurnes, bucoliques et lumineuses et les séquences de nuit, presque opaques, entre l'image que l'on affiche (Mademoiselle se maquillant, s'habillant en dame - avec une place essentielle accordée aux miroirs) et la saleté profonde qui finit par envahir les habits et les corps ; un jeu tout aussi remarquable sur la bande-son saturée de bruits naturels - cette nature omniprésente et que mademoiselle se complaît à pervertir.Dans ce rôle difficile, Jeanne Moreau, remarquable, compose un personnage d'une extrême complexité.

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Le caractère très expérimental du film, entre montage éclaté (voire kaléidoscopique), recherche esthétique, confusion entre réalité explicite (des acteurs dans leur propre rôle, jusqu'aux photographies personnelles de l'héroïne) et pure fiction (jusqu'aux rêves présentés dans le fil du récit), tout cela pourrait évoquer la mouvance de la Nouvelle Vague. Mais il y a une différence essentielle - même si Polly Maggoo développe aussi des thématiques "politiques" très actuelles (et même visionnaires), le film dans sa totalité est placé sous le signe du plaisir, du décalage permanent, de l'approche et de l'accroche ludiques, et presque frivoles. Ainsi le choix de l'univers de la mode, posé dès l'excellent et délirant prologue, de même que celui des médias et des manipulations de la communication n'est-il pas seulement critique et caustique, mais il traduit aussi une véritable sympathie pour le monde ainsi représenté.
L'ambiance du film tient presque d'un renouveau dadaïste adapté à la période : ainsi l'emblème de la principauté d'opérette évoquée dans le film (avec son prince riche et solitaire à la recherche d'une princesse issue du show-biz ...) fait-il à la fois songer aux disques optiques de Marcel Duchamp et à la gidouille du Père Ubu.
A côté de scènes délirantes, ou très caustiques (le repas très français, avec calembours approximatifs et très français, sous l'œil au premier plan d'une belle tête de veau ...), le film narre aussi des perspectives sérieuses et prémonitoires (la réflexion, très écrite, sur l'économie libérale en marche), et, à travers la quête très symbolique de l'identité profonde d'un mannequin promu par l'actualité et bientôt renvoyé à sa condition initiale, il annonce aussi le fameux quart d'heure de bloire bientôt explicité par Andy Warhol.

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Après les essais initiaux, encore tâtonnants de Bob le flambeur, Deux hommes dans Manhattan et surtout du Doulos, Melville pose définitivement les grandes-idées forces, les thèmes et les séquences désormais récurrentes destinées à les illustrer : la solitude du héros fatigué (et son dernier coup), l'amitié virile (et une place très réduite pour les femmes), le code d'honneur, l'opposition très ambigüe entre flics (manipulateurs) et voyous ... Même si ces thèmes appartiennent ici aussi à José Giovanni (auteur du scénario et qui avait déjà développé tous ces thèmes dans Classe tous risques, précédemment réalisé par C. Sautet), Melville va désormais se les approprier et engager une œuvre unique :

- avec ses options de réalisation : l'étirement, la dilatation du temps ; la stylisation extrême (réduisant au maximum événements, dialogues et anecdotes, rejetant tout psychologisme et tout pathos) ; l'irréalisme fondamental sous couvert de réalisme ...
- avec ses actions récurrentes : l'évasion, l'exécution des traîtres, l'opposition mâtinée de complicité entre flics et truands,
- jusqu'aux obsessions et au fétichisme : les chapeaux, les grosses voitures, les bars borgnes ...

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Alain Resnais, prpose pour la première fois (dans un long-métrage de fiction) un récit linéaire, fluide, adoptant la chronologie du scénario élaboré par Jorge Semprun (et bien plus "digeste" que Muriel son précédent opus).Sa signature personnelle est pourtant très présente, à travers sa science de l'image et surtout du montage, avec sa maîtrise absolue du plan de coupe, souvent très bref, presque subliminal, des instantanés perturbant le cours de la narration pour traduire le flux de la conscience chez le personnage principal - avec souvenirs, anticipations aussi, fragments de réalité ou éventualités ou craintes, avec tous les degrés intermédiaires possibles). Et s'ajoutent encore à ces flashs visuels, de nombreux instantanés sonores, encore plus brefs, très décalés par rapport à l'image.
Il y a mieux - en adoptant le point de vue de J. Semprun, A. Resnais donne aussi au film un rythme très lent (qui a pu déconcerter) mais qui traduit parfaitement le caractère pessimiste, profondément désabusé de l'auteur et du personnage qui l'incarne - en train de basculer, de se "dégager", presque malgré lui. Et son point de vue, dans un éclatdéfinitif de violence s'annonce déjà prophétique : "l'Espagne n'est plus le rêve de 36 mais la réalité de 65, même si elle semble déconcertante. 30 ans se sont passés et les anciens combattants m'emmerdent. Ceux qui font des choses aujourd'hui, des choses vraiment importantes ... ont 20 ans et ce n'est pas notre passé qui les fait bouger mais leur avenir." La rupture de Semprun avec le passé est déjà explicite - il ne veut plus être d'un combat qui vise plus à assurer la main mise du PC sur les masses que la libération de celles-ci.Dans les fait son dégagement va se radicaliser et culminer avec le scénario de l'Aveu (à nouveau interprété par Yves Montand). Mais la guerre est finie annonce aussi l'évolution très proche d'Alain Resnais, qui se confirmera très vite - avec son CM inséré dans le film collectif, "Loin du Vietnam". la Guerre est finie, dès son titre, dit bien un renoncement annoncé, pour Resnais, Semprun, et Montand en tout cas.
Dans ces conditions, on comprend mieux la très singulière mise en parallèle de ces activités militantes à haut risque avec les deux histoires d'amour, très osées pour l'époque (en particulier celle avec G Bujold dont la caméra fragmente littéralement le corps) qui traduisent aussi ce changement de point de vue - le passage de la lutte collective à la possibilité d'un épanouissement individuel.

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Le jeu blanc, voire monocorde, des interprètes pour la plupart inconnus, l'abondance extrême des dialogues, parfois très/trop pédagogiques, n'empêchent pas la fluidité de l'histoire : le personnage du roi en train de se révéler impose en effet une interprétation hiératique ; les scènes extérieures réussies de la chasse à courre et plus encore de Versailles en construction (l'image impressionnante de l'édification avec le château en arrière-plan), l'utilisation maîtrisée de la couleur ou le travail accompli sur les costumes, cela suffit à donner du rythme et à ôter au film toute aridité.
Le récit, centré sur la personne du jeune roi, est rigoureusement composé en trois temps chronologiques, presque en trois acates : Mazarin - Fouquet - Versailles. Le propos (qui se confond avec l'ambition du roi), clairement politique, se dévoile peu à peu : le film décrit un moment clé de la grande Histoire (non pas le passage de l'ancien au nouveau régime, puisque la frontière entre aristocratie et bourgeoisie est au contraire rendue hermétique par le roi) mais le passage à une centralisation étatique absolue et revendiquée dans la seule personne du monarque - une manière de monarchie à la française qui d'ailleurs ... perdure aujourd'hui; Mieux - le roi, en sortant de l'insouciance initiale (la chasse, la danse, les femmes) parvient même à exploiter celle-ci à des fins exclusivement politiques.
Et les dernières images, à l'instant où le roi seul se débarrasse de ses habits et de ses dentelles, de son "costume" très voyant et très politique pour se redécouvrir dépouillé face au miroir - parviennent à lui donner une image presque humaine.

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Le second long-métrage de Claude Lelouch (tourné en 1964), très oublié, entre un échec initial très lourd (Le Propre de l'homme) et le triomphe proche d'Un homme et une femme.
Par son côté expérimental, avec une mise en scène qui importe bien plus que le scénario (au demeurant malin), le film est assurément marqué par la Nouvelle Vague, plus particulièrement par Jean-Luc Godard et A bout de souffle. On note ainsi, par exemple, l'insertion de fausses interviews (avec micro-trottoir confié à jacques Martin, pour une enquête d'ailleurs assez glauque où le viol de fillettes par un pédophile est mis en parallèle avec les tenues "provocatrices" des femmes ...)
Un des éléments les plus frappants du film est précisément l'intégration de de séquences en marge de l'action principale (une manière de road-movie), destinées à illustrer celle-ci, et le plus souvent à relayer les propos diffusés par l'autoradio qui rythment régulièrement l'action. A la fin du film, ces insertions dépassent brillamment le stade de l'illustration pour jouer un rôle essentiel dans le climat du film - notamment avec l'angoisse installée par les images guerrières du débarquement proposées en alternance avec la course de l'héroïne en bord de falaise.
On peut trouver que Lelouch pousse à l'excès le plaisir de la réalisation (son plaisir, certes, plutôt que celui du spectateur), avec déjà des trucs et des tics (comme les zooms en allers-retours répétés), qui culminent dans une course bien trop longue, et hors-sujet, entre deux voitures.
Mais il joue surtout très habilement des effets de réalisation et de montage, avec ellipses, coupures du son, conditionnement du spectateur par la répétition pour proposer une manière de fable, plutôt réussie, sur les dangers des apparences.

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Chabrol oublie le cinéma ouvertement commercial (de Tigre en Marie-Chantal), sans pour autant revenir à la Nouvelle vague.Il propose un point de vue nuancé sur l'Occupation (une période qui l'a toujours intéressé) dans un film choral habilement monté et réalisé - ainsi de la scène du pont qui réussit à varier les points de vue autour du personnage franchissant la ligne de démarcation et traduit ainsi toutes les contradictions de l'homme).
Les différents personnages représentent bien les divers types humains révélés par la période , avec des références intéressantes (le respect de "classe" entre les deux aristocrates, le Français et l'Allemand, en écho à la Grande illusion, mais à présent sans illusions) ; tous les types humains donc, du profiteur à la crapule absolue et au traître, du résistant héroïque au résistant ordinaire. Le plus intéressant est sans doute le personnage du marquis confié à M. Ronet, incarnation exemplaire de toutes les contradictions et de la position intenable des pacifistes marqués par la première guerre mondiale (on peut songer à Giono ou jeanson).
Les seuls bémols concernent le caractère très manichéen du récit et l'aspect inutilement spectaculaire (très décalé en outre par rapport au reste du film qui joue habilement sur la montée de l'angoisse) et fort peu crédible de la chute.

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On est d'abord surpris par le décalage constant entre la violence du titre et la tonalité toujours très posée adoptée par Pasolini - même si les propos tenus, l'arrière plan social évoqué peuvent laisser entrevoir la violence extrême qui finira par l'emporter dix ans plus tard.
Le documentaire reste au demeurant assez académique, avec une alternance sans surprises entre interviews et extraits des premiers longs-métrages de Pasolini. les propose mêmes, surtout quand Pasolini s'exprime en français, peuvent sembler très généraux - sur la technique du cinéma, ou sur sa fonction sociale, même s'ils apportent des informations intéressantes sur l'œuvre du premier Pasolini, notamment sur sa proximité et son décalage vis à vis du néo-réalisme. On apprécie également les portraits parallèles et contrastés (par le truchement des interviews) de ses deux principaux comédiens, Franco Citti, lunaire et très sombre, et Ninetto Davoli, solaire, enfantin, lumineux. C'est dans la dernière partie du film, notamment avec l'ultime question du journaliste, que l'émotion finit vraiment par s'installe. L'entreprise atteint alors une vraie profondeur, au-delà de toutes les remarques jusqu'alors assez classiques, avec l'évocation de "la joy", "la clé de ma production", qui pousse Pasolini au bord des larmes.
- "est-ce qu'on ne pourrait pas dire que votre œuvre exprime surtout et à la fois une grande joie et une grande souffrance devant la vie ?
Votre remarque met en cause tout notre entretien. Elle balaye tout. "La joy", une nostalgie de la vie, un sens de l'exclusion qui n'ôte pas l'amour de la vie mais l'accroît ... Mieux vaut couper, non ?"
Le documentaire peut alors s'achever sur la présentation de son prochain film, Théorème.

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Godard poursuit directement les expérimentations entreprises dans Pierrot le fou ou dans Alphaville, avec davantage de radicalité (ou moins de moyens, c'est selon), avec la même ambition, celle de "dire et d'agir le monde", et la même naïveté,explicitement dévoilée par la mise en parallèle à deux reprises des rôles respectifs du philosophe et du cinéaste.
En terme formels cela se traduit à nouveau par une accumulation de trucs et de tics, le personnage "central" coupé au bord de l'image, la postsynchronisation avec bruitages envahissants et dialogues peu audibles, la confusion systématique entre réalité et fiction (l'interview de Miss "Age tendre" elle-même), le défilé de visages connus, les dialogues plus ou moins improvisés ou au contraire très écrits, avec "bons mots" à la Godard :
-" Dans "masculin", il y a "masque" et il y a "cul" - Et dans "féminin" ? - Il n'y a rien ..."
Il signe aussi un film explicitement politique. Avec une ligne très mince de scénario, le film tente d'embrasser une multitude de grands thèmes : la guerre (toutes les guerres, pas seulement le Vietnam), le racisme, les manipulations de la communication, la violence sociale (avec comme leitmotivs des manifestations soudaines de violence extrême et décalée, meurtres, suicides, coups ...
Ce faisant, il réussit aussi à traduire toutes les ambigüités et le malaise de la période et d'une société en perdition - où les interviews des personnages (les jeunes surtout) traduisent à la fois une ignorance crasse (comme en écho au documentaire de B. Blier, "Hitler connais pas") et une hésitation "essentielle", à la fois traduite dans le titre du film et plus encore dans la formule devenue culte - "les enfants de Marx et de coca-cola", entre le conditionnement par la publicité, la mode jusqu'à la frivolité la plus mièvre et d'autre part le militantisme (qui semble davantage concerner ... le masculin) perçu également comme une manière de réponse aussi systématique et mécanique.
En tout état de cause, dans la traduction très personnelle de ce malaise, le propos se révèle aussi très anticipateur. Comme dans Alphaville, comme dans Pierrot le fou, le film tente aussi d'apporter et d'opposer à ces "grandes" interrogations collectives et aliénantes une réponse individuelle - l'amour également suggéré dans le titre du film. A en croire la dernière séquence, certes ambigüe, il n'est pas certain que la conclusion soit vraiment positive.

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Un huis clos dans l'espace d'une gare de campagne et dans l'attente d'un train presque en temps réel, des personnages mystérieux ayant tous quelque chose à cacher, un climat anxiogène (la nuit, la brume, la police partout alentour, un assassin qui rôde) et une très bonne interprétation autour de Brasseur et de Simon (Jean-Roger Caussimon, Catherine sauvage, Raymond Rouleau notamment). Malheureusement l'essai de fusion avec une seconde histoire prend mal et la fin en devient aussi confuse que frustrante.

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Avec la Grande vadrouille, une autre approche "légère" de l'Occupation et de la Libération : jean-Paul Rappeneau, dès son premier long-métrage en tant que réalisateur.
Les imperfections ne manquent pas, à cause notamment de chutes de rythme (alors que le dynamisme du montage est essentiel pour ce genre de film ; "Le sauvage", réalisé dix ans plus tard, à nouveau avec C. Deneuve, en constitue un très bon exemple).Mais le soin extrême accordé à la réalisation, ou la grande qualité de l'interprétation annoncent déjà l'œuvre en devenir.

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En dépit des dialogues de Marcel Aymé (qui appréciait beaucoup Mocky), le film peine à décoller, faute à un scénario simpliste et répétitif - une poursuite constamment avortée et une suite de quiproquos avec nombre de trains ratés à l'instant où les protagonistes sont sur le point de se rejoindre, une entrée hésitante dans l'œuvre de Mocky pour Fernandel, des gags lourds, pas très drôles, fondés sur les figures les plus éculées du burlesque (chutes, bagarres ...)
Cela dit, grâce à la succession de seconds rôles prestigieux (Carmet, Darry Cowl, Galabru ...) et des fidèles incontournables (Castelli, Legris, Remoleux, les incontournables Attal et Zardi, les trois frères "Willot-Dalton" en escrocs chauves/bedonnants/bredouillants), tous pour des prestations ponctuelles mais souvent drôles (certes sans la densité ni la puissance délirante de la Cité de l'indicible peur), grâce surtout à la tonalité adoptée, avec le jeu si faux des comédiens qu'il en devient hyperréaliste, grâce à la cadence imposée par le réalisateur dans sa meilleure période, le public finit par adhérer à la loufoquerie délirante de Mocky.

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Une grosse pièce montée édifiée à partir d'ambitions et d'intérêts très divers, voire contradictoires : des producteurs américains (Zanuck puis Paul Graetz) désireux de proposer un spectacle "encore plus grand que Le Jour le plus long; l'Etat très impliqué, d'abord pour préserver l'image d'une France unie (presque) unanimement résistante, héroïque, image imposée ... depuis la Libération, également pour promouvoir, à la veille des élections, les représentants institutionnels du gaullisme (Chaban, Morandat, A. Parodi, E. Pisani (alors par exemple que le rôle de G. Bidault est totalement gommé) ainsi que les principaux responsables communistes. Dans les faits, avec la multiplication des participants aux intérêts et aux décisions opposés, la nomination de nouveaux scénaristes, la confusion entretenue par le réalisateur, les rivalités internes (entre politiques mais aussi entre grands acteurs) jusqu'aux interventions de l'Etat et aux menaces de la censure, on aurait presque fini par ne plus savoir qui faisait quoi.
Le film reste pourtant fidèle au récit de Lapierre et Collins et même à l'Histoire (même si le rôle de certains personnages est sans doute enjolivé). La multiplication excessive de séquences juxtaposées ne pénalise pas trop la cohérence de l'ensemble mais prive la plupart des personnages (Von Choltitz / G. Froebe excepté) d'une vraie consistance. Il reste le sens de la mise en scène et du rythme propre à René Clémant, quelques réussites de réalisation (l'émissaire de la résistance découvrant soudain dans le contre-champ tout l'aréopage de l'armée alliée) et un souffle épique certain.

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Avatar presque ultime, largement et injustement ignoré de l'oeuvre de Clouzot qui avait découvert le documentaire dès les années 50 avec le remarquable Mystère Picasso.
C'est cette première expérience qui a incité Herbert von Karajan à le solliciter pour une série de cinq films - qui vont permettre de poser les bases du film musical, de proposer une véritable approche visuelle de la musique, jusqu'alors réduite aux concerts filmés de façon académique.
Ce premier film traduit surtout l'emprise de Karajan sur le projet : tout d'abord dans sa rencontre avec Yehudi Menuhin, autour des relations entre chef d'orchestre et soliste, dominée par les questions et les seuls points de vue (d'ailleurs très anecdotiques) de Karajan.La répétition qui suit, bien plus intéressante, révèle davantage la manière du chef d'orchestre mais demeure trop brève. Le concert qui clôt le film, par son cadre demeure sans doute traditionnel, mais Clouzot parvient déjà à y poser sa marque - jeux de glaces, plongées vertigineuses, et surtout variations des points de vue, sur Karajan, sur Menuhin, les rapprochant, les soudant avant de les isoler ...
Cette maîtrise éclatera vraiment dans les films suivants.

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Un film policier / d'espionnage à la française de plus, confié cette fois au trio Ventura / Giovanni / Deray. la réalisation de ce dernier, avec l'apport de bons techniciens (jean Boffety, Jean d'Eaubonne, Michel Magne) est assurément soignée. cela dit, l'intrigue tirée d'un roman de Gilles Perrault est passablement confuse et rapidement en boucle, bien avant la résolution de l'énigme, le décor viennois est mal exploité (on est loin du Troisième homme), et l'ensemble manque par trop de rythme.
On retiendra surtout une étonnante composition de Jean Bouise en espion désabusé, las, au bout du rouleau.

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Un demi-siècle après, on perçoit surtout les nombreux défauts, assez exaspérants, du film, en premier lieu les "dabadabada" aussi cultes que sirupeux; mais aussi des séquences très ratées, souvent par excès presque niais de mélo (la double mort des conjoints, les adieux sur le quai de gare ...) ou au contraire par essai (raté) de renouvellement des tonalités (Jean-Louis Trintignant fantasmé en maquereau d'opérette), ou du fait de séquences très / trop étirées , en particulier les innombrables scènes de voiture où le plaisir du sport automobile (pour Jean-Louis Trintignant et pour Claude Lelouch) et le plaisir de filmer du réalisateur l'emportent à l'évidence sur celui du spectateur ; ou encore tous les effets, voire les trucs de réalisation, souvent intéressants mais à nouveau répétés à l'excès : le montage alterné systématique, l'alternance noir et blanc / couleurs, les travellings en allers-retours (un d'ailleurs très réussi, car très parlant, sur l'immeuble de l'héroïne), la reprise des mêmes séquences avec de légères variantes, les longs plans sans paroles essentiellement soutenues par la musique (pas toujours bonne), les dialogues systématiquement remplacées par des séquences du passé en flashbacks ...
Il reste de belles séquences (dès le prologue sur fond de contes cruels), de belles images (les silhouettes en contrejour sur le front de mer), des interprètes lumineux, une incrustation réussie des divers médias (radio, roman-photo, cinéma mis en abyme ...), et, indéniablement, un vrai sens du cinéma - pour lequel la mise en scène est assurément plus importante que le récit qu'elle est supposée servir.

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L'homme et ses vicissitudes (entre péchés capitaux et commandements divins), l'orgueil en premier lieu, découvert à travers le regard innocent et meurtri d'un âne - lui-même image d'une existence "humaine", entre enfance choyée, vie de labeur et mort à l'arrivée ; ou encore image christique, ou symbole,œil du cinéma de Bresson. On retrouve les grandes thématiques chères au réalisateur - comme la dépendance, la conformité irrémédiable des hommes à leurs tendances profondes, ou encore l'essai de liaison entre nature et culture.
Mais le caractère plus qu'artificiel des situations, l'excès dans l'irréalisme, l'impossibilité de toute empathie pour les personnages, encore renforcée par des interprétations désincarnées - tout cela rend difficile l'adhésion au film et à son propos.

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Oeuvre mineure et même très décevante de Pierre Etaix après l'excellent Yoyo.
Il reste certes le gros travail accompli sur l'image (lalternance noir et blanc / couleurs, le jeu sur le sépia), sur les décors et surtout sur une bande-son très travaillée (avec des dialogues très réduits, à la façon de Jacques Tati) - mais le format du film à sketchs interdit la profondeur et l'ambition déployées dans Yoyo : on assiste alors à une succession contrainte de petits gags, étirés, répétitifs, assez lourds, rarement drôles. Demeurent un bel hommage à Murnau et à Nosferatu (le premier sketch, le meilleur, avec en outre une belle exploitation de la lecture transformée en élément essentiel du rêve et du récit), une réelle anticipation du monde à venir (la publicité, les nuisances de la ville, bruits, foules ... et de la campagne) et quelques micro-séquences réussies (la "danse" du paysan électrocuté, sur la musique inscrite dans la diégèse du film).

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Dans la série de plus en plus indifférenciée des polars à la française, avec réalisateurs interchangeables (ici Deny de la Patellière), autour de jean Gabin dans le rôle de Gabin (mais ici sans trop y croire), scénaristes et dialoguistes interchangeables (ici Lebreton et Boudard) avec scénarios répétititfs et prévisibles.
Le côté original du film tient en ce qu'il vise ici l'international, à la fois dans le choix des comédiens (G.Rraft, G Froebe) et des lieux (Tokyo, Londres, Münich) - mais sans que cette diversité soit véritablement exploitée.

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Autour de la question de la parentalité et du conflit pour l'appropriation d'un enfant (auquel on ne donne d'ailleurs guère la parole), Jean Chapot réalise un film (trop) long, plein des tics apportés par la Nouvelle Vague (comme les longs plans fixes des personnages saisis en plan américain sur fond neutre, souvent muets, ou s'adressant au spectateur ...), porté par des dialogues (dus à M. Duras) à la fois maniérés et plombants.
Le plus intéressant se situe sans doute en marge du récit, dans la double approche du drame par les spectateurs, d'abord absents, extérieurs, et soudains regroupés en observateurs grégaires, pleins de préjugés et inquiétants, et du cadre, plein d'espaces immenses et déserts - soudain envahis par la foule, ce qui finit par donner au film, par instants, un aspect presque surréel.

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Troisième adaptation du roman de Jules Mary, romancier populaire et feuilletoniste, ami de Rimbaud dans ses premières années, très prisé à la fin du 19ème siècle, très oublié aujourd'hui.
Le film dépend largement du récit original, très vieilli, un mixte entre le Comte de Montecristo auquel il emprunte tous ses rebondissements narratifs (en y ajoutant une seconde vengeance) et les Misérables, avec un Javert peu charismatique.
On reste en permanence dans l'excès mélodramatique et dans les coïncidences les plus invraisemblables. Riccardo Freda de passage en france pour quelques films propose une réalisation académique mais soignée, avec un bon usage de la couleur.

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Un accident de voiture, une cicatrice, une femme muette en matière de prologue et sans lien évident avec ce qui suit, des crabes morts, des truands vendeurs de draps, une épicerie, un plombier italien,une partie d'échecs avec la mort en jeu (mais sans rapport avec le Septième sceau), un ingénieur face à un écrivain (aucun lien avec Stalker) ... En "relatant" le parcours d'un écrivain entre réalité et création de l'imagination (sans donner les clés pour les séparer), en mêlant constamment les genres, du polar au fantastique et aux limites du surréalisme, Agnès Varda finit par perdre le spectateur - au point que celui-ci peine vraiment à envisager les intentions de la réalisatrice. Long et frustrant.

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Jean Cayrol, poète reconnu, scénariste notamment pour Alain Resnais (le texte de Nuit et brouillard), ancien déporté (après dénonciation) - tente ici de solder ses comptes avec l'Occupation et ses traîtres. Le scénario est assez incohérent, les séquences sont très mal liées (voire pas liées du tout), l'interprétation très approximative.. "L'organisation" narrative est très marquée par l'influence de la Nouvelle Vague.
On peut sans doute apprécier le travail accompli sur l'image, sur les lieux avec un Bordeaux méconnaissable, presque postapocalyptique). La dernière séquence tournée au sein de l'usine sous-marine désaffectée peut aussi faire songer à la fin du Troisième homme ... Cela dit, sur un thème très semblable ( et à nouveau avec Danièle Darrieux) Julien Duvivier avait fait beaucoup mieux avec Marie-Octobre.

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La première "manière" de Jean Becker (aventures ou ici comédies autour de Belmondo), avec Simonin et Audiard à la pointeuse, à des lieues non seulement de l'œuvre de son père mais aussi de son œuvre à venir, les chroniques provinciales et nostalgiques qui assureront sa renommée.
L'histoire est constituée de scénettes mal liées et de gags rarement drôles. En fait tout est construit autour du seul personnage interprété par Belmondo en roue libre, et déjà aux limites de sa propre caricature (le personnage des "Guignols" de Canal +, ponctuant toutes ses interventions d'un "crac crac badaboum c'est moi" ...) Autour de lui, les autres comédiens, guère plus dirigés, sont extrêmement mauvais.

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Très décevant? Un récit sans rythme, un peu niais, interprété sans conviction (y compris par Jean Gabin), déjà vieilli à sa sortie - malgré une tentative très ratée pour "faire jeune" avec le happening sur un yacht confié à Serge Gainsbourg et qui confine au ridicule. A peine ouvertes, les perspectives nostalgiques d'évocation de la banlieue pavillonnaire promise au béton sont à peine suggérées. Un gros échec public pour Jean Gabin et pour Le Chanois dont ce sera le dernier film pour le cinéma.

Annotation :

Film totalement oublié de Denys de la Patellière, retrouvant la thématique exotique (un peu démodée) des épaves exilées dans des terres lointaines et isolées - ici l'Afrique coloniale succède à l'Amérique latine des années 30. Si la vision initiale de cette Afrique révolue reste relativement réaliste (avec une bonne exploitation du désert saharien), la suite est totalement gâchée par un scénario approximatif, des dialogues très faibles de Pascal Jardin, une chute sans queue ni tête et une interprétation assez catastrophique - Michèle Mercier en mode BB, mais très raté ; Daniel Gélin mono-expressif ; Jean Topart ou Valentina Cortese sur-expressifs et insupportables ...

Annotation :

Après le Tigre et le Gorille, Roger Hanin revêt les habits du Solitaire, avec Jean Lefebvre pour faire-valoir, des poursuites et des filatures très étirées, des bagarres très mal chorégraphiées, un scénario inexistant, des dialogues assez consternants ...
Le spectateur erre du côté de Nanarland.