Les meilleurs films (et quelques autres) des années 60 en France - 1968

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Le troisième volet de la Saga Doinel : le romantisme - dandysme très particulier de Truffaut, une quête très œdipienne de la femme, entre apparition surréelle (mais magistralement démentie par Delphine Seyrig et retour à la réalité, entre humour, souvent irrésistible) et nostalgie - et l'œuvre future en marche.

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Le long-métrage qui marque vraiment l'arrivée de l'Afrique francophone dans le monde du cinéma. Avec Le Mandat, Sembène, romancier reconnu et pionnier du cinéma africain, sort du conflit colonisateur / colonisé (auquel il reviendra, notamment dans le terrible Camp de Thiaroye) pour engager le portrait de l'Afrique d'après les indépendances. Le constat est d'autant plus impitoyable qu'il se fonde sur la fusion très habile entre humour et cruauté - dans un monde kafkaïen où désormais la corruption, l'exploitation de la misère, la fausse solidarité, l'escroquerie généralisée deviennent des normes absolues.
La réalisation, brillante, même habilement le souci réaliste ( et le personnage principal de l'histoire n'est certes pas flatté) avec un symbolisme qui donne sa force et con caractère universel au film - jusque dans des détails essentiels : le grand boubou d'apparat du chômeur, la présence récurrente des poupées blanches ...
A l'opposition initiale issue de la colonisation, succède (comme son héritage) une nouvelle opposition entre quartiers populaires (les chemins en latérite, les concessions collectives, les charrettes hippomobiles...) et le centre-ville, avec avec ses nouveaux riches, son administration labyrinthique, ses escrocs petits et grands. La manifestation la plus forte, la plus siginifiante de cette opposition est assurément celle entre les deux langues.

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Robert Enrico s'engage sur un terrain assez inattendu, après les collaborations très viriles conçues avec José Giovanni. Et cette initiative se révèle très heureuse - même si le film ne parviendra pas à trouver son public.
Tante Zita est un récit d'initiation, une errance prolongée dans un Paris nocturne, onirique, aux limites du surréalisme (l'escapade d'un bélier de compétition, les tueurs de chats), qui, peut par instants faire songer à After hours. Cette ballade (ou cette balade) est en réalité pour la jeune héroïne un un départ à la découverte du monde, la fin d'un enfermement (certes plein d'amour), marqué par l'étroitesse des murs (de l'appartement, des escaliers), par la pénombre constante, par l'omniprésence du passé et par la présence, proche, de la mort.
Johanna Shimkus, la muse du réalisateur à cette époque, (qui n'est sans doute pas une actrice mais dont la beauté irradie) découvre donc un monde complexe, difficile à décrypter, parfois ridicule (à l'heure de mai 68, les théories révolutionnaires de Med Hondo qui auraient eu leur place dans week-end de Godard ...)souvent dangereux, drôle aussi.
Le temps de l'initiation, jusqu'à la découverte amoureuse assumée, sera aussi celui de la réconciliation, entre la vie et la mort, entre le passé et le présent - sans contradiction pour une vie à présent harmonieuse. Autour de Johanna Shimkus, les seconds rôles (José Maria Flotars, trop peu vu en France, Bernard Fresson, Paul Crauchet) sont excellents. Un beau film, peut-être le plus personnel du réalisateur.

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Un gros succès commercial et critique et l'aboutissement de la manière de Michel Deville et Nina Companeez : un marivaudage extrêmement soigné (photographie de Ghislain Cloquet, dialogues, montage), un libertinage mesuré (l'époque ...), mais aussi des séquences d'un intérêt inégal, un récit rapidement en boucle - eet pour certains sans doute, une impression de légèreté très gratuite.
En fait il faut voir Benjamin pour ce qu'il est : un conte, quelque part entre un Voltaire polisson (qui appréciait d'ailleurs les héros très semblables, Candide ou L'Ingénu ...) et Les Liaisons dangereuses, avec la même immoralité, un soupçon de cruauté, mais sans la tragédie ; une approche originale de la comédie aussi, certes loin des "comédies à la française" ; et peut-être une réflexion pas tout à fait gratuite - l'ouverture à un monde ensoleillé sans limites, pour un jeune homme jusqu'alors totalement ignorant de tout. On est en 1968 ...
Dans un rôle aux antipodes de celui qu'il vient de composer pour Belle de jour, Pierre Clementi confirme qu'il n'est pas tout à fait un acteur, mais il remporte un grand succès personnel - qu'il va refuser de transformer en se détournant immédiatement du cinéma "commercial" - pour entrer dans la mythologie du cinéma.
Dans des rôles qui collent parfaitement à leurs personnalités et à leurs emplois, Catherine Deneuve et Michel Piccoli sont excellents.

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Le meilleur dessin animé adapté des aventures d'Astérix. L'adaptation sait se concentrer sur les péripéties et sur les traits d'humour essentiels - et mettre en valeur des séquences originales et drôles, notamment celles portées par les chansons - toutes accompagnées d'une très bonne animation (le lion de Cléopâtre, le goûteur, la fabrication du gâteau à l'arsenic, le fameux "quand l'appétit va ..."

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Le dernier long-métrage de Clouzot (quatre ans après l'abandon de L'Enfer, huit ans après La vérité), tourné en plein mai 68 - est placé sous le signe du risque. La mise en parallèle, très critique, entre révolution sexuelle et libération artistique - avec une vision impitoyable de l'art contemporain à l'occasion d'une séquence prolongée de vernissage (marquée aussi par de nombreux caméos), est sans doute à contre-courant d'autant plus que la libération ici affirmée se traduit en fait par le plus définitif des emprisonnements, sous le signe de la soumission - et le titre du film est suffisamment explicite.
Mais la réalité est sans doute plus complexe ; d'une part Clouzot tente sans doute un autoportrait cruel et très risqué (sadisme, masochisme - impuissance ?) à travers les perversions photographiques de son personnage et sa relation pour le moins difficile avec les femmes (l'expérience aura été effectivement éprouvante pour Elisabeth Wiener) ; de plus l'audace du thème est aussi bridée pat une manière de "refoulement" déjà perceptible dans ses œuvres précédentes - qui l'empêche d'affronter frontalement la nudité des comédiennes ; d'autre part, Clouzot est sans doute fasciné par l'art moderne ; en témoignent les œuvres exposées dans l'appartement du "héros" (Bellmer, Brauner, Dubuffet ...) auxquelles il est manifestement attaché, et surtout sa plongée dans l'art optique - cinétique (popularisé par Vasarely), déjà entreprise (mais inachevée) dans L'Enfer - qui nourrit toutes les séquences du film, jusqu'à la recherche de l'abstraction traduite dans le seul mouvement des lignes. Si les images rescapées de L'Enfer peuvent laisser le regret d'une grande œuvre avortée, ce n'est pas tout à fait le cas de La prisonnière. La grande difficulté avec les scénarios fondés sur la provocation, a fortiori sexuelle, tient à ce qu'ils sont souvent soumis à un fort vieillissement (voire au ridicule quand la noirceur des relations finit par se "résoudre" dans le sentimentalisme le plus niais) du fait de l'évolution des mœurs. Et même si le travail formel (esthétique, kaléidoscopique, kitsch aussi) auquel Clouzot était à l'évidence bien plus attaché qu'à son récit, demeure intéressant - la recherche spectaculaire de l'ultime séquence tombe aussi un peu à plat à l'heure où vient de sortir 2001, L'odyssée de l'espace ...

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Par-delà la durée assez décourageante de la mise en route (sans doute volontaire, l'ennui, c'est aussi celui du quotidien des personnages) et une certaine facilité dans le twist final, Delvaux réussit à la fois son approche de l'incommunicabilité, par la mise en parallèle de l'opposition désormais violente entre Flamands et Wallons et les difficulté du couple formé par les deux principaux personnages, et surtout par le passage, que l'on ne voit venir que très progressivement, du réalisme le plus réaliste à un fantastique qui finit par tourner au pur surréalisme.
C'est évidemment affaire de mise en scène - gestion du temps (avec flashbacks et ellipses), place des mots (entre temps de silences prolongés et plages occupées par les dialogues, cette opposition reflétant aussi celle des deux personnages), partition musicale très inquiétante, remarquable exploitation des décors naturels (cette plaine immense, enneigée, puis marécageuse, qui nous fait totalement sortir du contexte belge), omniprésence du thème de la mort, à travers des allusions ininterrompues - jusqu'à l'extraordinaire séquence du restaurant et de la danse (presque) finale et presque macabre.

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La réalisation d'Eric Rohmer, de retour au documentaire, est assez basique pour ce film consacré au pionnier du cinéma : des questions (posées hors cadre par Rohmer lui-même) simples, voire naïves, adressées à Jean Renoir et à Henri Langlois, saisis alternativement en gros plans face caméra. Chaque séquence s'achève avec la projection de plusieurs films Lumière. Si les réponses de Renoir n'ont pas un énorme intérêt, celles de Langlois, souvent passionnantes entre analyse très fine et ressenti permettent de bien percevoir tout le travail opéré par les opérateurs Lumière et la richesse de leurs films - à la fois témoignages sur l'époque et véritables objets artistiques.
Le découpage du film, très réfléchi (des vues documentaires aux scènes jouées, de la vision de l'époque aux aspects plus techniques) se révèle non seulement pédagogique mais sans aucune aridité et permet au spectateur de découvrir d'un œil neuf l'immense intérêt de ces premiers films, tous parfaitement choisis pour illustrer les propos des intervenants.

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Une ode à la paresse sous la forme d'un conte ou d'une fable, un hymne libertaire aussi à l'heure de mai 1968, une photographie en extérieur très impressionniste, quelques trouvailles de narration (le système de poulies installées au-dessus du lit d'Alexandre) et le film qui aura fait une grande vedette de Philippe Noiret. Mais l'argument, très léger, peine à tenir le format du long-métrage.

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La mise en scène est plutôt efficace et réussie, avec un montage dynamique, une photographie assez recherchée (entre plans d'ensemble valorisant bien les décors naturels et gros plans faisant brusquement surgir un personnage, ou encore avec des angles de prise de vue inattendus) - mais l'histoire reste très basique, peine à tenir sur la durée (pourtant brève) et à valoriser des personnages (pourtant posés comme importants). Ses éléments les plus réussis sont en réalité des pièces rapportées mal liées à l'intrigue centrale : la partition de Gainsbourg, certes très bonne mais déjà connue avant le film (Le requiem pour un con ou Harley Davidson) ou les mots d'Audiard, multipliés, mais dont l'aspect satirique s'accorde assez mal à la tonalité dramatique de l'intrigue.

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Dominique Delouche, ancien assistant de Fellini (mais aussi musicien, peintre, plus tard décorateur de théâtre, créateur de costumes - toutes qualités qui peuvent s'épanouir ici) adapte une nouvelle de Stefan Zweig, qu'il écourte et modifie sensiblement (les lieux, les particularités des personnages). La mise en scène est extrêmement travaillée, de l'esthétique générale (la beauté des paysages lacustres, lumineux ou vaporeux, le choix des costumes, souvent en lien avec les événements, ainsi des robes de Danielle Darrieux) aux mouvements de caméra (les travellings accompagnant les états d'âme de l'héroïne), aux choix narratifs (les flashbacks, les ellipses, qui rendent cependant difficile la compréhension du récit et de l'enchaînement des séquences), jusqu'à certains tics de la Nouvelle vague - comme les bruitages et la musique parasitant les propos tenus.
Il y a aussi des maladresses comme le déséquilibre entre longues plages silencieuses (tenant presque de l'esthétique du muet) et temps très bavards. Mais l'ensemble est surtout plombé par ces options de réalisation : le travail strictement formel finit par étouffer toutes les velléités narratives, et jusqu'aux personnages eux-mêmes.

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Claude Chabrol entame une des périodes les plus intéressantes de son œuvre - après un temps prolongé d'errements divers. Les défauts ne manquent certes pas : scénario plus que léger, étirement du temps aux frontières de l'ennui (mais cela renvoie aussi à la perception de l'héroïne), approche pour le moins simpliste de l'affrontement entre les classes sociales, interprétation très inégale. Si Stéphane Audran en bourgeoise un peu perverse et Jean-Louis Trintignant en prédateur sexuel sont plutôt à l'aise, le tandem Zardi - Attal, pour une fois confrontés à des rôles consistants est assez exaspérant et Jacqueline Sassard (abusivement, absurdement comparé à une Audrey Hepburn française ...) joue très faux - mais elle porte en elle une manière de mystère, également entretenu par celui de sa vie, dont on ne sait à peu près rien.
Chabrol réalise pourtant, avec l'apport de Paul Gegauff une œuvre trouble, vénéneuse ... quelque part entre la singularité de ses premiers films (Les Cousins, Les Bonnes femmes) et une référence explicite aux œuvres de Hitchcock.

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Un moment très singulier et doublement à contretemps dans le parcours d'Alain Cavalier :
- il réalise pour la première fois un film explicitement commercial - juste avant de cesser volontairement de tourner pendant plus de huit ans ;
- il passe totalement à côté des événements de mai 68, en adaptant (avec l'auteur) un roman de Françoise Sagan narrant les états d'âme sentimentaux d'une jeune femme au sein de la jet set - dans une ambiance d'oisiveté, de frivolité et même de vacuité.
Car il faut bien admettre que la bluette contée par Sagan, son histoire d'amour pour adolescents avec un bellâtre peu avenant (et sans grand charisme) qu'elle finit par abandonner parce qu'elle préfère les loisirs au travail et les palaces aux petits appartements, est d'un intérêt limité.
Cavalier réussit pourtant, par instants, à capter l'intérêt du public - par son art de la mise en scène et de la composition, une belle plongée en gris profond lors d'une scène de rupture, des gros plans lumineux sur le visage de Catherine Deneuve, magnifiant sa beauté mais aussi ses temps de dépression un descriptif très critique de l'univers des oisifs découvert à travers les gestes, les déplacements, leur solidarité aussi - comme à l'instant, glaçant, où tous se figent au moment d'éjecter l'intrus ; l'art aussi de jouer avec les mots, de se jouer des mots pour signifier autre chose que ce qui est dit ... ; et surtout peut-être sa volonté de "documentariser" ses comédiens (et jusqu'à lui-même, à travers les scènes confiées à Irène Tunc;)

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Serge Korber, surtout habitué aux comédies avec Louis de Funès, adapte ici un roman noir de James Hadley Chase. Mais ni le récit (très basique), la dimension dramatique de l'histoire (à laquelle on ne croit que difficilement), ni la réalisation (sans grand relief) ne parviennent vraiment à captiver.Ai bout du compte, on retiendra surtout les prestations de Dany Carel et de Jacques Perrin dans des emplois contrastés, et le décalage apporté par les scènes confiées à Pierre Brasseur.

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Après deux films politiques (de désengagement politique plutôt, le segment de Loin du Vietnam et La Guerre est finie), Alain Resnais, avec l'apport déterminant de Jacques Sternberg, reprend son travail sur la mémoire, sur la lutte contre l'oubli en mêlant de façon très originale drame et science-fiction - cette dernière permettant, en mode machine à remonter le temps, de s'immerger (au sens premier)dans les souvenirs. le montage est évidemment déterminant - mais il laisse aussi une (trop) grande place à l'aléatoire, à trop d'ellipses entre les fragments proposés, à des séquences totalement dégagées du récit, à un mélange somme toute facile sous le signe du hasard - qui finit par laisser une grande place à l'ennui en dépit de l'excellente prestation de Claude Rich.

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Truffaut en mode hitchcockien (jusqu'à la BO signée Bernard Hermann), avec une mise en scène particulièrement soignée : succession de travellings longs et brillants, jeu sur les leitmotivs ou sur les échos ... Mais la tentative d'adapter (voire de détourner) un roman noir pour en faire une histoire d'amour fou à un seul personnage tourne assez rapidement court - du fait d'un enchaînement plus que prévisible des événements et d'un manque de densité évident des personnages en dépit de la qualité de l'interprétation.

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Après le très bon Vieil homme et l'enfant, Claude Berri poursuit dans la voie autobiographique fictionnelle ouverte par François Truffaut. Le scénario de Mazel Tov est malheureusement trop léger pour tenir la distance du long-métrage au point que la dernière demi-heure relève du film "familial"" avec l'enregistrement d'un mariage en temps (presque) réel ... alors que la péripétie fictionnelle la plus intéressante (et quasiment la seule du film), l'aventure avec une jeune anglaise, avait été largement escamotée. I peste une approche assez bien vue (à l'heure de mai 1968) de l'opposition entre l'exigence de liberté et la force de la tradition, et une interprétation plutôt convaincante : Claude Berri, lui-même à l'aise dans le rôle d'un personnage très emprunté, Elisabeth Wiener, belle et charismatique, et surtout Grégoire Aslan, excellent en beau-père faussement dur et cynique, et finalement très touchant.

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Le film n'est pas mauvais - mais à aucun moment il ne rend compte de l'amour fou d'Albertine Sarrazin, de ses flamboyances - quand l'amour, le lyrisme absolu parviennent à transcender le désespoir.
La réalisation reste très/trop appliquée, avec un montage approximatif ; on comprend mal certaines ellipses temporelles ou, inversement, on peut avoir le sentiment (qui est aussi celui du livre, mais autrement terrible) de ne pas avancer.

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Mocky reprend la formule utilisée depuis Un drôle de paroissien : un récit centré sur un justicier / escroc gentil ou sur un gentil ezcroc / justicier (toujours incarné par Bourvil), une famille d'acteurs déclinant une galerie de personnages "exotiques", dans des rôles importants (Francis Blanche, Roland Dubillard, Michael Lonsdale,RJ Chauffard) ou comme simples silhouettes (Rudy Lenoir, Jean-Claude Remoleux, Roger Legris, Philippe Castelli), un surjeu si excessif qu'il en devient presque hyperréaliste, une thématique à vocation sociale (ici plutôt anticipatrice : la télévision et ses dangers sur les enfants ...) Mais le film peine à tenir la distance, avec des scènes très répétitives, très étirées (les beuveries et les tentatives de fuite dans l'appartement de Lonsdale ...) et à l'humour assez incertain.

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Un récit assez fidèle aux faits historiques, plutôt bien interprété (les compositions contrastées de Bruno Cremer et Jacques Brel), s'efforçant de lier action et critique sociale - mais manquant par trop de rythme et de relief.

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Enorme succès populaire, essentiellement dû à la présence et à la performance déjantée de Louis de Funès de retour chez les Branquignols le temps d'un film.
Le film est pourtant décevant. de l'humour lunaire, poétique et nonsensique de Robert Dhéry, il ne reste plus que les figures les plus élémentaires du burlesque, poursuites, chutes et destructions diverses. On retrouve certes le plaisir de la réunion festive du groupe, l'agitation collective hors tout contrôle, quelques scènes réussies (le prêche à l'église, le phare) - mais la plupart des gags (pas si nombreux) sont très étirés et plus souvent lourds que vraiment drôles.

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Un récit sans grande originalité de plus sur les révolutions en Amérique latine, un "message" plus que pesant (sur les révolutions conduisant à de nouvelles dictatures ...), une fin mélodramatique ratée (avec dialogues très faibles et rebondissements téléphonés). Lino Ventura est confiné dans une partition attendue mais sans nuances, lui permettant difficilement de faire ressortir sa part d'humanité (pourtant si chère à Giovanni), au point qu'on a parfois l'impression qu'il s'intéresse peu à son rôle.
Le meilleur du film est sans doute l'excellente BO proposée par François de Roubaix.

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Beaucoup trop de trous et d'incohérences dans le scénario de José Giovanni qui se présente surtout comme une succession de séquences très mal liées - la course automobile, la romance sentimentale, le clochard, la prison, la métamorphose de Ho, l'épopée parallèle des "méchants" ... Il reste une réalisation dynamique et la prestation de Belmondo, dans un rôle certes taillé sur mesure mais incluant aussi, habilement, une part d'auto-ironie.

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Succès populaire essentiellement lié au star-system et au duo de vedettes, d'ailleurs peu à leur avantage (le doublage de Bronson n'arrangeant rien). Le film a très mal vieilli : un récit tiré en longueur (le cambriolage d'un coffre imposant l'essai de 10 000 combinaisons ...), des trous béants dans la narration, un twist final éventé, des séquences très mal liées et tournant au ridicule (le strip-tease dans le garage, la rencontre entre Alain Delon et Brigitte Fossey et d'ailleurs toutes leurs scènes communes). Jean Herman (Jean Vautrin) était à l'évidence meilleur romancier que cinéaste.

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Alors qu'il est désormais un cinéaste reconnu ( et même adoubé par la Nouvelle vague), Jean Rouch n'abandonne pas pour autant le film ethnographique, avec ce court-métrage qui constitue une sorte d'épilogue (sans son ajouté, sans traduction des dialogues en langue vernaculaire, directement livré à la seule observation du spectateur), au long-métrage intitulé La Chasse au lion à l'arc.
Les moyens et la technique sont désormais très professionnels - avec notamment un gros travail sur les plans de coupe, sur le traitement du son, sur le montage alterné - sans que cela apporte vraiment quoi que ce soit de nouveau par rapport au film initial.

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Passé inaperçu (à cause des événements de mai), une tentative d'adaptation poétique et assez originale, avec quelques séquences réussies (l'assassinat de Partre, la danse-hommage à Duke Ellington - mais l'ensemble se réduit le plus souvent à des déambulations sans but.
A l'évidence et la tentative très postérieure de Michel Gondry sera là pour le confirmer) L'Ecume des jours est une œuvre impossible à adapter.

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Originalité n'est pas forcément synonyme de qualité. Au reste l'extrême singularité du film est aussi liée à l'absence de moyens, à un dénuement (dans tous les sens du terme) très caractéristique du cinéma de Luc Moullet - et particulièrement évident avec le recours à la postsynchronisation (dialogues et quasi systématisation de la voix off, équitablement répartie entre les trois personnages principaux).
On peut trouver que le film peine à tenir la durée du long-métrage (la poursuite entre "contrebandières", policiers, douaniers et syndicat, répétitive et interminable) et que la recherche systématique tourne plus souvent à un n'importe quoi assez puéril qu'à un authentique surréalisme.
Il reste néanmoins une vraie singularité, une intelligence aussi qui finit par ressortir du n'importe quoi absolu - jusqu'à une réflexion économique (!) à la logique imparable, à une anticipation étonnante de la décroissance (jusqu'au "dépouillement" total), mêlée aussi à aux revendications féministes, à un positionnement "politique" anarchisant (la confusion entre policiers, contrebandiers et syndicalistes ; le passage symbolique du fascisme à la démocratie par un double travelling sur un paysage désertique, et ramenant ... au même), ou encore la provocation d'un ménage à trois ... tout en cela en mode constamment ludique.

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Le film (pendant une grosse demi-heure) commence plutôt pas mal - une parodie de parodie où le scénario importe peu et où Audiard en réac intégral se paie la Nouvelle vague, ses trucs et ses tics, adresses directes au public avec multiples effacements du quatrième mur, faux raccords, incrustations écrites ... et même la culture pop-rock fraîchement débarquée d'Angleterre. Ses dialogues, au moins par instants, énoncés avec gourmandise par des comédiens très à l'aise (Marlène Jobert en tête), peuvent rappeler ses meilleures réussites :
* J'ai bon caractère mais j'ai le glaive vengeur et le bras séculier. L'aigle va fondre sur la vieille buse.
* - C'est chouette comme métaphore. - C'est pas une métaphore, c'est une périphrase. - Oh ! Fais pas chier ! - Ca, c'est une métaphore !
Mais très rapidement tout s'essouffle, tourne en rond, finit par devenir lourd et indigeste.

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Du boulevard (plutôt que du nanar), avec des comédiens s'autoparodiant (Francis Blanche et l'accent allemand, Darry Cowl et les bredouillis, Poiret et Serrault en Serrault et Poiret, sans oublier Galabru en gendarme ni l'apparition finale de Lemmy Caution) ; des péripéties et des dialogues bien lourds - mais qui parviennent par instant à toucher au délire.

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Le dernier film de fiction d'Orson Welles et son premier film en couleurs. Le thème épouse parfaitement l'œuvre du cinéaste : un démiurge, sûr de sa toute-puissance, tente de donner vie, d'incarner une légende ancienne pour se l'approprier - duel entre légende et réalité, entre vérité et mensonge ... Mais la vie résistera à sa mise en scène ...
L'ensemble peine à convaincre : dialogues trop écrits, impression paradoxale d'une durée excessive (alors que le film est un moyen-métrage). Les éléments les plus probants restent le travail sur la couleur accompli par Willy Kurant et la partition d'Erik Satie.