Les meilleurs films de 2025 selon Mr. Mojo Risin

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1er - Tardes de soledad d'Albert Serra : Démonter un mythe, regarder la solitude en face

Dans Tardes de Soledad, Serra commence au cœur d’un mythe viril et baroque, la corrida, pour le creuser jusqu’à l’os. Plutôt que de filmer le “duel” homme/taureau, il choisit le portrait obstiné d’un seul homme, Roca Rey, coincé entre arène, taxis et chambres d’hôtel. La solitude y est radicale.

Le film rejoint Soundtrack to a Coup d’État dans sa manière de déconstruire la confiance naïve dans les images : ici, le cadre ne glorifie pas l’art tauromachique, il le fragmente, le tronque, en montre l’impossibilité même. Comme Grimonprez tord les archives pour révéler leur mensonge, Serra cadre la mort des animaux comme une suite de beaux plans insoutenables, jusqu’à épuiser notre capacité d’indignation. On se surprend à ne plus savoir où est notre malaise : dans la souffrance du taureau, dans la beauté des images, ou dans notre propre indifférence progressive.

À l’échelle du monde, Tardes de Soledad ne montre pas une révolution qui échoue, ni une dictature qui s’abat ; il montre un système symbolique qui se vide de sens. Et cette décomposition silencieuse du mythe rejoint, en sourdine, l’effondrement des utopies de Mektoub.

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2e - Mektoub My Love - Canto due d’Abdellatif Kechiche : L’effondrement d’une utopie estivale

Avec Canto Due, Kechiche revient sur le même été 1994 que Canto Uno, mais en changeant brutalement la lumière : du matin on est passé au crépuscule. La séquence des agneaux morts répond à l’agnelage émerveillé du premier film, la fugue de Bach bascule du côté de la fatalité, et, surtout, l’arrivée du couple américain (Jessica & Jack) dérègle le fragile équilibre sensuel de Sète. L’argent, la classe, la nation, la police, l’armée : toutes les grandes structures que Canto Uno tenait à distance envahissent le cadre.

Canto Due est à Mektoub ce que Sirāt est à la rave : la prise de conscience que la fête ne suspend pas l’Histoire, elle la masque un instant. Là où Serra démonte le mythe de la corrida, Kechiche démonte celui de l’été infini, démocratique, presque apolitique. L’irruption du pistolet, des uniformes, des couleurs du drapeau, des noms maghrébins criés par la police renvoie Amin et Tony au rang de suspects, d’“indésirables”, comme Marcelo dans L’Agent secret. L’utopie se fissure et laisse apparaître l’État.

Mais la grandeur du film est de ne pas se contenter de ce constat. Au milieu du chaos du dernier acte, Kechiche invente de mini-rituels d’adieu : la scène de danse sur “Zina” où chaque visage est salué une dernière fois, le regard nocturne de Charlotte sur Amin endormi, et bien sûr le dernier plan où Amin se met à courir, sans destination claire. Comme la petite flamme d’Une bataille après l’autre, cette course n’est pas un acte héroïque : c’est un élan vital, un corps qui refuse d’être entièrement assigné à ce qui vient de s’effondrer.

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3e - Une bataille après l'autre de Paul Thomas Anderson : La révolution comme vague à entretenir

Une bataille après l’autre commence comme un fantasme révolutionnaire : actions armées, slogans, mélanges de sexe et de dynamite, euphories politico-érotiques. La révolution y est un trip, un état d’excitation permanente que Paul Thomas Anderson filme comme une montée musicale ; on pense à l’ivresse de la rave dans Sirāt, à la première partie de Mektoub. Mais très vite, le film montre l’envers de cette ivresse : sevrage, fatigue, paranoïa, vieillissement des corps et des idéaux.

Cette énergie qui semblait pouvoir tout emporter est alors rabattue sur quelque chose de beaucoup plus concret : une route, un père, une fille, quelques voitures dans le désert. Tout culmine dans la fameuse course-poursuite : un ruban de bitume vu au ras du sol, des bosses comme une mer agitée, des véhicules qui se cachent et se redévorent dans les plis de la route. Là où Sirāt filme la route comme une trajectoire tracée d’avance vers la catastrophe, Anderson fait de ce même motif l’espace d’un apprentissage : c’est la fille, Willa, qui parvient à “surfer” le rythme du chaos et à faire survivre l’idéal. Une petite flamme révolutionnaire persiste, transmise moins par le sang que par la filiation politique.

C’est ici que les routes d’Une bataille après l’autre et de Le Rire et le couteau se rejoignent : dans l’idée que la politique passe désormais par les routes que l’on trace ou que l’on emprunte. Chez Anderson, la ligne d’asphalte du désert devient le lieu où la révolution se réduit à la maîtrise d’une trajectoire ; chez Pinho, la route coloniale est au contraire ce qui révèle l’imposture d’un “développement” imposé de l’extérieur.

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4e - Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho : La ligne droite coloniale et les sinuosités du réel

Le Rire et le Couteau commence par une route tracée au cordeau à travers la Guinée-Bissau : infrastructure d’ONG, ligne bien nette sur la carte, promesse de développement. Sergio, ingénieur portugais, est censé être l’homme qui “apporte” cette modernité. Mais tout, dans son corps et son parcours, signale qu’il est à côté de la plaque : voiture en panne, chambre d’hôtel confisquée, mission floue, chaleur insupportable.

Pinho fait avec la route coloniale ce que Serra fait avec l’arène : il met en crise le dispositif lui-même. La ligne droite finit par céder la place au fleuve sinueux, aux bifurcations du récit, à la polyphonie des voix locales. Le film refuse de transformer Sergio en “bon Blanc” racheté par l’exotisme ; au contraire, il le laisse dans une sorte de flottement moral permanent, où chaque petit geste d’écoute, chaque remise en question, est fragile, partiel, réversible.

En filigrane, la route de Guinée-Bissau est un morceau minuscule de la grande carte coloniale que Soundtrack to a Coup d’État déplie frontalement. Chez Pinho, le néocolonialisme passe par une ONG, un ingénieur portugais, quelques mètres de bitume et des réunions de travail ; chez Grimonprez, il prend la forme d’accords secrets, de coups d’État téléguidés, de soft power jazz et de discours à l’ONU. C’est le même monde, simplement vu d’échelles différentes : d’un côté, les micro-gestes, les malentendus, la gêne d’un Européen paumé ; de l’autre, les archives officielles, les grandes manœuvres de la CIA et des anciennes puissances coloniales. Entre les deux films, on comprend que la route rectiligne tracée dans la brousse et le complot ourdi à des milliers de kilomètres appartiennent à la même logique : celle d’un pouvoir qui découpe le réel à sa mesure, et que le cinéma tente, par le doute, le montage et la polyphonie, de fissurer.

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5e - Soundtrack to a Coup d'État de Johan Grimonprez : Symphonie colonialiste en feu majeur

La basse claque, les tambours grondent, et l’histoire se déroule en syncopes furieuses. Soundtrack to a Coup d’État ne se contente pas de raconter, il joue sa propre partition, swingant entre vérité historique et vertige du montage. Un standard de jazz réarrangé par la géopolitique, une mélodie brillante jouée sur la scène du monde pendant que, dans les coulisses, on efface les traces du sang sur les partitions.

Le film entraîne dans une course effrénée entre le colonialisme, la guerre froide et la manière dont l’Amérique a vendu son image au monde, trompette en avant, trompant qui voulait bien écouter. On y croise des géants, Armstrong, Ellington, Gillespie, des artistes transformés en ambassadeurs de papier glacé, leur musique, née dans la douleur et l’oppression, recyclée pour masquer les basses manœuvres du pouvoir. Pendant qu’ils soufflent des notes d’émancipation, la CIA écrit ses partitions clandestines, fomente des assassinats, sème les coups d’État comme autant de fausses notes dans le grand concert du XXe siècle.

Mais attention, ce n’est pas qu’une leçon d’histoire aux notes assassines. Il y a aussi un rire en coin, une ironie mordante qui souligne l’absurde : ces tournées officielles, ces sourires figés, ces trompettes triomphantes masquant la violence d’une époque où l’on détruisait des nations d’une main pendant qu’on distribuait des vinyles de l’autre. Soundtrack to a Coup d’État ne se contente pas de dénoncer, il joue sur les contrastes avec une intelligence féroce, révélant les contradictions d’une époque où la musique servait d’écran de fumée à la violence politique. La bande-son devient alors un cri politique qui épouse le drame historique avec une puissance vertigineuse. Et pourtant, à force de cartographier les chefs d’orchestre de l’Histoire, le film laisse en creux une question : que deviennent, derrière ces grandes partitions, les vies minuscules que ces décisions écrasent ?

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6e - L'Agent secret de Kleber Mendonça Filho : Faux thriller, vraie communauté

L’Agent secret annonce l’espionnage, les complots, les agents doubles. En réalité, le film raconte tout autre chose : la vie d’un type ordinaire, Marcelo, que la dictature brésilienne transforme en fugitif pour une altercation mal placée. Dans la première scène, la tension d’un contrôle de police ressemble à un début de film d’espion mais les policiers ne cherchent pas un agent, juste quelqu’un à racketter. Ici, il n’y a même plus besoin de secrets d’État pour avoir peur.

Là où Soundtrack to a Coup d’État cartographie les complots à l’échelle des nations, L’Agent secret en propose comme le contrechamp minuscule. Sa politique est moins dans le complot que dans ces moments où des gens qui devraient ne jamais se croiser partagent un repas, une chanson, un espace. Comme dans Une bataille après l'autre, la résistance au fascisme passe autant par les grands gestes que par les petits (faire l’amour, boire, faire communauté).

La scène du refuge où tout le monde chante et joue de la musique condense le geste du film : une cartographie de victimes silencieuses (couple angolais, jeune queer, matriarche blessée) qui méritent d’exister à l’image au même titre que le protagoniste. Marcelo n’est qu’un fil dans cette toile d’histoires blessées. C’est une manière discrète de rappeler que l’Histoire n’existe qu’à hauteur d’individu ; question que Life of Chuck va reprendre de front.

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7e - Life of Chuck de Mike Flanagan : Une apocalypse à taille humaine

Et c’est Life of Chuck qui, en partie, prend cette question au sérieux et tente d’y répondre : si nos trajectoires sont piégées, que reste-t-il sinon la manière de vivre, moment après moment ? Le film part d’une idée presque naïve (“et si la fin du monde coïncidait avec la mort d’un homme ordinaire ?”) pour en faire quelque chose d’étrangement tendre. Là où Soundtrack to a Coup d'État et Une bataille après l'autre embrassent les grands mouvements de l’Histoire, Flanagan choisit une échelle beaucoup plus intime : trois chapitres qui remontent la vie de Chuck, comme si le monde, pour s’effondrer, avait besoin d’abord de se souvenir de lui.

On retrouve pourtant, en sourdine, les mêmes motifs : fin d’un monde, affiches lumineuses qui annoncent sa disparition comme dans un soft power grotesque, sentiment que la structure elle-même (le ciel, les lois de la physique, l’économie) se dérègle. Mais le film refuse le geste héroïque ; il préfère accumuler les micro-événements : un moment de danse, un souvenir d’enfance, une scène de bureau ; qui donnent au désastre global une texture humaine.

C’est, d’une certaine façon, la face intérieure de ce que Mektoub fait pour un été ou L’Agent secret pour une dictature : rappeler que les grandes fins du monde n’ont de sens que vues depuis quelqu’un, depuis un être qui a aimé, eu peur, fait des erreurs, raté des choses. Là où d’autres films montrent la structure qui écrase, The Life of Chuck insiste sur les traces minuscules laissées par ceux qu’elle balaie.

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8e - Sirāt d’Oliver Laxe : Trajectoires piégées

En conclusion de ce top, Sirāt est sans doute le film qui cristallise le mieux le motif de la route comme fuite piégée. Au départ, c’est presque un road movie : un père, son fils et un chien à la recherche d’une fille disparue, un convoi de raveurs traversant le désert marocain, de la musique techno en nappes. Comme dans Une bataille après l'autre, la route est filmée de haut ou de très près, ligne blanche métronomique, horizon réduit au ruban d’asphalte.

Mais très vite, la fête se dérègle. La danse se grippe, une mort surgit, puis une autre. Le film adopte la structure d’un morceau techno : longues montées, ruptures sèches, pics de violence, silences. Ce que Sirāt a de plus cruel (et de plus beau) c’est que chaque mort vient interrompre une danse. Un corps qui vibrait est soudain figé, arraché au mouvement. L’extase, ici, n’est pas une promesse de libération mais un moment de grâce fragile au bord du gouffre.

Le dernier plan (ces corps entassés sur un train, évoquant les migrants en fuite, immobilisés sur le toit d’un véhicule qu’ils ne contrôlent pas) est comme l’image inverse de la route de Paul Thomas Anderson : là où Willa parvient encore à “jouer” avec la géographie pour survivre, les survivants de Sirāt sont désormais livrés à une trajectoire qu’ils ne maîtrisent plus.

Dans cette géométrie cabossée, il n’y a plus de promesse de salut collectif. Mais il reste des choses très modestes : la façon dont quelqu’un freine au bon moment, ferme une porte, tend un verre, pose un regard, tient la main d’un enfant ou d’un animal, hurle dans un micro ou dans une arène. C’est peut-être là, dans ces gestes qui ne sauveront pas le monde mais empêchent qu’il se perde tout à fait, que le cinéma décide d’habiter le présent.

Et comme je n’ai vu qu'une trentaine de films sorties cette année, j’attendrai encore de découvrir Un simple accident, Les Linceuls, Sorry, Baby, Valeur sentimentale, Nouvelle Vague, Resurrection, L’Aventura, Magellan, etc., avant de prétendre avoir vraiment fini ma cartographie de 2025.

28 décembre 2025

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9e - Magellan de Lav Diaz : Routes sans retour et colonisation sans héros

J’ai découvert Magellan après avoir écrit cette rétrospective de 2025, mais le film vient presque naturellement s’y ajouter. Il cartographie les mêmes obsessions : des routes, ici maritimes, une fuite vers l’inconnu qui est aussi une fuite vers la mort, une trajectoire piégée sans retour possible. Magellan est un homme seul, perdu, qui traverse des décors où il n’a jamais vraiment sa place. Le film ne cherche jamais à installer la grande figure héroïque du navigateur, il montre au contraire la violence diffuse de la colonisation : christianisation forcée, maladies, viols, domination économique. Magellan n’est que le pantin de couronnes corrompues, pris entre les appétits des monarchies portugaise et espagnole.

On pense à Silence de Scorsese pour la question de la foi imposée, à Aguirre de Herzog pour la dérive d’un homme happé par sa propre légende. Mais ici encore, le “grand récit” de l’exploration se fissure : ce qui reste, ce sont des corps fatigués sur un pont de navire, des silhouettes agenouillées devant un crucifix, des visages qui ne croient plus à l’histoire qu’on raconte en leur nom.

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10e - Un parfait inconnu de James Mangold : Bob Dylan, biopic impossible

Bon, et même si je laisse encore leurs chances à d’autres découvertes, il faut bien clôturer ce top. J’ai donc décidé d’y mettre Un parfait inconnu qui, certes, embrasse moins de thèmes communs que les autres films cités, mais que je ne pouvais pas laisser de côté : imparfait, oui, mais c’était le film que j’attendais le plus de l’année, et il ne m’a pas tant déçu. Et surtout, je ne pouvais terminer ce top qu’en compagnie de mon artiste préféré : Bob Dylan.

Bob Dylan a toujours entretenu un rapport complexe et fertile avec le cinéma. Cette relation amour/haine a parfois accouché de chefs-d’œuvre, notamment du côté du documentaire ; Scorsese (No Direction Home, Rolling Thunder Revue), Pennebaker (Dont Look Back) ; beaucoup moins du côté de la fiction. À ce jour, seul I’m Not There de Todd Haynes, anti-biopic par excellence, a vraiment tenté d’attraper quelque chose de l’énigme Dylan et du processus créatif, en acceptant d’emblée qu’il n’y a pas “un” Bob, mais une série de figures dissonantes, incompatibles, impossibles à recoller.

Alors, qui pour l’incarner ? Timothée Chalamet, pourquoi pas. Mais surtout : qui peut prétendre le connaître, et mieux encore, faire un film “sur” lui ? Sûrement pas James Mangold. Un parfait inconnu n’est pas tant un film sur Dylan qu’un film sur la manière dont une époque le regarde, le fige, le consomme. Après une année de cinéma peuplée d’hommes seuls, de mythes qui se fissurent et de récits officiels qui se défont, il y avait une forme de logique à finir par lui : par ce visage qu’on croit connaître par cœur et qui, film après film, échappe encore.